Rzeczy-wistość spektaklu – o III Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima”

Artystów, których spektakle zaprezentowano w czasie trzeciej edycji krakowskiego festiwalu Materia Prima (Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy „Bieguny Kultury”), łączyła jedna cecha wspólna: nieskrywana potrzeba obecności przedmiotów na scenie. Należące do szeroko pojętego nurtu teatru formy przedstawienia eksperymentowały z materialnością, którą uznawały za integralny i niezbędny składnik spektaklu. Owo eksperymentowanie należy przy tym rozumieć nie jako ludzkie operacje dokonywane na biernych rzeczach, a jako dialog, w którym aktorzy i tancerze muszą pozostawać czujni na reakcje rzeczy zaangażowanych do pracy. Pod tym kątem moglibyśmy odczytywać samą nazwę festiwalu: materia prima to (dosłownie rozumiana) pierwotna materia, z której wyłania się teatr, dotykalne źródło przedstawienia, niemożliwy do pominięcia element spleciony z działaniami performerów. W spektaklach, które można było oglądać na festiwalu, materia zyskiwała autonomiczny głos, wybijała się na niepodległość, współodpowiadała za sukcesy i porażki prezentowanych produkcji.

Lalka Pandory

Duża drewniana kostka stojąca na środku sceny jest zbudowana z kilku części. Na początku widzimy ją złożoną, ale już pierwsze działanie polega na jej rozmontowaniu i rozłożeniu poszczególnych elementów w przestrzeni. Sześcian przywodzi na myśl pudełko: Pandora’s box w polskiej literaturze znane jako puszka Pandory. W mitologii greckiej Pandora’s box było zemstą bogów za przebiegłość człowieka; powierzone kobiecie sprowadziło na świat choroby, nieszczęścia i cierpienia. Od demontażu pudełka rozpoczyna się spektakl Częstotliwość Pandory Antje Töpfer.

Dłuższą chwilę aktorka bawi się jego częściami. Zakłada na głowę mniejsze fragmenty, rozkłada i ponownie składa większe elementy. Na scenie kładzie małe, drewniane radio, którego głos będzie od czasu do czasu towarzyszyć widzom. W początkowych słowach mowa sącząca się z radia zestawia ciało kobiety z elementami pokoju. Schowana w rozłożonych fragmentach pudełka Töpfer wydaje się częścią przedmiotowego świata, w którym szuka komfortu (w drewnianych obiektach siada jak w wygodnym fotelu). Złowrogie pudełko Pandory w spektaklu przypomina schron, konstytuuje bezpieczną przestrzeń oddzielenia i autonomii. Dokonuje się więc odwrócenie mitologicznego motywu.

Ale Pandora to także stacja radiowa dostępna wyłącznie za pośrednictwem Internetu. Ideą Pandory jest personalizacja ścieżki dźwiękowej w taki sposób, żeby idealnie dopasować ją do gustu słuchacza[i]. W spektaklu głos radia zdaje się tyle opisywać co kreować rzeczywistość, nakazując aktorce połączenie ze światem przedmiotów. To w interpretacji radiowego głosu kobieta staje się częścią pokoju. „Jestem Pandora” powtarza głos – nie wiemy, czy mówi o sobie, czy może wypowiada się w imieniu znajdującej się na scenie aktorki.

Kobieta, która staje się pokojem (lub może pokój, który staje się kobietą) przywodzi na myśl surrealistyczny obraz Salvadora Dali Twarz Mae West. Skojarzenie obrazowe wydaje się uzasadnione w stosunku do przedstawienia, którego patronem jest inny surrealista – Hans Bellmer. Inspiracje jego twórczością zaznaczają się szczególnie drugiej części spektaklu, którą inicjuje moment wyrzucenia na scenę przez schowaną za pudełkami aktorkę kilkudziesięciu metalowych kul o różnej wielkości. Chwilę potem na scenie pojawiają się także części z tworzywa sztucznego, w których łatwo rozpoznać fragmenty lalki. Elementy te za pomocą magnesów można łączyć z kulami. Aktorka rozpoczyna powolny proces składania rozsypanych części. Początkowo łączy przypadkowe elementy, testuje możliwości dostępnych przedmiotów tworząc amorficzne kształty. Niektóre połączenia przypominają fragmenty ludzkiego korpusu – Töpfer przykłada je do swojego ciała dokonując porównania. Nagle pociąga za linkę zawieszoną nad sceną: z rozpiętej na metalowej ramie konstrukcji spada kilka sznurków. Aktorka od teraz używa ich w procesie składania lalki.

W latach 30. Hans Bellmer wykonał cykl fotografii, na których utrwalił różne złożenia lalki, bardzo podobnej do tej, którą posługuje się Töpfer. W czasie oglądania spektaklu początkowo wydaje się, że dokonywany na oczach widzów montaż prowadzi do określonego celu, że aktorka stopniowo odkrywa jeden właściwy kształt rzeczy. To jednak blef. Töpfer wcale nie dąży bowiem do zmontowania lalki, proces składania poszczególnych części przebiega równolegle z ich demontażem a moment złożenia jest równocześnie momentem ostatecznego rozsypania elementów. Wracamy do początku, niczego nie udało się zbudować, ale nie efekt był tu ważny a sam proces konstruowania. Częstotliwość Pandory interpretuje tym samym dzieło Bellmera przesuwając punkt ciężkości z gotowego artefaktu (rzeźba, fotografia) na performatywny proces interakcji z materialnością. Lalka Bellmera staje się przedmiotem niedokończonym, próbą uchwycenia czasowo-przestrzennego aktu kreacji.

Słowo Pandora cechuje w spektaklu polifoniczność znaczeń: jest i kobietą (kobietą-lalką czy kobietą-aktorką?), i radiem, i mitologiczną figurą konotowaną z określonym artefaktem. Polifoniczność stanowi klucz do całego przedstawienia, które porusza się w obszarze nieokreśloności. Dotyczy to przede wszystkim materii rozpiętej pomiędzy antropomorfizmem a bezkształtnością, pomiędzy przynależnością do świata rzeczy i świata cielesnych istnień. Lalka nigdy nie zostaje do końca złożona, pozostaje niedokończonym projektem, niespełnioną możliwością. „I co teraz?” – to ostatnie słowa, które padają w spektaklu. Wypowiedziane zostają nie przez nieokreślony radiowy głos, a przez aktorkę.

Śmieciowisko

Dziesiątki przedmiotów: taczki, drabiny, plastikowe pojemniki, wieszaki, deski do prasowania, lampy, szafki, kartony, stoły, składane metalowe krzesła… Ilość rzeczy, szczelnie wypełniających scenę, przyprawia widzów o zawrót głowy. Z lewej strony ustawiono wysoką konstrukcję zmontowaną z drucianych siatek, kabli, radioodbiorników, butli, linek oraz innych dużych i małych przedmiotów. W przestrzeni, która konstytuuje Tu i teraz Camille’a Boitela wszystko tonie w nadmiarze, przez co żaden obiekt nie przyciąga szczególnej uwagi.

Wraz z rozpoczęciem spektaklu na scenie zainicjowana zostaje akcja. Poruszając się w labiryncie obiektów, aktorzy-akrobaci Compagnie L’Immediat uruchamiają kolejne katastrofy: wszystko spada, tłucze się, przewraca, toczy po podłodze, rozkręca, rozpada. Żaden przedmiot nie jest bezpieczny, a ciało ludzkie zostaje wprzęgnięte w serie zdarzeń i zmieszane ze światem rzeczy; człowiek uruchamia kolejne obiekty, które z kolei wpływają na ruch człowieka. To, co oglądamy wygląda jak niemożliwy do zatrzymania ciąg działań, w którym sprawczość kolejnych sekwencji lokuje się na zmianę po stronie ludzkiej i przedmiotowej.

Kiedy dzieło zniszczenia zostaje zakończone, ogrom rzeczy w ciągu pięciu minut zostaje zebrany, usunięty, zepchnięty poza granice sceny. Wielkimi miotłami aktorzy spychają pod ściany drobniejsze przedmioty, większe usuwa ekipa techniczna. Na scenie zostają tylko obiekty potrzebne w dalszych sekwencjach. Nadal poruszamy się na obszarze estetyki nadmiaru, ale chaos zostaje prowizorycznie opanowany. W tej części spektaklu do wytwarzanego na scenie uniwersum wprowadzane zostają nowe zasady, którym zgodnie muszą podporządkować się ludzie i przedmioty. Na przykład w jednej ze scen wszystko przechyla się w prawą stronę, jakby grawitacja zmieniła nieco kierunek działania. Lampy, stoły, krzesła za pomocą linek i innych mechanizmów z pionowych stają się pochyłe, aktorzy tymczasem muszą w podobny sposób ustawić swoje ciała. Pojawiają się też sekwencje czerpiące z żywiołu farsy – jak scena, w której wysoki, postawny mężczyzna ubrany w długą, białą koszulę nocną, niespodziewanie wychodzi z szafy. Dynamika i zmienność, przetykane krótkimi momentami obniżenia napięcia składają się na rytm spektaklu, podporządkowanego zasadzie atrakcyjności i dowcipu.

Jednak spektakl nie jest tylko prostą zabawą. Katastrofy, które wydarzają się w Tu i teraz są groteskowe w ścisłym znaczeniu tego słowa – są śmieszne i straszne jednocześnie. Zza gagów, spadających przedmiotów, walących się ścian, przebijają motywy wywołujące przerażające skojarzenia: terkotanie maszyny, które przypomina brzmienie karabinu, albo działanie imitujące budowanie schronu czy też barykady. Te ledwie zauważalne punkty czynią wyłom w komediowym rysie przedstawienia. Duże znaczenie ma także fakt, że wszystkie przedmioty zgromadzone w spektaklu dosłownie są śmieciami i to z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, są brzydkie, zaniedbane, prowizoryczne i nikomu (poza aktorami) niepotrzebne. Po drugie, w przedstawieniu traktowane są jak śmieci: są rozrzucane, rozbijane, przesuwane, zamiatane i przede wszystkim – lekceważone. Ale ludzie, którzy działają w przestrzeni tego śmietniska sami zdają się wykluczeni i niepotrzebni – bardzo podobni do otaczających ich przedmiotów. Ubrani w bieliznę, stare płaszcze, przetarte futra wyglądają trochę jak ludzie wyrzuceni na margines społeczny. Z tej perspektywy ich działania, budzące radość publiczności, mogą jawić się jako absurdalne i rozpaczliwe. Przypominają jednak także spontaniczną reakcję na bodźce płynące ze strony świata materialnego, są dowodem na radzenie sobie z nim i umiejętność odnalezienia się w rzeczywistości tu i teraz.

Wyjście awaryjne

Pochyła płaszczyzna – główny element scenografii Planu B Compagnie 111 – początkowo wydaje się ogromną zjeżdżalnią. Czterech mężczyzn w eleganckich garniturach zaczyna popis  z pogranicza tańca i akrobacji od ślizgania się po niej z góry na dół. Chwilę później okazuje się, że pozornie gładka powierzchnia wyposażona jest w zapadnie i wysuwane elementy, które umożliwiają wprowadzenie do ruchu aktorów nowych zmiennych. Teraz proste ślizganie może zmienić się w przeskakiwanie po wysuniętych w różnych miejscach kwadratowych blokach, albo może zakończyć się niespodziewanym wpadnięciem w dziurę. Bardzo prosta, ale niezwykle operatywna scenografia pozwala na ukonstytuowanie całego spektaklu. Przedstawienie nie zaistniałoby bez ścisłej współpracy pomiędzy wykonawcami a materialnością, którą mogą dysponować, ale też się stosować do jej praw.

„Planem B” potocznie nazywamy awaryjne rozwiązania wdrażane w nieprzewidzianych sytuacjach życiowych. Spektakl Compagnie 111 jest oparty na nieustannym radzeniu sobie z nowymi i zaskakującymi sytuacjami. Komplikacje wprowadzają albo nowe przedmioty, albo zmiany scenografii. Na przykład małe białe piłeczki dają impuls do szeregu komicznych sekwencji z ich udziałem opartych na kuglarstwie i żonglerce (jak gdyby aktorzy chcieli odpowiedzieć na pytanie: co można zrobić, mając pod ręką tylko taki przedmiot?). Równia pochyła w połowie spektaklu staje się pionową ścianą, na którą wdrapują się wykonawcy. Wspinaczka zaczyna się od prostego (rzuconego bez słów) wyzwania, które podejmują wszyscy mężczyźni. Choć Duch rywalizacji prowokuje zabawne, buńczuczne gesty, nie przeszkadza im we współpracy. Kiedy już trzej aktorzy siedzą na szczycie wysokiej ściany, czwarty musi znaleźć sposób na dołączenie do nich bez korzystania z czyjejś pomocy. Przynosi więc dwie przyssawki, które ułatwiają wspinaczkę. Przedmiot może być zatem także odpowiedzią na zaistniałą sytuację, niezbędnym wsparciem w zmiennych kolejach losu.

Pod koniec przedstawienia ściana przewraca się z hukiem i zamienia w czarną płaszczyznę. Aktorzy wykonują na niej ruchy, które zrozumiałe stają się tylko dzięki transmisji na żywo z kamery zawieszonej dokładnie nad nimi. Widzowie jednocześnie oglądają ciała dziwacznie wijące się na płaszczyźnie i obraz na ekranie, który sylwetki postaci oddaje w pozycji pionowej: aktor leżący i śmiesznie wymachujący nogami, na projekcji będzie wyglądał jakby spacerował. Możliwości oferowane przez oko kamery zostają wykorzystane do zainscenizowania kilku scenek walk na pięści, nawiązujących do motywów z gier komputerowych i technik filmowych (przede wszystkim slow motion). W ten sposób jednym z tematów Planu B staje się komiczne przekroczenie ograniczeń medium teatralnego, w którym pozornie niemożliwe są efekty uzyskiwane w kinie za pomocą technologii komputerowych. Wykorzystując swoje cyrkowe umiejętności,  aktorzy-akrobaci z Compagnie 111 z lekkością i wdziękiem odnajdują się we wszystkich scenicznych sytuacjach.

Największą siłą Planu B jest bowiem żywioł zabawy – wyzwalanie w widzach czystej, nieskrępowanej radości poprzez stosowanie inteligentnych żartów sytuacyjnych zwykle opartych na prostych acz zaskakujących i efektownych pomysłach. Nie bez znaczenia jest też podporządkowanie przestrzeni gry redukcjonistycznej estetyce umiaru: oprócz opisanej wielofunkcyjnej ściany za całą scenografię starczają drobne rekwizyty wprowadzane w zależności od potrzeb danej sceny oraz ekran, na którym od czasu do czasu pojawiają się projekcje wideo. Bezpretensjonalna energia przedstawienia uczyniła z niego najważniejsze wydarzenie festiwalu. A na pewno najbardziej spektakularne.