Siła dojrzałości – przegląd Mistrzowie Polskiego Tańca 2015

Za umowną cezurę w rozwoju polskiego tańca artystycznego przyjmuje się rok 1973, kiedy to Conrad Drzewiecki założył autonomiczny zespół Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, otwierając w ten sposób nową przestrzeń: przestrzeń dla spektakli niezależnych od struktur operowych. Przedstawienia te – wywodzące się w prostej linii z estetyki Tanztheater – posługiwały się technikami tańca współczesnego jako głównym środkiem wyrazu i wyznaczały nowy  kierunek rozwoju sztuki tańca. Rzecz jasna nie znaczy to, że polski taniec artystyczny (niebaletowy) narodził się dopiero w 1973, niemniej jednak to ten moment otworzył nowy rozdział i nowe możliwości. Przez wiele następnych lat kraj nie był pod tym względem przepełniony; pojawiały się wprawdzie nieliczne teatry niezależne, prawdziwa erupcja w dziedzinie tańca współczesnego nastąpiła jednak w latach 90. W kolejnych miastach pojawiali się nowi pedagodzy i warsztatowy system kształcenia nabierał rozpędu, zawiązywały się kolejne zespoły opisujące się jako „teatry tańca”. Ten nurt nadal jest intensywnie eksplorowany na polskiej scenie, przy czym obecnie towarzyszy mu młodszy prąd, w którym redukuje się obecność tworzywa tańca, zwracając się przede wszystkim w kierunku konceptu i problematyki ciała. Aby taka redukcja była możliwa, trzeba było jednak najpierw zdobyć niezbędny warsztat taneczny; aby polscy twórcy mogli eksperymentować z teraźniejszością, najpierw musiała wydarzyć się przeszłość. Wielu spośród ojców i matek polskiej sceny tańca współczesnego w jej obecnym kształcie jest wciąż aktywnych twórczo i to właśnie niektórym z nich poświęcono przegląd „Mistrzowie Polskiego Tańca”, który odbył się w dniach 21-26 kwietnia 2015 w Sopocie. W ramach wydarzenia zaprezentowano  zarówno spektakle pochodzące z aktualnego repertuaru poszczególnych twórców, jak i nagrania archiwalnych prac, co pozwoliło przyjrzeć się przemianom, jakie zachodziły w myśleniu o tańcu na kolejnych etapach jego rodzimej historii. Oglądając przedstawienia i rejestracje wideo można było odnieść wrażenie, że uczestniczy się w ekspresowym kursie Trzy dekady tańca współczesnego w Polsce na wybranych przykładach. Lata 80. XX wieku to narodziny Teatru Tańca ALTER i czas rozpoczęcia tanecznej aktywności Marty Pietruszki i Iwony Olszowskiej. Lata 90. to założenie Gdańskiego Teatru Tańca (obecnie: W&M Physical Theatre), Sopockiego Teatru Tańca (wówczas pod nazwą: Teatr Okazjonalny) i Teatru Tańca ARKA. U początków XXI wieku powstał zaś Teatr Tańca Zawirowania. Spektakle tych właśnie teatrów i twórców złożyły się na program sopockiego przeglądu.

Pokazano siedem spektakli, ośmioro mistrzów poprowadziło warsztaty, odbyła się jedna debata i zaprezentowano niezliczone fragmenty archiwalnych nagrań. Całość przeglądu pozwalała śledzić zarówno różnorodność polskiej myśli artystycznej w dziedzinie teatru tańca, jak i rozmaitość języków ruchowych wyrosłych w oparciu o techniki tańca współczesnego. Program uwydatniał wagę dojrzałości scenicznej, nabywanego przez dekady doświadczenia i wypracowywanej latami świadomości ciała. Wirtuozerię ruchu rozumie się tu jako środek do celu, a nie cel sam w sobie, precyzja ciała wiąże się z precyzją myśli, a staranność poruszeń nie służy popisowi umiejętności. Słowem-kluczem, wspólnym mianownikiem zaprezentowanych przedstawień może być: dojrzałość. Dojrzałość artystyczna – tworzenie wartościowych spektakli, dojrzałość wykonawcza – pełna kontrola nad realizacją założeń, wreszcie dojrzałość życiowa – umiejętność spojrzenia z dystansu na swoje wcześniejsze dokonania i odfiltrowanie tego, co jest wynikiem przebytej dotąd drogi od tego, co było tylko etapem pomocniczym na drodze rozwoju.

 „Byłem wtedy opętany ruchem” mówi Jacek Gębura o No* 2 z cyklu „Dialogi na ręce i nogi”, spektaklu, który wznowiono bez zmian po dziesięciu latach od pierwszego wystawienia. Przedstawienie opiera się na ruchu manifestującym się w ciałach performerów, którzy wchodzą ze sobą w dialog i przyjmują względem siebie zmienne postawy. Raz jeden powtarza wypowiedzi interlokutora, przejmując jego ruch, intensyfikując pierwotną strukturę, poszerzając jej zasięg i wkładając w jej wykonanie większą siłę, raz wykonawcy znajdują się wobec siebie w kontrapunkcie, jak wtedy, gdy nadawca struktury pierwotnej celowo przyspiesza ją i wprowadza w jej przebieg niespodziewane zwroty akcji tak, aby utrudnić odbiorcy przejęcie przepływu. Kiedy indziej performerzy współpracują ze sobą, synchronicznie wykonując płynne sekwencje taneczne, a jeszcze kiedy indziej są od siebie niezależni, działając równocześnie, ale bez odniesienia do partnera, tańcząc rekreacyjnie jak na dyskotece – obok siebie, lecz nie ze sobą. Grają w piłkę, wcielają się w postaci z gry komputerowej, odnoszą się do bodźców płynących z otoczenia dźwiękowego… „Nie rób ze mnie idioty”, mówi jeden z tancerzy na początku spektaklu, ale to właśnie groteskowe wyolbrzymianie ruchu, eksplorowanie go do granic śmieszności, oddanie mu się w pełni bez obawy o utratę „powagi”, stanowią o komicznej sile spektaklu.

Od humorystycznego efektu nie ucieka również wykład performatywny Czy filozof może mówić o tańcu? Teatru Tańca ALTER. Tu komizm jest wynikiem dystansu do siebie samego i do partnera na scenie. Juliusz Grzybowski, doktor filozofii, spacerując wzdłuż krawędzi sceny opowiada o swoim spotkaniu z tańcem: o tym, jak zakochał się w tancerce, jak próbował tańca na własnym ciele, jak zaczął o tańcu pisać, a wreszcie o nim mówić. Autotematyczny i autoironiczny jest zarazem wspomnieniem spotkania z ruchmistrzem Witoldem Jurewiczem i jego teatrem. Słowa wypełniają prawie cały czas trwania przedstawienia, a na równych z nimi prawach rozgrywa się ruch drugiego z performerów – niby ukryty na dalszym planie, niby dyskretny, a jednak w zauważalny sposób prowadzący własną narrację, komentujący opowieść filozofa i w niemożliwy do przeoczenia sposób do autoironii wykładowcy dorzucający nutkę kpiny zabarwionej sympatią. Działania ruchmistrza wydarzają się w tylnej części sceny, przestrzeń bliższa widowni oddana jest filozofowi, obie historie – a może jedna, opowiadana z dwóch punktów widzenia za pomocą odmiennych środków wyrazu – wybrzmiewają jednak równie wyraźnie i jasno. Nie tylko filozof mówi tu o tańcu, ale i taniec sygnalizuje swoją własną filozofię.

Innego rodzaju poczucie humoru towarzyszy pracom solowym: Choć Cię nie pojmuję… w reżyserii Mateusza Przyłęckiego i wykonaniu Marty Pietruszki oraz Modzie na GENDER Iwony Olszowskiej. Pobrzmiewa tu nerwowy śmiech płynący z lęku, a towarzyszy mu fałszywy grymas na twarzy wystawowego manekina. Bohaterka Choć Cię nie pojmuję… od początku budzi sympatię publiczności, która sprowokowana przez tancerkę chętnie włącza się do dopingujących oklasków rozbrzmiewających na początku spektaklu jako wsparcie dla pełnej optymizmu, szykującej się do sportowego skoku kobiety. Ani pierwsze podejście, ani kolejne próby nie przynoszą zaplanowanego efektu. Widzowie stają się świadkami treningu, wykonywania kolejnych ćwiczeń, dążenia do poprawienia formy fizycznej. Próby dosłownego rozumienia scen z siłowni skonstruowanej przez czytelną warstwę plastyczną (gumowa linka do ćwiczeń, kostium do aerobiku: legginsy, ochraniacze na kolana, bluzka bez rękawów, sportowe obuwie) zostają storpedowane przez jeden rekwizyt: plastikowy bidon w kształcie Matki Boskiej, zakręcane naczynie, w którym przechowuje się wodę pochodzącą z uświęconych miejsc… Wytrwała bohaterka popijając wodę święconą – bo nie, raczej nie jest to koktajl białkowy – wykonuje kolejne ćwiczenia, szybko jednak okazuje się, że to nie o ukształtowanie sylwetki tu chodzi, nie o poprawę formy fizycznej. Rygory treningu są metaforą reguł narzuconych przez religię, a kolejne porażki na drodze do wymodelowania idealnego ciała są analogią dla upadków na drodze duchowego rozwoju. Bohaterce brakuje jasnych wskazówek, daje z siebie tyle, ile może, ale zgodnie z tytułem – nie pojmuje. Nie wie, co powinna zrobić, żeby stać się godną obcowania z bóstwem, nie umie określić, w jaki sposób osiągnąć pożądane zmiany. A może odwrotnie? Może to praktyki duchowe – obecne choćby w sugestywnej scenie samobiczowania linką gimnastyczną – są tu metaforą bezrefleksyjnego podlegania dyktatowi współczesnych bogów fitness? Może spektakl pyta: czy pojmujesz, dlaczego w ogóle chcesz być szczupła i wysportowana? I czy na pewno to „chcesz” jest Twoim własnym życzeniem?

Bohaterka Pietruszki kieruje się dekalogiem instruktorek aerobiku, kobieta kreowana zaś przez Iwonę Olszowską podąża za wskazówkami – nakazami? – kreatorów mody, a może i kreatorów stylu życia. Tancerka w stu procentach korzysta ze swoich  tzw. „warunków”, karykaturalnie gnie swoje plastyczne ciało, formując je w kolejne pozy niczym modelka z wybiegu, na którym prezentuje się ubrania, które już dawno straciły funkcję służenia człowiekowi; niczym paradujący po grzędzie Pinokio niebędący prawdziwym chłopcem, nieodczuwający emocji. Nie wygoda, nie ochrona przez zimnem czy gorącem, nie samopoczucie są treścią odpowiednio skrojonych tkanin, a dzielenie ludzi na tych, którzy się znają i którzy nie mają pojęcia; nie liczą się realna myśl i prawdziwe uczucie, lecz  te, na które w danym sezonie się umówiliśmy jako na obowiązujące. Upięcie włosów, udrapowanie żakietu, mankiet spodni; spojrzenie wyrażające określony nastrój, wybór tego, a nie innego serialu – to wszystko odróżnia dobre towarzystwo od ignorantów i ignorantek. Modelka, tak jak i model, którymi performerka staje się naprzemiennie, zatrzymują uwagę widowni na kolejnych obrazach, które szybko przestają cieszyć, a zaczynają nużyć jako nazbyt przewidywalne: zamiana spodni na spódnicę przecież w końcu musiała nastąpić – tak jak i zapewne w kolejnym sezonie spódnica ustąpi miejsca spodniom, aby po paru miesiącach tryumfalnie powrócić. Chyba że na chwilę stanie się obok wybiegu, spoglądając dalej niż na krzesła zajęte przez jurorów. Może się wtedy zdarzyć, że zamiast szukać odpowiedniej marynarki i mimiki zalecanej do niej w tym sezonie, poszuka się wzrokiem horyzontu i zechce się sprawdzić, co ukryto poza światłem proscenium, co może być początkiem podróży, w której odcień swetra nie ma znaczenia.

W kolejnym solo: TOMORROW według koncepcji Nadara Rosano, a w wykonaniu Elwiry Piorun, nie ma już nic zabawnego. Nawet jeśli bohaterka pozwoli sobie na uśmiech, to szybko przekształci się on w spazm rozczarowania.  Piorun tańczy tu niejako wbrew swoim warunkom fizycznym, osiągając ciekawe efekty – wysoka, bardzo szczupła, o długich kończynach z preferencją wyrzucania ruchu na zewnątrz ciała i z tendencją do kierowania się w prostych liniach ku granicom kinesfery, w TOMORROW kurczy się, skraca ręce, miękko odkształca linię kręgosłupa w krągłym skuleniu, mającym pomóc w ukryciu się przed rzeczywistością, która wydaje jej się wroga i odpychająca. Bohaterka solo w chłodnym, błękitnym świetle kreuje równie zimne pejzaże wewnętrzne i zewnętrzne, ujawniając własną pustkę emocjonalną i płynącą z niej rozpacz, zarazem oskarżając otoczenie o okrutne odrzucanie kierowanych do niego kolejnych prób odsłonięcia się i nawiązania autentycznej relacji. Kariera Piorun jest jednym z przykładów heterogeniczności korzeni twórców tańca współczesnego. Piorun po siedmiu latach przepracowanych w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jako tancerka corps de ballet, a następnie koryfejka, została solistką i w tej funkcji zatańczyła wiele kanonicznych ról baletowych. Przez kilka lat pracowała w Niemczech, po czym na pewien czas wróciła do polskiego zespołu – gdzie zarówno kontynuowała karierę tancerki-solistki, jak i zadebiutowała jako choreografka – po czym przeszła do świata tańca współczesnego. Po krótki okresie spędzonym w Polskim Teatrze Tańca – Balecie Poznańskim związała swoją artystyczną działalność z Teatrem Tańca Zawirowania, założonym wraz z Włodzimierzem Kaczkowski. Droga ta została zapisana w ciele tancerki, która posługując się w obecnych kreacjach technikami tańca współczesnego w razie potrzeby uruchamia także język baletowy. Takie przejścia –  z baletu do teatru tańca – są jednym z istotnych elementów polskiej historii rozwoju tańca współczesnego.

Na Festiwal zaproszono przedstawienia operujące szeroko rozumianym ruchem (prace ARKI czy ALTER) oraz te posługujące się konkretnie jedna z jego form – tańcem realizującym się w ramach określonych technik. Zaprezentowano zarówno spektakle małoobsadowe (Choć Cię nie pojmuję…, Moda na GENDER, TOMORROW), jak i te liczebniejsze. Do spektakli z założenia „wytańczonych”, a zarazem większych obsadowo, należy zaliczyć prezentacje W&M Physical Theatre i Sopockiego Teatru Tańca.

W&M czyli dawny Gdański Teatr Tańca poprowadził widownię przez nasyconą niepokojącym napięciem i niejasnym oczekiwaniem, powoli rozwijającą się sytuację kilkorga postaci czekających na zbawienie – rozumiane już to jako dosłowne duchowe przejście z jednej fazy istnienia (życie doczesne lub może pobyt w czyśćcu) do drugiej (życie pozagrobowe lub raj), już to jako czekanie na sygnał do działania, na niezwykłe okoliczności egzystencjalne, na dar losu, który pozwoli „wreszcie zacząć żyć”. W szybko zmieniających się konfiguracjach elementów scenografii i samych konfiguracjach tancerzy rozwijają się rozbudowane struktury choreograficzne realizowane przez długie, płynne frazy taneczne. W kolejnych obrazach malowane są zmiany postaw bohaterów i transformacje relacji między nimi. Na Waiting Rooms in Heaven można spojrzeć w dwojaki sposób: jako na oddzielny spektakl, jedną z pozycji w programie przeglądu Mistrzowie Polskiego Tańca, lub jako na – jak deklarują w opisie przedstawienia choreografowie – rodzaj podsumowania drogi twórczej jego autorów. Spektakl niejako stanowi podsumowanie wątków pojawiających się w twórczości Wojciecha Mochnieja i Melissy Monteros przez dwadzieścia lat wspólnej pracy. Zawiera fragmenty struktur choreograficznych pochodzących z wcześniejszych etapów aktywności scenicznej, zarówno w formie wplecenia cytatów, konkretnych modułów, w warstwę ruchową przedstawienia, jak i jako podłoża, gleby, na której kiełkuje inna niż wyjściowo myśl czy emocja. W ten sposób spektakl stanowi dialog z przeszłością, zarazem ukazując teraźniejszość W&M Physical Theatre i otwierając przyszłość, którą zresztą skonretyzowano dzień później poprzez prezentację w formie próby otwartej Falling ułożonego na zespół WM2, czyli młode performerki działające w Calgary pod kierownictwem doświadczonych choreografów.

Dwupokoleniowy zespół gospodarzy, czyli Sopockiego Teatru Tańca, zaprezentował swoją niedawną premierę pt. ESSENTIA w choreografii Jacka Krawczyka, spektakl silnie teatralny, zatańczony charakterystycznym dla STT językiem ruchowym. Przedstawienie o klarownej konstrukcji stopniowo odsłania poszczególne etapy współczesnego – a jednak odizolowanego od nowoczesnej tkanki miejskiej – rytuału utrzymującego świat w równowadze. Kolejno przybywają reprezentantki poszczególnych żywiołów, z których każda w inny sposób operuje czasem, ciężarem i przestrzenią, osiągając odmienny przepływ ruchu, a więc i inaczej charakteryzując dany pierwiastek – składnik planetarnej energii. Bambusowe łodygi w roli elementów dekoracji oraz rekwizytów nasuwają myśl o relacji człowieka z przyrodą, którą nasz gatunek zepchnął na margines swojego funkcjonowania, a od której nadal jest zależny. Funkcjonując w fałszywym poczuciu bezpieczeństwa – okiełznanie wody instalacją sanitarną, opanowanie ognia zaworem gazu w kuchence, niewpuszczanie zimnego powietrza przez szczelne plastikowe okna i izolacja betonem od brudu ziemi – człowiek nadal jest istotą organiczną, która bez słońca, tlenu i deszczu nie ma szans przetrwać. Nawiązania do filozofii wschodniej realizują się w spektaklu nie tylko na poziomie treści, lecz także w warstwie czysto ruchowej, poprzez widoczny w ciele Jacka Krawczyka trening wschodnich sztuk walki.

Gdy Wojciech Misiuro przyszedł do sali treningowej Akademii Wychowania Fizycznego w Gdańsku, aby zwerbować zdolnego studenta do Teatru Ekspresji, Jacek Krawczyk odpowiedział: „Proszę pana, ja jestem sportowcem, ja nie mam czasu na głupoty”. Po jakimś czasie propozycję jednak przyjął, w wyniku czego spędził w Teatrze Ekspresji dziesięć następnych lat. Brzmi to jak mało poważna w wydźwięku anegdota, ten rodzaj przybliżania historii rozwoju polskiej sceny tanecznej jest jednak potrzebny i przydatny na równi ze znajomością nazwisk, dat i tytułów. Nie można pomijać w rozwoju sztuki czynnika ludzkiego: emocji, zmieniających się przekonań i podejmowanych pod ich wpływem życiowych decyzji. Pospektaklowe rozmowy z artystami prowadzone podczas festiwalu z udziałem publiczności pełniły funkcję edukacyjną na równi z informacjami płynącymi z bardziej oficjalnych wspomnień i biogramów.

Wykaz spektakli i rejestracji spektakli prezentowanych w ramach MPT 2015