Skrywanie, sekret – recenzja spektaklu „Sekret kwiatu” Tetsuro Fukuhary

Nie jest sekretem to, co się nie skrywa. Ujawnianie sekretu jest związane z niespiesznym ruchem wydobywania na wierzch lub odsłaniania. Natomiast jego poznawanie to wejście we wnętrze, w którym sekret jest ukryty. Sekret jest zatem poboczny, umiejscowiony na osobności, jako najbardziej wewnętrzny, a zatem osobisty, intymny czy erotyczny. Niewtajemniczonym jawi się jako to, co nieokreślone, ledwie przewidywane lub umiejscowione na granicy wiedzy. Sekret jest podniecający, zwłaszcza poprzez swoją  niedostępność: z jednej strony jego ukrycie jawi się jako godne uwagi („pragnę to poznać”), z drugiej daje asumpt do snucia domysłów na temat tego, co lokuje się poza dostępną nam wiedzą („co pragnę poznać”). Te wstępne rozważania przedstawiają ogólny zarys choreografii spektaklu butoh Sekret kwiatu japońskiego artysty Tetsuro Fukuhary. Spektakl podporządkowany temu ruchowi ukazywania, rozchylania i stawania się widocznym, tak charakterystycznego dla kwiatów w czasie ich wzrastania.

Butoh jako jedna z niewielu form tańca pozwala na doświadczenie w ciele – poprzez ruch – życia innych gatunków, ujawnienie w tańcu historii rozwoju życia jako takiego. Kiedy Tetsuro Fukuhara stwierdza w opisie spektaklu, że ciało nie wyraża historii, ale samo jest historią (podobnie mówiła Pina Bausch), porzuca koncepcję ciała ludzkiego  jako medium na rzecz koncepcji daleko wykraczającej poza ludzką perspektywę: ciała żyjącego, ciała bytującego na równi z innymi gatunkami. Na początku spektaklu obok sceny stają dwie postaci w osobliwych kostiumach. Niezwykłość przebrań tancerzy – jedno białe i puszyste, drugie czarne i ptasie – jest znamienna, gdyż zwraca uwagę na sam kostium jako to, co zasłania i domaga się odkrycia. Dopiero ledwie zauważalny ruch ujawnia w ludzkim ciele inne życie, roślinne i animalne: zakorzeniające się w ziemi (rozczapierzenie palców stóp) i pnące się w górę (wyciąganie rąk/ptasich szponów). Dla Fukuhary rozwój człowieka – jego rozkwit, by nawiązać do metafory kwiatu, z której artysta czerpie – jest zgłębianiem innej możliwości życia. To eksploracja pobocznej myśli, ulokowanej na granicy tego, co uznajemy za ludzkie.

W kolejnej części spektaklu Sekret kwiatu Tetsuro Fukuhara pojawia się w peruce i luźnym garniturze, z plamami białej farby pod oczami i wachlarzem w dłoni. Jawnie nawiązuje w ten sposób do tradycji teatru kabuki, oscylując na granicy płci (w tradycji tej role kobiece odgrywają mężczyźni) i dosłownie sceny (pozostaje na poboczu, daleko od centrum). Jego silne dłonie o długich paznokciach wyłaniają się spod rękawów marynarki, stopy wydobywają z nogawek spodni w nieustannych przechyleniach, tak jakby całe ciało próbowało rozwinąć się w nowym, androgynicznym kształcie. W następnej scenie pojawia się tancerka (Anna Juniewicz), która przysiada na samym środku sceny, tyłem do publiczności. Rozwiązuje pas kimono i zsuwa je niewidocznym ruchem dłoni z ramion. Ten erotyczny fragment – hipnotyzujący swoim powolnym tempem – łączy odkrywanie nagości z procesem rozkwitania. Ciało, zdaje się twierdzić Fukuhara, rozkwita lub odradza się w akcie odsłaniania, które rozumiane jest nie jako proste ujawnienie nagiego ciała, ale jako uczynienie tego, co cielesne konieczną zasłoną. Plecy tancerki są tu odsłonięte, a mimo to pozostają czymś niesłychanie intymnym, zarazem, paradoksalnie, intymność jej ciała zakrywając. W kolejnej części spektaklu występuje wyłącznie Fukuhara, tym razem w białym garniturze, oświetlony w ten sposób, że jego ciało przeobraża się w trzy cienie, zgodnie mu towarzyszące, a w pewnym momencie niemal zastępujące go w tańcu.

Następnie tancerka w masce ptaka wchodzi do białej przestrzennej  instalacji, która wykonana została – we współpracy z japońską agencją kosmiczną JAXA – z elastycznego, niezwykle delikatnego materiału. Instalacja umiejscowiona jest po lewej stronie sceny, a w powietrzy utrzymują ją silnie naprężone liny. Ciało wewnątrz instalacji unosi się niejako wbrew prawu ciążenia, jednocześnie zachowując swój ciężar (może to przypominać także  przestrzeń, jaką zajmuje nienarodzone dziecko w łonie matki). Instalacja jest silnie oświetlona od tyłu, dzięki czemu staje się ekranem, na który rzutowany jest cień tancerki. Fukuhara przyjmuje teraz rolę operatora kamery filmującego wnętrze instalacji: obraz z kamery wyświetlany jest na ekranie za sceną Podwójna perspektywa, z jakiej widz obserwuje tę część spektaklu, przyczynia się do poszerzenia percepcji. Wzrok stale przeskakuje pomiędzy dwoma obrazami, wciąż na nowo odkrywając  granicę między tym, co zewnętrzne a tym, co wewnętrzne. Ciało tancerki raz po raz traci i uzyskuje kształt, przez chwilę – jako cień – jest wydłużone, bezcielesne, odległe i zimne, by za chwilę – widziane przez oko kamery – ujawnić się jako bliskie, namacalne i zanurzone w ciepłym śnie. Ilość transformacji, jakie przechodzi obraz ciała w trakcie tego fragmentu spektaklu, wprawia w oszołomienie: od kobiety-ptaka, przez złowieszczy cień i szamocącego się niewolnika, po kobietę, dziecko, płód. Przestrzeń instalacji i senny taniec odmienia wyraźne kobiece rysy twarzy Anny Juniewicz. Jej twarz nagle zdaje się należeć do dziecka, które – próbując otworzyć ciężkie powieki – rodzi się, wybudza, otwiera się na życie nabiera życia.

Ostatnia część spina spektakl roślinno-animalną klamrą – na scenę wkraczają tancerze w kimonach, którzy stają tyłem do publiczności. Ich rozłożone ramiona, z których zwisają pnącza kwiatów, i szerokie rękawy przypominają gałęzie drzew. W powolnym, zmierzającym w stronę światła ruchu, któremu towarzyszy muzyka – w spektaklu przeważają spokojne utwory ambientowe i postrockowe – tancerze zaczynają się obracać. To tylko obrót, a jednak ma się wrażenie, że ujawnia… sam akt ujawniania: stawanie się widocznym, odkrywanie prawdy, przejawianie cech, ukazywanie się jako to, co znane, stwierdzanie istnienia czegoś innego, odkrywanie siebie. Tym sposobem Fukuhara umiejscawia nas zarazem w samym centrum, jak i na antypodach wiedzy: pozornie wszystko jest w tej scenie widoczne, ujawnione w świetle, niebudzące wątpliwości, ale w tym odsłonięciu – ruchu pomiędzy, ruchu stawania się – przejawia się przejmująca, erotyczna, intymna niedostępność wiedzy. Tym właśnie jest sekret: wiedzą niewiedzy.

Butoh to ruch z wnętrza ciała. Tetsuro Fukuhara interpretuje to założenie bardzo szeroko – jako ruch wyłaniania się, niekończące się  objawianie możliwych dróg rozwoju człowieka i ludzkich myśli, ale także jako wspomnienie narodzin, rozumianych jako proces przeobrażeń, polegający na powstawaniu tego, co nowe (w tym nowych, postludzkich istot). W tym sensie taniec jest dla niego historyczny: obejmuje – obecnie, teraz, w chwili scenicznego dziania się – zarówno przeszłe, jak i przyszłe wcielenia. Otwiera się i rozwija poprzez odkrycie w ciele tego, co animalne i roślinne, głęboko pierwotne, a więc i to, co pozostaje wciąż do pomyślenia. Sekret kwiatu to intymny zapis choreograficznej ewolucji. Wykonany z niewymuszoną dezynwolturą, a zarazem doskonale opanowany ruch odsłaniania się życia. 

Pobyt Tetsuro Fukhary w Polsce w październiku 2017 odbył się na zaproszenie Fundacji POMPKA. Recenzja dotyczy pokazu spektaklu Sekret kwiatu w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” 22 października 2017.