Premiera przedstawienia Collage odbyła się w gdańskiej Nowej Synagodze i wybór tej właśnie, szczególnej przestrzeni ma niebagatelne znaczenie, nie tylko dla oglądu samego przedstawienia, ale i dla całości projektu. Podobnie jest zresztą w przypadku spektaklu On a sunny day, który zaprezentowano w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim.  W tej pozornie banalnej decyzji o przestrzennym umiejscowieniu obu przedstawień nie sposób nie dostrzec świadomej strategii, korespondującej niejako z ideą teatru otwartego, którą w pewnym momencie swej twórczości poddał przecież Kantor znaczącej redefinicji. Otwarcie i zamknięcie, z cezurą Umarłej klasy w 1975 roku, zdaje się istotnym tropem w rozumieniu Kantorowskiego teatru, naznaczonego ściśle zaplanowanym gestem zaproszenia widowni do współudziału w dziele, a następnie dość nieoczekiwanym i radykalnym oddzieleniem jej od przestrzeni sceny. Teatralna rzeczywistość, zbudowana w ciemnej, surowej przestrzeni Nowej Synagogi zdawała się ów znaczący gest przypominać.

Wersja do druku

Udostępnij

U podstaw najnowszego projektu Amareya Thaeatre & Guests legło przekonanie o swoistym powinowactwie  filozoficznych oraz estetycznych paradygmatów, które organizują dwie, odległe od siebie geograficznie i kulturowo przestrzenie – twórczość Tadeusza Kantora i wielowątkowe, złożone  zjawisko, jakim jest taniec butoh. Ideą polsko-japońskiego projektu Kantor_Tropy jest przyjęcie interdyscyplinarnej perspektywy oglądu dzieła Kantora, stąd też poszukiwanie śladów w miejscach mało oczywistych, wyszukiwanie tropów w strukturach przynależnych (z pozoru) krańcowo odmiennym porządkom artystycznym. Według Katarzyny Pastuszak, współinicjatorki projektu i współzałożycielki Amareya Theatre, butoh, a zwłaszcza ankoku butoh z lat 50. XX wieku w wykonaniu fundatora gatunku Tatsumiego Hijikaty, koresponduje z nadrzędnymi dla twórczości Kantora tematami. Wymienić tu można uprocesowienie śmierci, transgresyjność  istnienia i jego ontologiczne rozedrganie, demiurgiczne pragnienie kreacji, nobilitacja tandety i biedy, nieustanna cykliczność, obsesyjnym przetwarzaniem efemerycznych klisz pamięciowych. Taniec współczesny , muzyka, sztuki wizualne, performans i happening to narzędzia, którymi autorzy projektu Kantor_Tropy posługują się w procesie wychwytywania, odczytywania i (re)interpretacji  tych znaków, śladów i powidoków, które dzieło Kantora i fenomen butoh wpisują w jeden krąg semantyczny.

 

Oryginalny koncept Kantor_Tropy, za który oprócz Pastuszak odpowiada również Misako Ueda, dyrektor artystyczna Theatre X w Tokio, realizowany jest przez trójmiejski zespół Amareya Theatre & Guests, z udziałem wybitnego japońskiego choreografa Saburo Teshigawary. Inicjalna, a zarazem „najbogatsza” odsłona projektu miała miejsce w Gdańsku. Tam też, na przestrzeni trzech październikowych dni, zaprezentowano rdzeń projektu, spektakle Kantor_Tropy: Collage w reżyserii Katarzyny Pastuszak oraz Kantor_Tropy: On a sunny day Saburo Teshigawary. Premierowym przedstawieniom towarzyszył szereg wydarzeń, z których najważniejszym była wystawa fotografii U Schulza autorstwa Mariusza Kubielasa. Istotność wpływu dzieła Brunona Schulza na twórczość Kantora jest właściwie bezdyskusyjna, dlatego też jego postać pojawia się w przestrzeni projektu dwukrotnie. Raz – dzięki fotografiom Kubielasa jako rodzaj zwizualizowanego kontekstu dla całości projektu, po drugie zaś – jako istotny punkt odniesienia dla struktury spektaklu  On a sunny day.

 

Ważnym punktem październikowej odsłony Kantor_Tropy był wykład Anny Królicy na temat tańca w twórczości Tadeusza Kantora. We współczesnych badaniach coraz częściej „sztuka totalna”  Kantora odczytywana jest także i przez pryzmat sztuki choreografii lub też, jak zauważa Królica, z perspektywy składających się na ową sztukę poszczególnych elementów – rytmizacji czy dramaturgii ciała i jego ruchów. Mimo to, taniec w kontekście dzieła Kantora to problem eksplorowany wciąż niewystarczająco, czekający na obszerną i wnikliwą analizę badawczą.

 

Dopełnieniem projektu były prezentacje filmowe i spotkania (między innymi z Richardem Demarco), podczas których widzowie mieli okazję zobaczyć, obok interesującego tadeusz.kantor@europa.pl Krzysztofa Miklaszewskiego, niewątpliwy „rarytas” – nagranie brytyjskiego debiutu Kantora, czyli Kurki wodnej z 1972 roku.

 

Pierwsza, najbardziej wrażeniowa recepcja Collage i On a sunny day sytuuje te dwa spektakle w formalnej, a po części także i znaczeniowej opozycji. Co ciekawe, ta wyraźnie wyczuwalna odmienność obu przedstawień nie koliduje w żaden sposób z ich – zauważalną równie intensywnie – głęboką dialogicznością.

 

Premiera przedstawienia Collage odbyła się w gdańskiej Nowej Synagodze i wybór tej właśnie, szczególnej przestrzeni ma niebagatelne znaczenie, nie tylko dla oglądu samego przedstawienia, ale i dla całości projektu. Podobnie jest zresztą w przypadku spektaklu On a sunny day, który zaprezentowano w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim.  W tej pozornie banalnej decyzji o przestrzennym umiejscowieniu obu przedstawień nie sposób nie dostrzec świadomej strategii, korespondującej niejako z ideą teatru otwartego, którą w pewnym momencie swej twórczości poddał przecież Kantor znaczącej redefinicji. Otwarcie i zamknięcie, z cezurą Umarłej klasy w 1975 roku, zdaje się istotnym tropem w rozumieniu Kantorowskiego teatru, naznaczonego ściśle zaplanowanym gestem zaproszenia widowni do współudziału w dziele, a następnie dość nieoczekiwanym i radykalnym oddzieleniem jej od przestrzeni sceny. Teatralna rzeczywistość, zbudowana w ciemnej, surowej przestrzeni Nowej Synagogi zdawała się ów znaczący gest przypominać. Pole działania aktorów obejmowało zarówno tradycyjne sceniczne podwyższenie, jak i część przeznaczoną dla widowni, dzięki czemu aktorzy mogli, na zmianę, zbliżać się do widza i od niego oddalać, powtarzając w symbolicznym zwielokrotnieniu wymowny gest Kantora. Z kolei organizacja przestrzeni w On a sunny day  z gruntu uniemożliwiała jakikolwiek kontakt pomiędzy widownią a sceną, uruchamiając  jednocześnie niemal od razu skupienie i fascynację, o które przecież postulował Kantor, wieszcząc śmierć „formy otwartej”.

 

To jednak nie jedyne różnice w skomponowaniu przestrzeni obu przedstawień. Kolejnąniezwykle istotną, bo kształtującym ich semantykę, jest fakt zaistnienia (Collage) i nieobecności (On a sunny day) warstwy scenograficznej. Centralnym elementem scenografii w Collage’u jest szkolna ławka. Najbardziej rozpoznawalny symbol Kantorowskiego teatru poddany zostaje tutaj maksymalizacji i wykorzystany w różnorodny sposób. Potężnych rozmiarów ławki tworzą drewnianą ścianę, stają się czymś na wzór klatki, stołem w „lodowatej kostnicy”, wreszcie – tworzyły ławę, która w scenie parafrazującej Ostatnią wieczerzę”nawiązuje do kawiarniano-karczmowych motywów, obecnych w Mątwie (1956), Kurce wodnej (1967) i w ostatnim dokończonym dziele Kantora, Nigdy tu już nie powrócę z 1988 roku.

 

Collage pewnym gestem sięga po najważniejszy bodaj w twórczości Kantora fantazmat – manekina, sztucznie wyprodukowany odpowiednik człowieka, humanoidalny artefakt, ucieleśniający metafizyczność, którego symboliczny głos najmocniej, najbardziej przejmująco zabrzmiał w Umarłej klasie. W Collage’u białe, człowiecze formy z papier-mâché początkowo nieruchomo zalegają w różnych punktach scenicznej przestrzeni. Po jakimś czasie zyskują w przedstawieniu status równy żywemu aktorowi i towarzyszą mu w tożsamościowych eksperymentach, współtworząc proces transgresji. Katarzyna Pastuszak bardzo wyraźnie zaznacza ich wymienny w stosunku do żywej postaci status, wykorzystując do tego między innymi ulubiony przez Kantora ambalaż. Rui Ishihara zostaje w pewnym momencie przedstawienia owinięty papierowymi taśmami. Ten cytat z Criocotage’u, pierwszego happeningu Kantora z 1965 roku, staje się tu jednocześnie aktem kreacyjnym, przywołującym  tak widoczne w jego sztuce poczucie niepełności, niedostateczności ludzkiej istoty. Jest również obrazem procesualności wszelkiej zagłady, zniszczenia i rozkładu, dla których najbardziej symptomatyczne staje się uwięzienie w kondycji egzystencjalnie nieokreślonej i  nieukończonej.

 

W On a sunny day ulubiony przez Kantora manekin zyskuje niezwykłą formę, w spektaklu brak jest bowiem podziału na żywego aktora i jego materialny, sztuczny ekwiwalent. W choreografii Saburo Teshigawary to żywe ciało staje się nośnikiem zarówno życia, jak i śmierci, tak sztuczności, jak  organiczności. Płynny ruch ciała przechodzi w mechaniczne, „połamane” konwulsje kukły. Istnienie nie ma jednorodnego statusu, nie jest, podobnie zresztą jak śmierć, zdarzeniem jednorazowym. Jest procesem, w przestrzeni którego ciągle dochodzi do rozmaitych metamorfoz i transgresji, wymiany żywego i sztucznego, co Kantor w swojej twórczości nieustannie akcentował.

 

Co ciekawe, to nie teatr Kantora, lecz proza Brunona Schulza stanowiła główną inspirację Saburo Teshigawary. Swoje „odczuwanie” dzieł pisarza ujął on w formie przejmującej metafory człowieka, który nieustannie doświadcza „wewnętrznego deszczu”, nawet jeśli w otaczającej jego ciało, ziemskiej rzeczywistości świeci słońce. Ta metafora posłużyła mu do opisu degradacji ludzkiego ciała, która przecież dotyka niemal każdego z Schulzowskich bohaterów. To niszczenie cielesności nie jest jednak u Schulza tożsame ze śmiercią, z destrukcją. Jest raczej jednym z wielu rodzajów „stanów przejściowych”, podczas których ciało zmienia się, przepoczwarza, przygotowując się do przejścia w zupełnie nowy, całkowicie inny stan istnienia. Manekin bardzo często zajmuje w tym procesie transgresji istotną rolę materialnego znaku, który skonfrontowany z ludzką cielesnością, przypomina i wskazuje jej ułomność i niepełność. W znakomitej choreografii Saburo Teshigawary zarówno niszczenie ludzkiego ciała, jak i sztuczność manekina, bytu doskonalszego niż człowiek, ale – paradoksalnie – także jednej z możliwych dla człowieka form egzystencji , są bardzo widoczne, zwłaszcza we fragmencie, w którym ruchy sprawiające wrażenie improwizowanych przechodzą nagle w „zautomatyzowany” zestaw gestów i ruchów wystudiowanych, podobnych do siebie i monotonnych. Choreografia On a sunny day zdaje się bezbłędnie odczytywać ślady pozostawione w Kantorowskich dziełach i w twórczości Schulza – gradację i redukcję, której byt jest zawsze poddawany. Zwracanie się w kierunku śmierci, po to, by wydobyć na powierzchnię życie.

 

Zestawienie koncepcji obu choreografii pokazuje też dość jasno wielowątkowość i wewnętrzne złożenie samego tańca butoh. W czerpiącym z awangardowego ankoku butoh Collage’u ruch ciała jest bardzo fizjologiczny, mroczny. Katarzyna Pastuszak odwołuje  się w swojej reżyserii do prapoczątków idei tańca. Te zaś sięgały po to, co ukryte i nieuświadomione, podejmując jednocześnie próby otwarcia cielesności na akty wyzwalająco-ekstatyczne, wyrywające ją z ram schematów kulturowych, obyczajowych i społecznych . W Collage’u ciała tancerzy wiją się ekstatycznie pośród rozrzuconych kości, bezwładnie spadają ze sceny, „toną” w mętnej wodzie szklanego pudła. W tej choreografii dostrzegamy jednocześnie Kantorowską obsesję powtórzenia, zwielokrotnienia, odtwarzanego nieustannie wzoru i próbujące uwolnić się z wszelkich powtórzeń, cykliczności i schematów ankoku butoh. Z kolei w dziele Saburo Teshigawary, minimalistycznym, kameralnym,  zrytmizowanym dźwiękami spadających kropel deszczu On a sunny day, butoh przybiera formę bliższą tej wypracowanej przez Kazuo Ohno – taniec w całkowicie pustej przestrzeni sceny, której mrok jedynie nieznacznie rozświetlają pojedyncze smugi lamp, zawiera w sobie cykliczność i powtarzalność życia i śmierci, trwania i degradacji. To właśnie ta choreografia, łącząca tak doskonale uniwersalne doświadczenie z prywatną mitologią, bardzo mocno pieczętuje trafność pierwotnego rozpoznania, fundującego projekt Kantor_Tropy – ślady pozostawione przez polską i japońską awangardę zadziwiająco się na siebie nakładają.

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (oryginał)

 

 

 

 

 

 

Kantor_Tropy: ON A SUNNY DAY

Amareya Theatre & Guests i Saburo Teshigawara/KARAS (Japonia)

Koncept i reżyseria: Saburo Teshigawara

Choreografia: Saburo Teshigawara

Asystent choreografa: Rihoko Sato, Katarzyna Pastuszak

Scenografia: Saburo Teshigawara

Reżyseria świateł: Saburo Teshigawara

Asystent ds. oświetlenia: Hiroki Shimizu

Garderoby/asystent produkcji: Mie Kawamura

Kompozycja muzyczna i wykonanie muzyki na żywo: Joanna Duda i Jan Młynarski

Koprodukcja: Misako Ueda – Theatre X (Tokio), KARAS, EPIDEMIC (Richard Castelli, Florence Berthaud, Chara Skiadelli, Claire Dugot)

 

Kantor_Tropy: COLLAGE

Amareya Theatre & Guests

Koncept i reżyseria: Katarzyna Pastuszak

Choreografia: Katarzyna Pastuszak, Yuko Kawamoto

Kompozycja muzyczna i wykonanie muzyki na żywo: Joanna Duda i Jan Młynarski (J=J)

Wykonanie: Kae Ishimoto, Yuko Kawamoto, Rui Ishihara, Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska, Aleksandra Śliwińska, Anna Kalwajtys, Daniela Komędera, Jan Grządziela

Obiekty: Adriana Majdzińska, Grażyna Tomaszewska-Sobko, Mon Decoded (Monika Matsumoto Art)

Kostiumy: Daisuke Tsukuda

Wizualizacje: Joanna Duda

Reżyseria świateł: Bartosz Cybowski

Premiera: 14.10.2015, Nowa Synagoga – Gmina Żydowska Wyznaniowa w Gdańsku

 

 

 

 

 

            

 

 

 

 

 

            

 

 

 

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Collage. Fot. Andrzej Janikowski.
Collage. Fot. Andrzej Janikowski.
Collage. Fot. Andrzej Janikowski.
Collage. Fot. Andrzej Janikowski.
Collage. Fot. Andrzej Janikowski.
Collage. Fot. Natalia Grzebała.
Collage. Fot. Natalia Grzebała.
Collage. Fot. Natalia Grzebała.
On a sunny day. Fot. Studio FILMLOVE.
On a sunny day. Fot. Studio FILMLOVE.
On a sunny day. Fot. Studio FILMLOVE.

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close