Ślady. O gdańskiej odsłonie projektu „Kantor_Tropy”

U podstaw najnowszego projektu Amareya Thaeatre & Guests legło przekonanie o swoistym powinowactwie filozoficznych oraz estetycznych paradygmatów, które organizują dwie, odległe od siebie geograficznie i kulturowo przestrzenie – twórczość Tadeusza Kantora i wielowątkowe, złożone zjawisko, jakim jest taniec butoh. Ideą polsko-japońskiego projektu Kantor_Tropy jest przyjęcie interdyscyplinarnej perspektywy oglądu dzieła Kantora, stąd też poszukiwanie śladów w miejscach mało oczywistych, wyszukiwanie tropów w strukturach przynależnych (z pozoru) krańcowo odmiennym porządkom artystycznym. Według Katarzyny Pastuszak, współinicjatorki projektu i współzałożycielki Amareya Theatre, butoh, a zwłaszcza ankoku butoh z lat 50. XX wieku w wykonaniu fundatora gatunku Tatsumiego Hijikaty, koresponduje z nadrzędnymi dla twórczości Kantora tematami. Wymienić tu można uprocesowienie śmierci, transgresyjność istnienia i jego ontologiczne rozedrganie, demiurgiczne pragnienie kreacji, nobilitacja tandety i biedy, nieustanna cykliczność, obsesyjnym przetwarzaniem efemerycznych klisz pamięciowych. Taniec współczesny , muzyka, sztuki wizualne, performans i happening to narzędzia, którymi autorzy projektu Kantor_Tropy posługują się w procesie wychwytywania, odczytywania i (re)interpretacji tych znaków, śladów i powidoków, które dzieło Kantora i fenomen butoh wpisują w jeden krąg semantyczny.

Oryginalny koncept Kantor_Tropy, za który oprócz Pastuszak odpowiada również Misako Ueda, dyrektor artystyczna Theatre X w Tokio, realizowany jest przez trójmiejski zespół Amareya Theatre & Guests, z udziałem wybitnego japońskiego choreografa Saburo Teshigawary. Inicjalna, a zarazem „najbogatsza” odsłona projektu miała miejsce w Gdańsku. Tam też, na przestrzeni trzech październikowych dni, zaprezentowano rdzeń projektu, spektakle Kantor_Tropy: Collage w reżyserii Katarzyny Pastuszak oraz Kantor_Tropy: On a sunny day Saburo Teshigawary. Premierowym przedstawieniom towarzyszył szereg wydarzeń, z których najważniejszym była wystawa fotografii U Schulza autorstwa Mariusza Kubielasa. Istotność wpływu dzieła Brunona Schulza na twórczość Kantora jest właściwie bezdyskusyjna, dlatego też jego postać pojawia się w przestrzeni projektu dwukrotnie. Raz – dzięki fotografiom Kubielasa jako rodzaj zwizualizowanego kontekstu dla całości projektu, po drugie zaś – jako istotny punkt odniesienia dla struktury spektaklu On a sunny day.

Ważnym punktem październikowej odsłony Kantor_Tropy był wykład Anny Królicy na temat tańca w twórczości Tadeusza Kantora. We współczesnych badaniach coraz częściej „sztuka totalna” Kantora odczytywana jest także i przez pryzmat sztuki choreografii lub też, jak zauważa Królica, z perspektywy składających się na ową sztukę poszczególnych elementów – rytmizacji czy dramaturgii ciała i jego ruchów. Mimo to, taniec w kontekście dzieła Kantora to problem eksplorowany wciąż niewystarczająco, czekający na obszerną i wnikliwą analizę badawczą.

Dopełnieniem projektu były prezentacje filmowe i spotkania (między innymi z Richardem Demarco), podczas których widzowie mieli okazję zobaczyć, obok interesującego tadeusz.kantor@europa.pl Krzysztofa Miklaszewskiego, niewątpliwy „rarytas” – nagranie brytyjskiego debiutu Kantora, czyli Kurki wodnej z 1972 roku.

Pierwsza, najbardziej wrażeniowa recepcja Collage i On a sunny day sytuuje te dwa spektakle w formalnej, a po części także i znaczeniowej opozycji. Co ciekawe, ta wyraźnie wyczuwalna odmienność obu przedstawień nie koliduje w żaden sposób z ich – zauważalną równie intensywnie – głęboką dialogicznością.

Premiera przedstawienia Collage odbyła się w gdańskiej Nowej Synagodze i wybór tej właśnie, szczególnej przestrzeni ma niebagatelne znaczenie, nie tylko dla oglądu samego przedstawienia, ale i dla całości projektu. Podobnie jest zresztą w przypadku spektaklu On a sunny day, który zaprezentowano w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. W tej pozornie banalnej decyzji o przestrzennym umiejscowieniu obu przedstawień nie sposób nie dostrzec świadomej strategii, korespondującej niejako z ideą teatru otwartego, którą w pewnym momencie swej twórczości poddał przecież Kantor znaczącej redefinicji. Otwarcie i zamknięcie, z cezurą Umarłej klasy w 1975 roku, zdaje się istotnym tropem w rozumieniu Kantorowskiego teatru, naznaczonego ściśle zaplanowanym gestem zaproszenia widowni do współudziału w dziele, a następnie dość nieoczekiwanym i radykalnym oddzieleniem jej od przestrzeni sceny. Teatralna rzeczywistość, zbudowana w ciemnej, surowej przestrzeni Nowej Synagogi zdawała się ów znaczący gest przypominać. Pole działania aktorów obejmowało zarówno tradycyjne sceniczne podwyższenie, jak i część przeznaczoną dla widowni, dzięki czemu aktorzy mogli, na zmianę, zbliżać się do widza i od niego oddalać, powtarzając w symbolicznym zwielokrotnieniu wymowny gest Kantora. Z kolei organizacja przestrzeni w On a sunny day z gruntu uniemożliwiała jakikolwiek kontakt pomiędzy widownią a sceną, uruchamiając jednocześnie niemal od razu skupienie i fascynację, o które przecież postulował Kantor, wieszcząc śmierć „formy otwartej”.

To jednak nie jedyne różnice w skomponowaniu przestrzeni obu przedstawień. Kolejnąniezwykle istotną, bo kształtującym ich semantykę, jest fakt zaistnienia (Collage) i nieobecności (On a sunny day) warstwy scenograficznej. Centralnym elementem scenografii w Collage’u jest szkolna ławka. Najbardziej rozpoznawalny symbol Kantorowskiego teatru poddany zostaje tutaj maksymalizacji i wykorzystany w różnorodny sposób. Potężnych rozmiarów ławki tworzą drewnianą ścianę, stają się czymś na wzór klatki, stołem w „lodowatej kostnicy”, wreszcie – tworzyły ławę, która w scenie parafrazującej Ostatnią wieczerzę”nawiązuje do kawiarniano-karczmowych motywów, obecnych w Mątwie (1956), Kurce wodnej (1967) i w ostatnim dokończonym dziele Kantora, Nigdy tu już nie powrócę z 1988 roku.

Collage pewnym gestem sięga po najważniejszy bodaj w twórczości Kantora fantazmat – manekina, sztucznie wyprodukowany odpowiednik człowieka, humanoidalny artefakt, ucieleśniający metafizyczność, którego symboliczny głos najmocniej, najbardziej przejmująco zabrzmiał w Umarłej klasie. W Collage’u białe, człowiecze formy z papier-mâché początkowo nieruchomo zalegają w różnych punktach scenicznej przestrzeni. Po jakimś czasie zyskują w przedstawieniu status równy żywemu aktorowi i towarzyszą mu w tożsamościowych eksperymentach, współtworząc proces transgresji. Katarzyna Pastuszak bardzo wyraźnie zaznacza ich wymienny w stosunku do żywej postaci status, wykorzystując do tego między innymi ulubiony przez Kantora ambalaż. Rui Ishihara zostaje w pewnym momencie przedstawienia owinięty papierowymi taśmami. Ten cytat z Criocotage’u, pierwszego happeningu Kantora z 1965 roku, staje się tu jednocześnie aktem kreacyjnym, przywołującym tak widoczne w jego sztuce poczucie niepełności, niedostateczności ludzkiej istoty. Jest również obrazem procesualności wszelkiej zagłady, zniszczenia i rozkładu, dla których najbardziej symptomatyczne staje się uwięzienie w kondycji egzystencjalnie nieokreślonej i nieukończonej.

W On a sunny day ulubiony przez Kantora manekin zyskuje niezwykłą formę, w spektaklu brak jest bowiem podziału na żywego aktora i jego materialny, sztuczny ekwiwalent. W choreografii Saburo Teshigawary to żywe ciało staje się nośnikiem zarówno życia, jak i śmierci, tak sztuczności, jak organiczności. Płynny ruch ciała przechodzi w mechaniczne, „połamane” konwulsje kukły. Istnienie nie ma jednorodnego statusu, nie jest, podobnie zresztą jak śmierć, zdarzeniem jednorazowym. Jest procesem, w przestrzeni którego ciągle dochodzi do rozmaitych metamorfoz i transgresji, wymiany żywego i sztucznego, co Kantor w swojej twórczości nieustannie akcentował.

Co ciekawe, to nie teatr Kantora, lecz proza Brunona Schulza stanowiła główną inspirację Saburo Teshigawary. Swoje „odczuwanie” dzieł pisarza ujął on w formie przejmującej metafory człowieka, który nieustannie doświadcza „wewnętrznego deszczu”, nawet jeśli w otaczającej jego ciało, ziemskiej rzeczywistości świeci słońce. Ta metafora posłużyła mu do opisu degradacji ludzkiego ciała, która przecież dotyka niemal każdego z Schulzowskich bohaterów. To niszczenie cielesności nie jest jednak u Schulza tożsame ze śmiercią, z destrukcją. Jest raczej jednym z wielu rodzajów „stanów przejściowych”, podczas których ciało zmienia się, przepoczwarza, przygotowując się do przejścia w zupełnie nowy, całkowicie inny stan istnienia. Manekin bardzo często zajmuje w tym procesie transgresji istotną rolę materialnego znaku, który skonfrontowany z ludzką cielesnością, przypomina i wskazuje jej ułomność i niepełność. W znakomitej choreografii Saburo Teshigawary zarówno niszczenie ludzkiego ciała, jak i sztuczność manekina, bytu doskonalszego niż człowiek, ale – paradoksalnie – także jednej z możliwych dla człowieka form egzystencji , są bardzo widoczne, zwłaszcza we fragmencie, w którym ruchy sprawiające wrażenie improwizowanych przechodzą nagle w „zautomatyzowany” zestaw gestów i ruchów wystudiowanych, podobnych do siebie i monotonnych. Choreografia On a sunny day zdaje się bezbłędnie odczytywać ślady pozostawione w Kantorowskich dziełach i w twórczości Schulza – gradację i redukcję, której byt jest zawsze poddawany. Zwracanie się w kierunku śmierci, po to, by wydobyć na powierzchnię życie.

Zestawienie koncepcji obu choreografii pokazuje też dość jasno wielowątkowość i wewnętrzne złożenie samego tańca butoh. W czerpiącym z awangardowego ankoku butoh Collage’u ruch ciała jest bardzo fizjologiczny, mroczny. Katarzyna Pastuszak odwołuje się w swojej reżyserii do prapoczątków idei tańca. Te zaś sięgały po to, co ukryte i nieuświadomione, podejmując jednocześnie próby otwarcia cielesności na akty wyzwalająco-ekstatyczne, wyrywające ją z ram schematów kulturowych, obyczajowych i społecznych . W Collage’u ciała tancerzy wiją się ekstatycznie pośród rozrzuconych kości, bezwładnie spadają ze sceny, „toną” w mętnej wodzie szklanego pudła. W tej choreografii dostrzegamy jednocześnie Kantorowską obsesję powtórzenia, zwielokrotnienia, odtwarzanego nieustannie wzoru i próbujące uwolnić się z wszelkich powtórzeń, cykliczności i schematów ankoku butoh. Z kolei w dziele Saburo Teshigawary, minimalistycznym, kameralnym, zrytmizowanym dźwiękami spadających kropel deszczu On a sunny day, butoh przybiera formę bliższą tej wypracowanej przez Kazuo Ohno – taniec w całkowicie pustej przestrzeni sceny, której mrok jedynie nieznacznie rozświetlają pojedyncze smugi lamp, zawiera w sobie cykliczność i powtarzalność życia i śmierci, trwania i degradacji. To właśnie ta choreografia, łącząca tak doskonale uniwersalne doświadczenie z prywatną mitologią, bardzo mocno pieczętuje trafność pierwotnego rozpoznania, fundującego projekt Kantor_Tropy – ślady pozostawione przez polską i japońską awangardę zadziwiająco się na siebie nakładają.

Kantor_Tropy: ON A SUNNY DAY

Amareya Theatre & Guests i Saburo Teshigawara/KARAS (Japonia)

Koncept i reżyseria: Saburo Teshigawara

Choreografia: Saburo Teshigawara

Asystent choreografa: Rihoko Sato, Katarzyna Pastuszak

Scenografia: Saburo Teshigawara

Reżyseria świateł: Saburo Teshigawara

Asystent ds. oświetlenia: Hiroki Shimizu

Garderoby/asystent produkcji: Mie Kawamura

Kompozycja muzyczna i wykonanie muzyki na żywo: Joanna Duda i Jan Młynarski

Koprodukcja: Misako Ueda – Theatre X (Tokio), KARAS, EPIDEMIC (Richard Castelli, Florence Berthaud, Chara Skiadelli, Claire Dugot)

Kantor_Tropy: COLLAGE

Amareya Theatre & Guests

Koncept i reżyseria: Katarzyna Pastuszak

Choreografia: Katarzyna Pastuszak, Yuko Kawamoto

Kompozycja muzyczna i wykonanie muzyki na żywo: Joanna Duda i Jan Młynarski (J=J)

Wykonanie: Kae Ishimoto, Yuko Kawamoto, Rui Ishihara, Katarzyna Pastuszak, Agnieszka Kamińska, Aleksandra Śliwińska, Anna Kalwajtys, Daniela Komędera, Jan Grządziela

Obiekty: Adriana Majdzińska, Grażyna Tomaszewska-Sobko, Mon Decoded (Monika Matsumoto Art)

Kostiumy: Daisuke Tsukuda

Wizualizacje: Joanna Duda

Reżyseria świateł: Bartosz Cybowski

Premiera: 14.10.2015, Nowa Synagoga – Gmina Żydowska Wyznaniowa w Gdańsku