We wrześniu, na zaproszenie Fundacji POMPKA, gościła w Polsce kolejna artystka międzynarodowej sceny butoh, izraelska artystka Maya Dunsky.  To jej pierwsza wizyta w Warszawie, chociaż stąd właśnie pochodzi jej rodzina. Pierwsze lata życia Dunsky spędziła w Nigerii. Wiele lat mieszkała w Japonii, gdzie studiowała i tworzyła. Tam też  miała okazję praktykować butoh u Kazuo Ohno, jednego z twórców tego kontrkulturowego ruchu. Tworzy spektakle solo, duety, realizuje także projekty wideo.  Zdobyła wykształcenie plastyczne, graficzne, taneczne i choreograficzne, co znajduje odzwierciedlenie w jej multidyscyplinarnej pracy twórczej.

Wersja do druku

Udostępnij

We wrześniu, na zaproszenie Fundacji POMPKA, gościła w Polsce kolejna artystka międzynarodowej sceny butoh, izraelska artystka Maya Dunsky

 

To jej pierwsza wizyta w Warszawie, chociaż stąd właśnie pochodzi jej rodzina. Pierwsze lata życia Dunsky spędziła w Nigerii. Wiele lat mieszkała w Japonii, gdzie studiowała i tworzyła. Tam też  miała okazję praktykować butoh u Kazuo Ohno, jednego z twórców tego kontrkulturowego ruchu. Tworzy spektakle solo, duety, realizuje także projekty wideo.  Zdobyła wykształcenie plastyczne, graficzne, taneczne i choreograficzne, co znajduje odzwierciedlenie w jej multidyscyplinarnej pracy twórczej.

 

6 września 2016  w Instytucie Teatralnym, polscy widzowie i miłośnicy butoh, mieli okazję zobaczyć performance Stół ciszy. W warstwie plastycznej przygotowana z ogromną starannością i malarską wizją sceniczna akcja stanowiła mocne przeżycie estetyczne.

Uczestnicząc w performansie, podążając za ciągiem obrazów, których centrum wyznacza tytułowy stół – konkretny, drewniany przedmiot, ze swym ciężarem i prymitywną topornością, otoczony i nasycony masą sensów i znaczeń – nie sposób uniknąć pytań o kulturowy kod według którego mamy prawo odczytywać ten symbol. Jesteśmy bowiem tu i teraz, w Polsce, z jej długą tradycją i symboliką przestrzeni domu, jednocześnie jednak uczestniczymy w dziele stworzonym przez izraelską artystkę w innym kontekście kulturowym, choć oczywiście mamy świadomość więzi między tymi obszarami. Dochodzi do tego trzeci język, kod – taniec butoh wywodzący się z Japonii i wyrastający zarazem z jej tradycyjnego korzenia, z drugiej strony jednak stanowiący kontrkulturowe przełamanie utartych konwencji japońskiego teatru i tańca. Czy w tej sytuacji należy porzucić granice i podążać za interpretacyjną intuicją? Czy uprawnione jest odczytywanie „po swojemu”? Czy prawda odbiorcy jest wystarczająca? Najłatwiej po prostu ominąć te trzy kulturowe plany, swobodnie łącząc wszystko ze wszystkim w newage’owym eklektyzmie. Cóż począć? Pozostaje świadomość ograniczonego wglądu i poczucie, że jako widz, czytelnik tekstu kultury, uczciwie zmierzamy w kierunku prawdy dzieła. Inaczej międzykulturowe spotkanie w ogóle nie byłoby możliwe. Pozostawałoby nam poczucie obcości i niezrozumienia.

Gdzie przebiega granica między interpretacją i nadinterpretacją? Trudno powiedzieć jednoznacznie. Badacze, literaturoznawcy i filozofowie wciąż tropią to nieuchwytne miejsce usiłując stworzyć algorytm właściwego odczytania, przepis na interpretacyjny sukces. Korzystając z tymczasowego braku jedynej i jedynie słusznej drogi, pozwalam sobie wyruszyć tam, dokąd prowadzi mnie intuicja.

 

Na początku było morze

 

Tak właśnie przywitała widzów scena Instytutu Teatralnego. Na ekranie zamykającym przestrzeń sceny widać rytmicznie przychodzące i odpływające morskie fale. Obraz, pozbawiony koloru, przypominał raczej graficzną, ożywioną formę. Szum morza otacza  uczestników, sprzyja ich koncentracji  i wyciszeniu. Możemy  udać się we wspólną podróż do krainy pamięci. Tymczasem przechodzimy na żywy plan: morze wyrzuca na brzeg jakąś istotę. Jej kostium przypomina zniszczoną intensywnym nocnym życiem kreację, albo śmietnik pełen plastikowych torebek udrapowany jedynie w formę sukni. Wyrzucona na brzeg kobieta jest niczym wrak albo śmieć, odpad z jakiegoś dawnego życia, resztka tego, co kiedyś istniało w pełni. Powoli ciało ożywia się, zaczyna się poruszać, wstaje – jakby przypominało sobie, czym jest, a właściwie czym było. Na brzegu zaczyna się nowe życie. Nie jako feeria nowej energii, ale jako dramatyczna konieczność. Kryzysowa sytuacja, w jakiej znajduje się istota, przywodzi na myśl słowa Hijikaty – drugiego obok Kazuo Ohno twórcy butoh – „butoh to zwłoki, które ryzykując życie, stoją twardo na ziemi”[i]. Wewnętrzny paradoks staje się zarazem choreograficznym konceptem. Trudno nie uwierzyć tej scenie. Z pewnością wielu z nas odnajdzie podobne, graniczne  sytuacje w zakamarkach pamięci, pośród osobistych doświadczeń, szczególnie tych, o których chciałoby się zapomnieć. Scenę zamyka ciemność. Jak mrugnięcie oczu. Sytuacja ulega zmianie. Jej znakiem jest „przyzwoity”, ciemny strój, rodzaj szkolnego fartuszka. Wówczas w przestrzeni pojawia się stół. Przewiązany wstążką, jak prezent. Postać podnosi go i niesie nieporadnie przed sobą. Obraz ten sprawia, że wracamy pamięcią ku relacjom. Metamorfoza, której byliśmy świadkami, to krok wstecz, w przeszłość. Do czasu „sprzed” katastrofy.

 

 

Przy wspólnym stole

 

„Stół ma, […] dzięki swej mocy sakralnej, moc stwarzającą, ochraniającą, utrzymującą Kosmos przeciw Chaosowi [ii]” – piszą  Danuta i Zbigniew Benedyktowiczowie w swojej książce Dom w tradycji ludowej. Dodają  również „… przestrzeń domu jawi się […] jako rodzaj symbolicznej sceny, na której toczy się nieustanny obrzęd stwarzania i odnawiania świata” [iii].

 

Mamy więc scenę – symboliczną przestrzeń domu, odwracając logikę zacytowanego zdania a na niej stół z całym bagażem znaczeń. Najbardziej prymarne łączy się z czynnością ze stołem związaną, z jedzeniem (stołowanie się) – źródłem samego życia. Stół jednoczy więc domowników we wspólnotę życia. Co dzieje się, kiedy miejsca za stołem pustoszeją? Czy można wezwać nieobecnych, by znów, choć na chwilę, usiedli – jak dawniej – razem? Ten postulat, w naszym kulturowym kontekście, jest czytelny. Przywodzi na myśl obrzęd dziadów, którego echem jest wigilijna wieczerza z pustym miejscem dla zmarłych – tej reszty wspólnoty, która jest, choć już inaczej. Słowem, czy stół wydobyty z odmętów pamięci przywołuje minioną jedność, ożywia nieobecnych, budzi tęsknotę za wspólnotą, relacjami, za przestrzenią oswojoną, Kosmosem i tożsamością własnego miejsca? Samotny stół, dźwigany jak wymarzony prezent, może budzić w widzach poczucie smutku, osamotnienia, dramatycznego wołania o to, co już niemożliwe. Scenę tę kończy projekcja wideo, niezwykle subtelna i minimalistyczna. Ciało odwijane jest z materii. Odsłania się prawdziwa, naga skóra. Proces regresu, sięgania w głąb siebie rozpoczął się. Punktem startu jest kryzys i wypływające z niego głębokie poczucie straty.

 

Krzesło – od wspólnoty ku samotności

 

W kolejnej scenie bohaterka przemiany traci swoją, dotąd tak kobiecą, formę. Rdzawy uniform przypomina męski garnitur. Spod podwiniętych nogawek i rękawów wyraźnie odcina się rozbielone ciało. Tancerze butoh malują w ten sposób skórę, by nadać jej kolor śmierci, prima materii, przenieść w inny wymiar, pozbawić codzienności. Rozpuszczone włosy zdają się być uwolnione z narzuconej formy. Być może porzucenie tej dotąd strojnej lub ugrzecznionej kobiecości pozwoli odnaleźć kobiecość na nowo? Jeszcze tego nie wiemy, jesteśmy wewnątrz procesu, w trakcie podróży w głąb siebie. Postać dźwiga teraz nie stół, a krzesło. Dlaczego? Być może tylko tyle zostało z dawnego wspólnego stołu? A może strata wspólnotowego planu pozwoliła odzyskać to, co indywidualne, własne miejsce, przestrzeń, w której można przebywać ze sobą – samotnie, albo w dialogu z przestrzenią? Tak właśnie wygląda działanie na scenie: ruch jest poszukiwaniem kontaktu z miejscem, sposobu na bycie w przestrzeni, coraz wyraźniejszym i odważnym moszczeniem się w swoim miejscu.

 

W obrazy i działania żywego planu kilkakrotnie wplecione są  projekcje wideo – niezwykle piękne, surrealistyczne i subtelne obrazy. Mamy  okazję. zobaczyć m.in dwie kobiety przetaczające się wolno z boku na bok w podobnym rytmie, jak morskie fale. Ciała ułożone są symetrycznie: jedno na dole, drugie na górze, naprzeciwko siebie, podążają  za sobą, reagując na siebie nawzajem. Film przywodzi na myśl bliźnięta w łonie, śniące, żyjące swoim ukrytym życiem i jedynie podświadomie wyczuwające swoją obecność i wzajemne podobieństwo. Z drugiej strony ten lustrzany obraz przynosi  także rodzaj rozszczepienia. W kryzysie tożsamość pęka na dwoje, „ja” rozpada się. Projekcje wideo  nie są czymś zewnętrznym wobec działania na scenie. Przeciwnie. Oko kamery zdaje się zaglądać głębiej, jak za pomocą szkła powiększającego bada podświadomość i nieco innym językiem opowiada o procesie rozpadu i ponownej integracji .

 

Milczący dialog

 

Ostatnia część performansu przynosi nowy, na wskroś kobiecy kostium. Intensywnie czerwona sukienka jest z pewnością piękna, choć pełno w niej dziur. Przesłonięte delikatnymi błonkami, być może zarastają, jak rany. Zamiast damskiej torebki, na szyi wisi torebka herbaty – pewna namiastka, albo metonimia tego, co na stole.

 

Na scenie znów pojawia się stół, tym razem większy i bardziej masywny. Znów można przy nim usiąść, nawet jeśli wokół, wraz z nami, zasiada pustka i cisza. Można mówić, opowiadać, zagadywać, prowadzić dialog z tym, co jest. Sam stół również staje się partnerem. Dlaczego by więc nie spojrzeć na świat przez niego, jak przez okno? Postać pod stołem odkrywa nowe możliwości, niczym dziecko bada otaczające ją przedmioty i samą przestrzeń.. W ruchu postaci nie ma już lęku i niepewności, a  ciekawość, poczucie  ciężaru bycia i zamieszkiwania w przestrzeni. Z chaosu wyłonił się więc jakiś porządek. Kierunki świata znów wyznaczają  boki stołu. „Śmiertelni są w czworokącie mieszkając” – napisał Martin Heidegger – „Śmiertelni mieszkają zachowując czworokąt, to znaczy dając wolne pole jego istocie” [iv].

 

Niektórzy badacze symboliki domu, przestrzeni sacrum i profanum,  wskazują na paralelny charakter tego symbolu względem ludzkiego ciała. Dom i ciało stanowią więc makro- i mikrokosmos, są swoim własnym odbiciem. W tym kontekście  proces, z którym mamy do czynienia, w spektaklu rozgrywa się na każdej z tych płaszczyzn. Dotyczy zarówno przestrzeni relacji na planie społecznym, jak i tych, , w jakie wchodzi ciało – jako obiekt  – z przestrzenią, ze światem zewnętrznym. Kryzys naruszenia granic zostaje pokonany w procesie ponownej integracji. Dom i prowadzący nas ku niemu obraz stołu to symbole pojemne i uniwersalne, archetypy. Choć w różnych kulturowych kontekstach przyjmują nieco inne kształty, któż nie nosi w sobie ich obrazu. „Świat rzeczywisty zaciera się przed nami, gdy tylko przenosimy się myślą do domu naszych wspomnień – pisał Gaston Bachelard w książce Wyobraźnia poetycka. – Cóż znaczą domy, które mijamy idąc ulicą, gdy w pamięci przywołujemy dom rodzinny, dom absolutnej intymności, dom, z którego wynieśliśmy pojęcie intymności? Dom ten jest gdzieś daleko, utraciliśmy go, nie mieszkamy już tam, wiemy – niestety – z pewnością, że nigdy już tam nie będziemy mieszkać. Dom staje się wówczas czymś więcej niż tylko wspomnieniem, jest domem naszych marzeń, domem snów”[v]. Jeśli ta nostalgia za domem mogłaby również dotyczyć ciała, domu, który w pewnym momencie przyjdzie nam porzucić, wracamy do głębokiej istoty butoh, zgłębiamy istotę  śmierci, jako procesu separacji i przemiany ku nowej formie zadomowienia.

 

Spektakl Mai Dunsky z pozoru wydaje się inny od typowych performansów  butoh, bliższy teatrowi ruchu, czy  takim zjawiskom, jak choćby teatr tańca Piny Bausch. Od początku do końca piękny, nie przekracza estetycznej granicy między tym, co uznawane za ładne, a brzydotą, czy naturalizmem, co wydaje się tak charakterystyczne dla butoh.  Klasyfikacja gatunkowa w przypadku tego rodzaju twórczości przestaje mieć jednak znaczenie.  Doskonałość warsztatowa, ruchowa, plastyczność, estetyka to także indywidualny świat Mai Dunsky, jej wrażliwość i sposób ekspresji. Jest to z pewnością wyjątkowa artystka, która zarazem intuicyjnie, jak i świadomie formuje obrazy i dzieli się z odbiorcami swoją artystyczną wizją. Świat, do którego zaprasza, nie jest zaledwie ładną, ciekawą estetycznie powierzchnią. To głęboka opowieść o każdym z nas, egzystencjalna i symboliczna, w której można się odnaleźć i głębiej doświadczyć siebie.

 

Podczas swojego pobytu w Polsce Maya Dunsky poprowadziła także warsztaty butoh skoncentrowane na tematyce kostiumu. 12 września natomiast odbył się wernisaż projektu Dress – obrazów Dunsky. Mieliśmy więc wyjątkową okazję, aby poznać tę twórczynię różne formy artystycznej ekspresji, poprzebywać wewnątrz jej szczególnego świata, estetyki i wrażliwości.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

               



[i] Za: Kazuo Ohno, Yoshito Ohno, Świat butoh Kazuo Ohno, Fundacja POMPKA, Warszawa 2014, s. 181.

[ii] Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s.63.

[iii] Op.cit., s. 57.

[iv] Martin Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć, Warszawa 1977, w: Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław, 1992,  s. 32.

[v] Gaston Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1975, w: Danuta Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław, 1992, s. 301.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close