I. PROCES

Premiera surfing, performatywnego projektu Magdaleny Ptasznik realizowanego we współpracy z Eleonorą Zdebiak (dramaturgia), miał premierę 17 maja 2014 w przestrzeni Galerii Art Stations w Poznaniu[1]. Sam proces pracy nad projektem trwał ponad rok, a jego koncepcja zmieniała się i dojrzewała  w nieregularnych, intensywnych okresach prób i pokazach work in progress.  Surfing wpisuje się w nurt sztuk performatywnych funkcjonujących całkowicie poza kodami semantycznymi czy estetycznymi. Kluczem zdaje się tu być sensoryczna percepcja i doświadczenie, które – choć w różny sposób – dotyczy zarówno performera, jak i widza.

Współpraca tancerki i performerki Magdaleny Ptasznik z dramaturżką (i również tancerką) Eleonorą Zdebiak rozpoczęła się na początku maja 2013 roku podczas rezydencji w ramach programu Tanzrecherche NRW, w DansArt Tanznetworks w Bielefeld. Zaproponowanym przez organizatorów tematem przewodnim było: materiality, texture, volume. Idea projektu surfing, skoncentrowana wokół pojęć: „powierzchni”, „faktury”, „materialności” i „sieci aktywacji”, wyklarowała się już podczas pierwszego spotkania. Wzajemne oddziaływania i „bycie-w-świecie” materialnych obiektów wydaje się zresztą szczególnie bliskie zainteresowaniom artystki, a surfing jest w pewien sposób tematyczną kontynuacją jej solo surface.territory[2], eksplorującego w sprzężeniu zwrotnym działania performera z obiektami i wynikające z nich zmiany w przestrzeni.

Praca nad surfing od początku zorientowana była na badanie i obserwację mechanizmów aktywacji i sieci wzajemnych oddziaływań, które powstają między obiektami i performerem. Badanie to jednak nie miało posłużyć późniejszemu odtwarzaniu ich na scenie, lecz kreowaniu warunków dla konkretnego doświadczenia. Sam proces stawał się również przedmiotem analizy, kształtował i był kształtowany przez rozwijającą się koncepcję.

Nie rozdzielam treści od metody. W mojej pracy forma również jest treścią. […]  Nawet jeśli nawiązuję do wcześniej wykorzystywanych metod, to sam proces jest zawsze niepowtarzalny, wyjątkowy, dostosowany do projektu. W przypadku surfing właśnie research był niezwykle ważny, to z niego wypływał cały proces tworzenia performansu. [Magdalena Ptasznik]

Wspomniany research (badanie) rozpoczynał się w tym przypadku od wypracowania własnego języka, zdefiniowania pojęć, oraz – co szczególnie warte podkreślenia – budowania wspólnej wrażliwości. Sam proces zbierania materiałów i uwaga poświęcona doprecyzowaniu wspólnej wizji ukształtowała całą dalszą pracę.

 Na początku zebrałyśmy ogromną ilość materiałów. Wrzucałyśmy różne zdjęcia i artykuły na wspólny dropbox i komentowałyśmy, wymieniałyśmy się spostrzeżeniami i inspiracjami. Czasem były to tylko zdjęcia różnych powierzchni, czasem takie, które przywoływały jakieś skojarzenia, odczucia. Zbierałyśmy też próbki materiałów o różnych fakturach. […] Później był proces eliminacji, to już w pewien sposób kierunkowało nasze zainteresowanie. [Magdalena Ptasznik]

Praca na tym początkowym etapie procesu polegała również na badaniu właściwości i charakterystycznych cech przedmiotów, oraz poszukiwaniu akcji, które pozwalałyby je wydobyć. Od początku silnie zaznaczało się myślenie o „performatywności obiektów” widocznej w akcjach, konkretnych działaniach. Zastosowanie tych samych akcji do różnych obiektów uwidaczniało różnice w ich materialnym charakterze.

Oprócz przedmiotów, takich jak np. metalowe wiadro, poduszka, krzesło czy sznurek, były to również próbki materiałów – powierzchni, takich jak gąbka, folia, dykta, karton, czy płyty HDF. Chodziło o wyeksponowanie ich czysto fizycznych właściwości, związanych z fakturą powierzchni, elastycznością, kształtem i ciężarem. Każdy z obiektów traktowany był równorzędnie, choć analizie poddawane były jego indywidualne cechy materiałowe. Celowo unikano nawiązań do użyteczności, czy asocjacji semantycznych i symbolicznych, jakie mógłby nasuwać dany przedmiot.

Na scenie pojawiają się obiekty, ale od początku była to praca raczej z powierzchniami, niż z obiektami. Dążyłyśmy w kierunku odejścia od przedmiotu, od myślenia o jego funkcjonalności. [Eleonora Zdebiak]

Interesuje mnie zmiana sposobu, w jaki postrzegamy te przedmioty. One mają swoje nazwy i definicje, określony sposób, w jaki ich używamy. Ale poza tym, są też po prostu materią […] Ważne było dla nas pozbawienie przedmiotów tego pozamaterialnego kontekstu, na przykład przez angażowanie tych konkretnych przedmiotów w bardzo proste i abstrakcyjne akcje. [Magdalena Ptasznik]

O wyborze obiektów najczęściej decydowała prostota i wyrazistość reakcji – nie tylko obiektu na akcję, ale też reakcji zwrotnej wywoływanej w ciele performera. Dążenie do maksymalnej prostoty okazało się warunkiem niezbędnym, by możliwe było obserwowanie najbardziej subtelnych różnic.

Z niektórych ciekawych obiektów musiałyśmy rezygnować ze względu na ich zachowanie. Kiedyś pracowałyśmy z żaluzją, była super obiektem do pracy, ale niestety zbyt skomplikowanym. Była zbudowana z różnych materiałów, a przez to miała swoją bardzo specyficzną „żywotność”. Nadawała też zbyt konkretne skojarzenia ruchowe. [Eleonora Zdebiak]

Analiza poszczególnych interakcji z obiektami prowadziła do jak najbardziej precyzyjnego określenia: tego, co jest w niej najmocniejsze, jaką energię wytwarza, jak oddziałuje na inne obiekty w przestrzeni. Doprowadziło to do wypracowania serii prostych akcji, takich jak: delikatne rzucanie, ślizg, turlanie, ciągnięcie, tarcie, czy przekładanie. Zastosowane kolejno do wszystkich obiektów uwydatniały różnice (a czasem i podobieństwa) między ich fizycznymi właściwościami i reakcjami na daną akcję. Działania te stały się podstawą wypracowanej później struktury.

Pierwszy etap pracy nad surfing zakończył się pokazem work in progress (w ramach programu pod nazwą „Tanzrecherche # 11”)  19 lipca 2013 w DansArt Tanznetworks w Bielefeld, gdzie odbywała się rezydencja twórcza. Wiele wypracowanych wtedy elementów pozostało w dalszej pracy nad surfing (m.in. kartony pokrywające całą podłogę).

Sama premiera poprzedzona została rezydencją i cyklem intensywnych prób w Centrum Ruchu w Warszawie (27 kwietnia-5 maja 2014), a następnie w Art Stations Foundation/Starym Browarze w Poznaniu (7-17 maja 2014)[3]. Ostatni, poznański etap prac był podporządkowany przede wszystkim dostosowaniu do konkretnej przestrzeni i dopracowaniu aspektów dynamicznych.

Surfing bazuje na przestrzeni, w której się znajduje, więc teraz pracujemy nad budowaniem krajobrazu w tej konkretnej przestrzeni, oswajaniem jej. Po tak długim okresie bycia z tą pracą mam wrażenie, że nareszcie zaczyna być „namacalnym obiektem”, funkcjonować jak żywy organizm. Całość nabiera warstwowości, dostrzegalne zaczynają być różne poziomy relacji. Praca na tym etapie polega już raczej na jakiejś negocjacji materiału, uplastycznieniu, pracy nad zaangażowaniem performera na poziomie energetycznym. Na pewno bardzo ważnym, ale i trudnym elementem jest tu czasowanie (czyli czas trwania akcji/wydarzenia – przyp. red.) poszczególnych akcji. [Eleonora Zdebiak]

Polega to [czasowanie] na poszukiwaniu pewnego kompromisu, negocjowaniu między czasem akcji wyznaczanym przez działanie performera, a czasem samego obiektu, którego potrzeba, żeby przedmiot znalazł wydźwięk w danej akcji. Szukamy właśnie tego własnego czasu obiektów, pozostającego poza kontrolą performera. [Magdalena Ptasznik]

II. STRUKTURA I CHAOS

Jednym z najbardziej intrygujących, ale i najtrudniejszych do wprowadzenia w życie założeń surfing jest właśnie wolność, jaką pozostawia samym obiektom. Nie tylko w znaczeniu uwolnienia ich od użytkowych, czy symbolicznych konotacji. W surfing pozwala się im manifestować ich własny performatywny potencjał.

Magda jest inicjatorem, mediatorem, ale nie kontroluje w całości interakcji z obiektem. Z tych akcji, które zakładały zbyt dużo kontroli rezygnowałyśmy. W pozostałych przypadkach nie tyle eliminowałyśmy same akcje, co raczej rozkładałyśmy je na podstawowe elementy i wyrzucałyśmy wszystko, co nie było dla danej akcji absolutnie niezbędne. [Eleonora Zdebiak]

W surfing istnieje ciągłe napięcie między nieprzewidywalnością i choreograficznym uporządkowaniem działań w czasie. Doprowadziło to do wytworzenia otwartej struktury w ramach ściśle określonej partytury akcji.

Kolejność akcji i same działania są zdefiniowane, choć oczywiście muszą być nieco modyfikowane przy każdym spotkaniu z przedmiotem. Ściśle określony jest sposób, w jaki się go bierze, jak się go kładzie czy wypuszcza, stopniowanie użycia siły, tempo, a także kierunki ruchu i przestrzeń, którą wykorzystuje. Określony jest także focus – to, czy Magda koncentruje się na obiekcie, czy na akcji. Ale już reakcja obiektu pozostaje poza kontrolą. [Eleonora Zdebiak]

Jednym z kluczowych pojęć surfing jest tzw. sieć aktywacji. Odnosi się ono do sposobu, w jaki akcja jest stymulowana, przekazywana i transformowana wśród wzajemnie wpływających na siebie bytów. Model analizy społecznej zaproponowany przez Bruno Latoura[4] został przez artystki przeniesiony na zbiór obiektów materialnych, funkcjonujących w sieci przestrzenno-dynamicznych zależności. W środowisku tym „akcja” nie zachodzi jedynie na linii performer-obiekt, lecz aktywuje przepływ zmian we wspólnym otoczeniu. Performer, na równi z obiektami, pozostaje integralną częścią tej sieci, ogniwem w łańcuchu mediacji.

To relacja zwrotna, w której reakcja obiektu wpływa na otoczenie i transformuje działania performera.

Magda jest mediatorem, nie manipulatorem. Inicjuje akcje, a jednocześnie reakcje obiektów i zmiany zachodzące w tym środowisku wpływają na nią.[Eleonora Zdebiak].

Struktura choreograficzna jest ramą, w którą celowo wpisany został chaos. Utrzymanie równowagi między tymi przeciwstawnymi elementami wymaga od performera otwartości na ciągłe zmiany i nieustannego „negocjowania siebie” w otoczeniu. Środowisko to za każdym razem stwarza się na nowo, ale relacje w nim zaczęły z czasem nabierać coraz większego zróżnicowania i „plastyczności”. Dlatego, mimo wielokrotnych powtórzeń w czasie prób, w surfing wciąż pozostaje miejsce na zaskoczenie.

Magda jest częścią tego organizmu, funkcjonuje razem z nim, ale pojawiają się tam też i inne zależności różnych elementów. Chcemy uwzględnić je wszystkie, albo chociaż wskazać, że one tam są, a nie narzucać dyktaturę jednego z nich” [Eleonora Zdebiak]

Warto w tym miejscu zilustrować, na czym polegało osiąganie owej plastyczności, na przykładzie pracy nad dynamiką. W końcowym okresie prób doprecyzowania wymagał czas pozostawiany przez performera na reakcję obiektu, oraz jego wpływ na dynamikę następujących po sobie interakcji.

Rozważano możliwość ujednolicenia akcji pod tym względem w jednym z poniższych wariantów[5]:

1. Czas jednej akcji kończy się, następuje przejście i rozpoczyna się kolejna akcja.

2. Dynamika poprzedniej akcji zachodzi na kolejną i wytraca się stopniowo podczas nowej akcji z przedmiotem, mającej już inną dynamikę.

3. Akcja osłabia się, wytraca, po czym rozpoczyna się kolejna.

4. Akcja urywa się i natychmiast rozpoczyna się kolejna.

Rozstrzygnięcia wymagał więc dylemat: czy podążać za dynamiką działań, która zapewni kontynuację na poziomie energetycznym, kosztem wyrazistości i skupienia na danej akcji? Czy może dynamika powinna być indywidualna dla każdej z czynności, co wzmocni koncentrację na obiekcie, ale osłabi przepływ, oddzielając poszczególne akcje i nadając całości bardziej fragmentaryczny charakter?

Zbyt szybko następujące po sobie lub zbyt dynamiczne działanie performera maskowało reakcję obiektu. Stwarzało też barierę dla widza, któremu trudniej było skoncentrować się na obiekcie, a przez to zaangażować w obserwowanie relacji. Dynamika performera zbyt łatwo mogłaby stać się dominująca, odwracając uwagę od przedmiotu – znacznie „słabszego” jako byt na scenie. Prowadziło też do zwiększenia kontroli performera nad przebiegiem całej interakcji, co było sprzeczne z intencją artystek.

Ostatecznie jednak udało się osiągnąć spójność struktury od innej strony – poprzez ustalenie kolejności akcji. Wykorzystano zależność między przestrzenią i czasem potrzebnym na jej przebycie. Zróżnicowanie pod tym względem okazało się równie użyteczne, jak koncentracja na samej dynamice.

Na przykład w pierwszej części performansu jego dynamika podlega  różnicowaniu  głównie poprzez rozmieszczenie obiektów, kolejno wprowadzanych w przestrzeń działań. Jako pierwsze rozrzucane są duże płaskie płyty o rozmaitych fakturach, które wraz z performerem od początku znajdują się na scenie. Warto zauważyć, że nie są to jeszcze określone przedmioty, a raczej proste, dwuwymiarowe „powierzchnie”. Po następne obiekty performer wybiega do innego pomieszczenia, co znacząco wydłuża czas między akcjami. Z czasem jednak sięga coraz częściej po przedmioty umieszczone w sali, na ścianach za widownią – akcje ponownie się zagęszczają. W działania włączane są obiekty o coraz bardziej skomplikowanych kształtach, jak ogromna foliowa płachta, poduszka, kubki, krzesło czy metalowe wiadro.

Wraz z kumulacją różnorodnych materiałów, powstająca między nimi sieć relacji nabiera gęstości. Ich reakcje stają się bardziej wyraziste, zróżnicowane, nieprzewidywalne. Każda kolejna zmiana zdaje się znajdować coraz większy oddźwięk w tym środowisku i wpływać na zaangażowanie performera. A może jedynie uwaga widza zaczyna się wyostrzać?

Z pewnością nie jest to spektakl mimetyczny, nastawiony na odtworzenie zjawisk czy relacji wypracowanych i zbadanych wcześniej w procesie prób. Nie dąży do osiągnięcia zewnętrznego efektu. Jego kompozycja zbudowana jest raczej przez zaangażowanie w działania, stworzenie za każdym razem od nowa pewnego doświadczenia. Mimo powtarzalnej struktury, jest to więc proces na wskroś performatywny.

III. WIDZ/PERCEPCJA

Surfing nie odwołuje się do kodów semantycznych czy estetycznych. Operuje przede wszystkim na poziomie sensorycznym, dążąc do wywołania określonego doświadczenia percepcyjnego. W tym znaczeniu, jest to spektakl wymagający, także od odbiorcy, odpowiedniego poziomu uważności i skupienia. Widz zostaje poddany sensorycznemu uwrażliwieniu, które można porównać do adaptacji wzroku podczas koncentracji na detalach obrazu. Wyostrzająca się percepcja pozwala z czasem dostrzegać nawet bardzo subtelne zmiany dynamiczne i energetyczne, drobne różnice w reakcjach i wzajemnym oddziaływaniu wszystkich elementów.

Warunki fizyczne wpływające na widza mają w tym przypadku bardzo duże znaczenie dla jego zaangażowania. Dzięki jednolitej powierzchni (karton), pokrywającej całą podłogę i niewielkiej odległości od przestrzeni działań, jest on niejako zanurzony w sieć obserwowanych relacji.

Warto zauważyć, że taka percepcja angażuje też w dużej mierze odczucia synestezyjne. Na przykład doznania haptyczne (odczucia związane z fakturą różnych powierzchni), odbierane są przez widza nie poprzez zmysł dotyku, lecz przede wszystkim za pośrednictwem wzroku i słuchu. Szczególnie silnym bodźcem wydaje się dźwięk. Odgłosy towarzyszące np. tarciu, czy zderzaniu różnych obiektów, częściowo „przekazują” informacje dotyczące nie tylko ich faktury, ale też np. ciężaru.

Tego rodzaju percepcja z trudem poddaje się interpretacji. Także ocena w kategoriach estetycznych wydaje się tu raczej nieistotna – zwłaszcza że ten aspekt nie miał żadnego znaczenia w procesie pracy. Surfing bez wątpienia przełamuje więc pewne przyzwyczajenia odbiorcze związane z szeroko pojętym tańcem. Nie jest jednak w żaden sposób opresyjny wobec widza, nie narzuca mu też określonego sposobu myślenia czy podejścia.

Artystki szczególnie podkreślały tę otwartość na różne postawy odbiorcze. W ich intencji surfing jest propozycją, zaproszeniem do doświadczania. Ale odczytanie struktury, czy intencji stojącej za działaniami performera nie jest dla widza w żaden sposób warunkiem koniecznym w recepcji performansu..

 Nie chcemy [możliwości podejścia do tego performansu] izolować tylko do doświadczenia. Na pewno chiałybyśmy zaktywizować widza w jakiś inny sposób, ale nie na zasadzie narzucenia określonego sposobu odbioru. Zastanawiam się, nie tylko w kontekście tego projektu, czy dialog z widzem o tym nieco innym podejściu nie powinien odbywać się raczej poprzez rozmowę. Oczywiście, nie twierdzę że performans nie powinien sam w sobie aktywować doświadczenia i surfing ma pod tym względem określony kierunek, ale też nie zakładam, że jest nastawiony na walkę z jakimś podejściem do sztuki. Ważniejsza jest dla mnie jasność propozycji. [Eleonora Zdebiak]

Z jednej strony jest to skonstruowana, formalna praca, ale z drugiej strony – pozostaje formą otwartą na różne wejścia. To nie jest propozycja kontrolowanego obrazu, jednotorowy przekaz, stwierdzenie typu prawda/fałsz, tylko stworzenie warunków dla widza. Mam świadomość tego, że są różne kultury oglądania spektakli. Ale jeżeli widz zaobserwuje podczas performansu, że naprawdę angażuje go podążanie za akcją fizyczną, zauważy u siebie tę zmianę, czy nowy sposób postrzegania, to sam ten moment jest ciekawy. Być może zmienia się wtedy nastawienie i zamiast oczekiwań wobec performansu, widz  pozwala sobie docenić samo doświadczenie, które jakoś wzbogaca jego wrażliwość. [Magdalena Ptasznik]

***

Regina Lissowska: Czy – w waszym założeniu – istnieje „widz idealny”? Czy pracując nad surfing zastanawiałyście się nad tym, czego oczekujecie od odbiorcy?

Eleonora Zdebiak: Ja nie lubię idealnych widzów. Lubię, kiedy od widza mogę się dowiedzieć czegoś nowego o swojej pracy. Inny odbiór zawsze wzbogaca perspektywę, w jakiej postrzegam to, co robię. Jestem zadowolona, kiedy ktoś dostrzeże to, co ja chciałam , ale najbardziej wartościowy jest dla mnie szczery, choćby najbardziej zaskakujący feedback.

Magdalena Ptasznik: Dla mnie widz idealny to ktoś otwarty, aktywny, ciekawy tego, co chce zobaczyć. To widz, który potrafi dać sobie przestrzeń w myśleniu, chce wychodzić poza własne ramy i nawyki. To widz gotowy zaryzykować.