Święto wiosny – fakt, który stał się legendą

Prapremiera Święta wiosny przeszła do historii muzyki i tańca w sposób wyjątkowy. Przy okazji innych dzieł, które, delikatnie rzecz ujmując – nie spodobały się podczas premiery, wspominamy raczej z zaskoczeniem, że ten, czy tamten utwór w swoich czasach wywołał falę krytyki lub został wygwizdany. Często przypomina się, że np. Traviata Giuseppe Verdiego wywołała skandal poruszaną tematyką, a klęska Carmen pośrednio doprowadziła do załamania się zdrowia i śmierci Georgesa Bizeta. O tych wydarzeniach dzisiejsza publiczność nie pamięta, tymczasem skandal towarzyszący pierwszemu wykonaniu baletu Strawińskiego i Niżyńskiego jest w naszej pamięci wiecznie żywy, wpisując się niejako w samo dzieło, w jego odbiór i charakterystykę.

Być może wynika to z powodów oburzenia prapremierowej publiczności, które mimo upływu lat, zmian w estetyce i obyczajowości możemy w pewien sposób zrozumieć. Wytworne towarzystwo Paryża, które wprawdzie ceniło sobie „dzikość i pierwotność” Tańców Połowieckich, nie było przygotowane na połączenie dwóch rewolucji: rewolucji w muzyce i rewolucji w balecie. Wydawałoby się, że z punktu widzenia publiczności obeznanej z estetyką baletową, cała działalność Baletów Diagilewa była rewolucyjna i krok po kroku prowadziła do eksplozji w postaci Święta wiosny. Jednak nawet Paryż nie był tak wyedukowany baletowo, jak Moskwa czy Petersburg – kolebka baletu po epoce romantyzmu nie poważała już tak sztuki baletowej, ceniła ją mniej niż np. operę, gustowała raczej w innych rozrywkach. Postępowe sfery intelektualne Francji były zwolennikami nowoczesności – postępu technicznego i estetycznego, ale na pewno nie w kierunku, który zaprezentowali Strawiński z Niżyńskim. To było inne niż wszystko, co do tej pory widzieli, ale nie było nowoczesne – czyste, cywilizowane i nowatorskie. Było za to pierwotne, ciężkie, brudne, fizyczne – jak najdalsze od oczekiwań nowoczesnego paryżanina, o konserwatywnym arystokracie nie wspominając.

Nie można zapominać, że również dwa poprzednie balety Wacława Niżyńskiego nie zostały przyjęte szczególnie dobrze. Popołudnie Fauna nudziło publiczność brakiem ewolucji tanecznych i bulwersowało wyrazistą sugestią , że Faun przeżywa erotyczne uniesienia zszalem zgubionym przez nimfę. Zostało wybuczane. Gry – chronologicznie później rozpoczęty, ale wcześniej niż Święto wiosny wystawiony balet „sportowy” – były przyjęte obojętnie, co dla Diagilewa, pomysłodawcy wszystkich działań artystycznych swojej trupy, było chyba gorsze niż skandal i odrzucenie. Mógł się zatem spodziewać, że Święto wiosny też nie zdobędzie sobie przychylności widzów, a nawet liczył na awanturę – chyba jednak nie aż na taką, jaka stała się faktem 29 maja 1913 roku w Théâtre des Champs Élysées.

Dla miłośników baletu zrozumiałe jest, co wywołało oburzenie publiczności w aspekcie tanecznym: całkowite złamanie kanonów baletowych. Niżyński pozbawił taniec nie tylko jakiejkolwiek subtelności i lekkości (które zawsze przedtem były celem baletu, zwłaszcza romantycznego, a potem akademickiego). Choreograf nie tylko przywrócił ciałom tancerzy naturalny ciężar – on „dociążył” ich taniec, kierując ruchy w dół, w stronę ziemi, którą członkowie plemienia czczą w pierwszym akcie baletu. Nawet skoki nie miały dążyć w górę, lecz miały ukazywać ciążenie, zmierzanie w dół, w stronę centrum ziemi, która jest żywą świętością, żywicielką. Dodatkowo Niżyński dokonał własnej stylizacji sylwetek artystów, tworząc własną postawę , na której ten balet się opierał. Stopy skierowane do wewnątrz, jak u niezdarnych dzieci, kolana ugięte, ramiona opuszczone, plecy przygarbione – jakby wszystko ciągnęło uczestników rytuału do ziemi. Nawet boczne ustawienie postaci w Popołudniu Fauna Niżyńskiego, nawet „szmaciana miękkość” ruchów Pietruszki w dziele Fokina nie były tak inne od baletowych kanonów! W tamtych tytułach publiczność wciąż odnajdywała piękno, estetykę, która jej odpowiadała: rosyjską pseudo-ludowość, quasi-greckie malowidła – w każdym razie na pewno coś „cywilizowanego”. W Święcie wiosny nie ma ani śladu kultury i cywilizacji, przynajmniej w ówczesnym pojęciu. Paryżanie zachwycający się wirującymi w tańcu dzikimi Połowcami nie mogli zaakceptować niezdarnie podskakujących Prasłowian. Sami tancerze Ballets Russes też nie byli zachwyceni – zarówno samą choreografią, jak i sposobem prowadzenia prób przez Niżyńskiego. Wedle świadectw uczestników tego procesu, gdy już Wacław wpadł w szał twórczy, nie przejmował się tym, że tancerze nie radzą sobie z zapamiętaniem tak skomplikowanych rytmiczne sekwencji kroków, w dodatku wykonywanych w sprzeczności z techniką, jaką wpajano im od dzieciństwa. Niżyńskiego denerwowało, że nie rozumieją jego intencji, nie chcą się podporządkować ustawieniu ciężkiej sylwetki – tymczasem tancerzy zwyczajnie bolały wszystkie mięśnie przyzwyczajone do zupełnie innej pracy. Zmienność rytmów przysparzała zresztą wystarczająco dużo problemów samemu choreografowi – aby usprawnić pracę i postawić między zespołem a Niżyńskim dodatkowy „bufor”, Diagilew zaangażował Marie Rambert, uczennicę twórcy systemu nauczania rytmiki, Émile’a Jaques’a-Dalcroze’a. Atmosferę pracy podgrzewał z jednej strony fakt, że sam Strawiński nie był przekonany do wizji Niżyńskiego, nie cenił go jako choreografa i optował za powierzeniem swojej partytury Fokinowi. Z drugiej strony, Wacław rozpoczął prace nad partią Wybranej z siostrą Bronisławą, z którą doskonale się rozumiał (jej późniejsze awangardowe balety potwierdzają, że myślała o choreografii bardzo podobnie). Okazało się jednak, że Bronisława zaszła w ciążę, nie będzie więc w stanie dokończyć pracy i zatańczyć forsownej partii. Do roli wyznaczono Marię Piltz – młodą tancerkę, która nie wytrzymywała konfrontacji z wymaganiami i emocjami Niżyńskiego, w krytycznych momentach prób wybuchając płaczem. Jak widać, premierowe awantury były tylko częścią emocji towarzyszących narodzinom baletu.

Nie wolno jednak zapomnieć o muzyce. To ona była na początku, to do niej Niżyński nie bez trudności, z pomocą Rambert, mozolnie układał swój balet. Igor Strawiński był już wówczas znanym, choć wciąż „młodym” kompozytorem. Jego muzyka już wcześniej wywoływała kontrowersje, choć z muzykologicznego punktu widzenia daleko jej było do nowatorstwa Święta wiosny z jego dysonansami i szaloną rytmiką. Jak wspomina Marie Rambert: Już muzyka „Pietruszki” budziła nieprzejednaną wrogość orkiestry wiedeńskiej, kiedy tańczyliśmy tam w 1912 roku. […] rozwścieczeni muzycy ciskali smyczkami o podłogę, wołając: „Schweinerei!” (świństwo)[1]. Warto pamiętać, że Balety Diagilewa występowały z akompaniamentem orkiestr miejscowych, a więc z zespołami, które na co dzień grały zupełnie inny repertuar i nie były ideowo zindoktrynowane przez awangardowe pomysły Diagilewa i jego współpracowników. Chętnie przypominane są wspomnienia samego Strawińskiego z momentu powstawania partytury. Kiedy już zakończył pracę nad Świętem wiosny, zagrał je Diagilewowi. Siergiej Pawłowicz nie krył zaskoczenia i zapytał: „Czy to potrwa bardzo długo?” Na to Strawiński odparł: „Do samego końca, mój drogi”… A jednak impresario zaryzykował i to podwójnie. Partyturę Strawińskiego przekazał do realizacji Niżyńskiemu.

Jak wynika ze wspomnień świadków premiery, którzy w podobnym tonie relacjonują wydarzenia wieczoru 29 maja, głośne reakcje widowni wywołały już pierwsze akordy dobiegające z kanału, jeszcze przy opuszczonej kurtynie, zatem na początku to przede wszystkim muzyka tak oburzyła paryżan. Krzyczano, by zawołać lekarza, potem, że dentystę, bo od tych dźwięków bolą zęby. Sławna jest opowieść o tym, jak dama z loży spoliczkowała klaszczącego mężczyznę siedzącego obok, co miało doprowadzić do pojedynku spoliczkowanego i towarzysza owej damy. Hrabina de Pourtales ponoć głośno oświadczyła, że w całym jej sześćdziesięcioletnim życiu nikt nie ośmielił się tak z niej zakpić – tak przynajmniej wspomina Cocteau. Wszyscy znamy relacje i opisy mówiące o bitwie na widowni, zagłuszaniu muzyki, tancerzach starających się utrzymać w rytmie, który Niżyński wybijał głośno wskoczywszy na krzesło (?) za kulisami. Zapewne awantura była, jak na teatralne konwenanse – wyjątkowa. Czy jednak w Teatrze des Champs Élysées rzeczywiście zapanowało aż takie pandemonium?

Modris Eksteins, autor książki Święta wiosna. Wielka wojna i narodziny nowego wieku[2] zadał sobie dużo trudu, by skonfrontować zarówno wspomnienia wyżej wymienionych: Jeana Cocteau, Marie Rambert, jak i Romoli Niżyńskiej, siostry Wacława Bronisławy, Igora Strawińskiego, Carla Van Vechtena, amerykańskiego krytyka teatralnego, Gabriela Astruca oraz Valentine Gross i Gertrudy Stein. Z tego porównania wynika, że nawet ci, którzy spisywali swoje wrażenia w miarę „na gorąco” na tyle poddali się atmosferze skandalu, wydarzenia bez precedensu, że mieszali fakty, a ich opisy często dosłownie się wykluczają. Rzecz i w tym, że niektórzy z tych świadków uczestniczyli w więcej niż jednym spektaklu Święta, inni uczestniczyli w drugim lub trzecim, o czym nie wspominają – gdzie atmosfera była już odmienna od premierowej. Tylko na pierwszym spektaklu doszło do rękoczynów i wyprowadzano najbardziej awanturujących się widzów (ponoć aż 40-tu, co wydaje się niemożliwe bez użycia dodatkowych sił porządkowych). W jednych relacjach podkreślano, że taniec Wybranej przebiegał w zupełnej ciszy, w innych, że wrzawa trwała aż do końca spektaklu. Jedni opisują, że okrzyki ustały po zwróceniu uwagi przez jednego z wpływowych krytyków, inni – że po takich uwagach rumor się wzmagał… Eksteins nie dowierza, że przez cały czas spektaklu było tak głośno, że muzyki „niemal nie było słychać” i że tancerze tańczyli zupełnie jej nie słysząc. Bądź co bądź partytura Święta do subtelnych i cichych nie należy. Wydaje się zatem, że legenda prapremiery Święta wiosny zaczęła rosnąć – wyolbrzymiana przez zwolenników awangardy – tuż po jej zakończeniu. Źródła pisane są sprzeczne, choć większość pochodzi z kręgu przyjaciół Diagilewa, którzy być może chcieli podkreślić niegodne zachowanie tych, których uważali za wsteczników. Marie Rambert podsumowuje krótko: Mimo wszystko spektakl dotrwał do końca. A potem tancerze były zbyt podnieceni by spać, więc dużą grupą poszli na kolację do restauracji „Pod Królową Gęsią Nóżką”, potem na spacer do Lasku Bulońskiego, potem na jeszcze jedną kolację w okolicy i śniadanie w mleczarni w Petit Palais. Tego jednak „legenda prapremiery” nie uwzględnia. Cocteau pisze za to o łzach wylewanych przez Diagilewa w Lasku Bulońskim, gdzie wraz z pozostałymi twórcami premiery miał uspokajać się czytaniem poezji Puszkina w oryginale.

Tak oto narodziła się legenda. Choć awantura podczas premiery rzeczywiście miała miejsce, kolejne spektakle przeszły raczej bez echa i sam Diagilew uznał, że nie ma co walczyć z wiatrakami – ten balet się nie sprzeda. Po latach Igor Strawiński, który uważał, że to choreografia Niżyńskiego pogrążyła jego muzykę przyznał: Po przedstawieniu byliśmy podnieceni, źli, oburzeni i… szczęśliwi. Poszliśmy z Diagilewem i Niżyńskim do restauracji. Diagilew był bardzo daleki od płaczu i recytowania Puszkina w Lasku Bulońskim, jak głosi legenda. Jedyną uwagą, jaką zrobił, było: „Tego właśnie chciałem”.[3] Diagilew nie przewidział tylko tego, że ta „reklama” zadziała z blisko 50-letnim opóźnieniem. Legenda Święta wiosny emanuje coraz mocniej i każdy kolejnych choreograf mierząc się z nią, staje przed wyzwaniem równym, a może większym niż stworzenie nowej wersji Jeziora łabędziego.

Święto wiosny jest niezwykłym pomostem między baletem (wszak stworzyli je i wykonali tancerze „klasyczni” z zespołu Ballets Russes) i tańcem współczesnym (niemal w tym samym czasie dopiero kiełkującym wraz z ideami Isadory Duncan i  tancerek amerykańskich). Święto można interpretować na tysiąc sposobów – po najsłynniejszych wersjach Maurice’a Bejarta, Piny Bausch, czy Angelina Preljocaja wyobrazić sobie można każdą niemal modyfikację pierwotnej idei malarza Mikołaja Roericha, który poddał Strawińskiemu temat pradawnego obrzędu ofiary z człowieka dla wywołania wiosny. Najdalej posunęła się chyba Karole Armitage, która w 2009 roku pokazała Święto wiosny bez muzyki Strawińskiego. Pozostali choreografowie używali najróżniejszych, charakterystycznych dla siebie tanecznych idiomów, opowiadali o przyrodzie, emocjach, erotyce, zagrożeniu, brutalności, gwałcie, relacjach międzyludzkich, wyobcowaniu jednostki lub konsolidacji grupy – zawsze jednak w jedności z słynną partyturą. W pamięć polskiego widza zapadły wersje Ewy Wycichowskiej i Polskiego Teatru Tańca z 1993 roku (wcześniej przygotowała ten balet z zespołem łódzkim) oraz Emila Wesołowskiego (z tegoż roku, zrealizowana w Teatrze Wielkim w Warszawie).

Stulecie prapremiery zaowocowało istnym wysypem Świąt wiosny na polskich scenach, co daje rzadką okazję do porównań, zestawień i smakowania tego dzieła na różnych poziomach i w różnych interpretacjach. Polski Balet Narodowy zdecydował się na przedsięwzięcie bez precedensu i przygotował wieczór złożony z trzech różnych prezentacji legendarnego baletu. Rekonstrukcję choreografii Niżyńskiego i sławną wersję Bejarta przedziela kameralna reinterpretacja Święta przygotowana przez Emanuela Gata. Wieczór to ekscytujący, o wielkich walorach edukacyjnych, ale przede wszystkim na najwyższym poziomie artystycznym. Bałtycki Teatr Tańca pokusił się o próbę feministycznego odczytania Święta wiosny. W wersji Izadory Weiss to opowieść o brutalnym stosunku mężczyzn do kobiet, o czającej się w ludziach gwałtowności i zezwierzęceniu. Kielecki Teatr Tańca sięgnął po sprawdzoną, ale wciąż wywołującą kontrowersje choreografię Angelina Preljocaja, gdzie ludzie naszych czasów używają seksu i nagości do poniżenia Wybranej, a ich erotyzm jest prosty, a nawet wulgarny. Najmłodsze, bo mające premierę 27 kwietnia tego roku Święto wiosny wystawione w poznańskim Teatrze Wielkim przez Paula Juliusa idzie w zaskakującym kierunku. Nie ma tu pierwotnych żądz ani plemiennych tańców, nie ma łączności z ziemią, erotyzmu ani brutalności. Jest taneczny rytuał baletowego tańczenia na pointach, piękne obrazy z tancerkami w Balanchinowskim stylu i tancerzami konkurującymi ze sobą ilością piruetów. Dopiero finał przynosi wybór ofiary, czy też Wybranej, która jednak po wykonaniu ofiarnego tańca zostaje „ożywiona” bryzgającą wodą i wzniesiona w górę. Jak widać, po legendarny balet, jak po Świętego Graala, chcą sięgać wszyscy. Wydaje się, że długo jeszcze mit dzieła Strawińskiego i Niżyńskiego przyciągać będzie i twórców, i widzów. Legenda żyje.