„Szatnia” Wrocławskiego Teatru Pantomimy – zapiski wokół pracy nad spektaklem

 Henryk Tomaszewski (20.11.1919 – 23.09.2001) – tancerz, mim, choreograf, reżyser, pedagog, założyciel i dyrektor Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Ukończył Studio Dramatyczne Iwo Galla. Współpracował m.in. z Polskim Teatrem Akademickim i Operą Wrocławską. Reżyserował w teatrach Szwecji, Norwegii, RFN oraz we włoskiej La Scali.

Dla Henryka Tomaszewskiego ruch był afirmacją życia, poszerzeniem egzystencji, uogólnieniem jej, a jednocześnie sumowaniem. Odczytując sztukę współczesną jako przykład dewaluacji słowa – kryzysu funkcji reprezentatywnej języka na rzecz funkcji fatycznej (nastawionejna komunikację) i symbolicznej, w ruchu widział możliwość ominięcia drażliwości słowa oraz szansę na przekazanie tego, czego słowo ukazać się lęka.

Pantomima Henryka Tomaszewskiego to znacząca modyfikacja klasycznej pantomimy, polegająca głównie na wprowadzeniu gry zespołowej, symbolicznego i abstrakcyjnego operowania ciałem, oderwania go od mimetyzmu na rzecz ukazywania stanów i procesów wewnętrznych postaci/człowieka. Wprowadził do pantomimy słowo i rekwizyt, za co często był krytykowany. Sam artysta nie traktował pantomimy ortodoksyjnie; widział w niej konwencję teatralną, która jest w ciągłym procesie, formułę teatru poszukującą i otwartą na inne formy wyrazu.

Podstawą pełnospektaklowych choreodramów Tomaszewskiego była przede wszystkim literatura. Jednak nie przekładał on linearnie tekstu na ruch, ale poszukiwał asocjacji w obrazach, które tworzą się podczas lektury. Na scenę przeniósł takie utwory, jak: Woyzeck Georga Büchnera, Die vertauschten Kӧpfe. Eine indische Legende Tomasza Manna, Die Kaiserin von Neufundland Franka Wdekinda, Hamlet oraz Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a, Bachantki Eurypidesa, Teoremat Pier Paolo Pasoliniego, Cardenio und Celinde Andreasa Gryphiusa, Legenda Stanisława Wyspiańskiego, Te Deum i Der To denier Puppe Ferdinanda Brucknera.

Uprzywilejowanie rytmu działań fizycznych i teraźniejszości scenicznego dziania się, wydobywa w przedstawieniach Tomaszewskiego różnorodną problematykę inscenizowanych tekstów, a także wskazuje na rozchwianie pomiędzy binarnością postaci oraz tekstu, który z jednej strony jest fikcją, a z drugiej – dokumentem zapisanym przez konkretną estetykę ruchu. „Autentyczność” fabuły i iluzja ciała wprowadzają jednocześnie wieloznaczność i rozproszenie znaczenia, co w przypadku Henryka Tomaszewskiego skutkuje eksponowaniem teatru formy samego w sobie, a postrzeganie sprowadzone zostaje do postrzegania struktur – w tym wypadku struktur ruchowych.[1] Język ciała i jego rytm tworzą nową przestrzeń napięć nie tylko pomiędzy sceną a widownią, nie tylko pomiędzy postaciami, ale przede wszystkim pomiędzy wszystkimi elementami struktury przedstawienia.

Próba analizy literackiej motywacji teatru Tomaszewskiego uświadomiła mi ważną kwestię. Nieprawdą jest, że teatr fizyczny nie potrzebuje tekstu. Literacka motywacja jest bardzo ważna – wprowadza dramaturgię form ruchowych, tworzy strukturę przebiegu napięć, tematów, choreografii. Choć etiudy formalne z początkowego okresu twórczości Tomaszewskiego nie opierały się na literaturze (Ziarno i skorupa, Labirynt), z łatwością można byłoby pokusić się o stworzenie scenariusza ich akcji scenicznej. W przedstawieniach motywowanych już tekstem, literackie aluzje stają się w efekcie jednym z wielu elementów konstrukcji przedstawienia, na równi chociażby z oświetleniem, czy ruchem scenicznym, scenografią i kostiumami. Tekst, literacka anegdota stają się partnerem, który współtworzy sensy, a nie anektuje jedyną możliwą rzeczywistość teatralną. Można powiedzieć, że ta rola tekstu zmienia się w teatrze Tomaszewskiego w pretekst: jego kompozycja i budowa stają się pretekstem do poszukiwań ich ruchowych asocjacji oraz estetycznych rozważań. Sproblematyzowanie świata przedstawionego, a nie gotowe rozwiązania i odpowiedzi, były dla Tomaszewskiego istotą Jego teatru. Taka praca czyni z twórcy nie rzemieślnika teatru, a jego filozofa. Samo operowanie narzędziami teatru, wzmacnianie mechanizmów działania, nie jest celem samym w sobie, lecz służy wyostrzeniu konkretnej myśli, umożliwia dojście do tkanki budującej naszą rzeczywistość, rozdzielającej wyobrażenie od jego esencji.

W Wikipedii można znaleźć informację, że  „jego teatr nazywany był totalnym (…)”. Człowiek znajdował się w centrum wszystkich zdarzeń scenicznych; ludzkie ciało było nie tylko narzędziem do opowiedzenia historii, zapisania na scenie choreografii, ale przede wszystkim tematem – twórca nie oddzielał ciała od emocji, zewnętrznej powłoki człowieka od jego wewnętrznego bogactwa. Ciało uruchamia się wtedy, kiedy napędzi je siła wewnętrznego imperatywu. Nie ma ruchu „pustego”, czyli bez znaczenia i motywacji.

Praca nad Szatnią była dla mnie wyzwaniem. Jako teatrolog z wykształcenia, sekretarz literacki i adept – z funkcji pełnionych we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, mierzyłam się z tym zadaniem podwójnie: badałam teatr Tomaszewskiego jako tekst kultury, i analizowałam rolę jako odtwórca dawnej choreografii.

***

Kiedy 31 lat temu zakładałem zespół, byłem o 31 lat młodszy, a kiedy jest się młodym i kiedy się coś zaczyna, to się jest czupurnym i kontestuje się przeciwko czemuś. Dzisiaj na tamte swoje postawy patrzę już z uśmiechem, niemniej wydaje mi się, iż były one wówczas konieczne i potrzebne. Musiały przekonać mnie o słuszności wyboru. Dzisiaj już wiem, że pantomima jest sztuką autonomiczną, samodzielną, wypowiadającą się sama dla siebie.

[Henryk Tomaszewski. Zaufać sobie. Rozm. przepr. Anna Leszkowska. KULTURA z dn. 21 października 1987.]

Dzisiaj sprzeciwiam się patrzeniu na pantomimę jako na pozbawiony ekspresji słownej „twór”. Przecież naszym ciałom nic nie brakuje, nasza wrażliwość jest świadoma swoich kreacyjnych możliwości. Pantomima to nie niemoc mówienia, ale metoda na zaradzenie brakowi słów do opisu tego, co czuję, co dzieje się we mnie i wokół mnie. Każdy z nas tak ma, że brakuje mu słów na opisanie jakieś sytuacji, emocji. Co wtedy robi? Żywo gestykuluje, uruchamia ciało, aby oddać jak najwierniej opisywane wrażenie.

W Szatni uruchamiam swoje ciało i posługuje się pantomimą, aby zacytować coś, co już było; co jest poza mną, czego namacalnie nie doświadczyłam. Mogę więc tylko za pomocą ciała poruszyć w sobie emocje, które wywołuje we mnie dana scena.Nie jest to proste przełożenie gestu, czy choreografii – noga w prawo, noga w lewo, ręka uniesiona. Jest przecież do opisania pewna sytuacja, podczas kreacji której nie byłam obecna. Jest do oddania koncepcja choreografa i reżysera, którego osobiście nie poznałam. Muszę więc zaufać współtwórcom Szatni i sobie, aby oddać to, co ujęło mnie w danym przedstawieniu; wrażenia, które powstały podczas oglądania zdjęć, podczas analizy ruchu. Staram się więc przełożyć na ruch swój odbiór archiwalnego materiału. A odbiór ten jest na tyle intymny, składa się z tak wielu elementów, że aż trudno znaleźć słowa, aby go opisać.

***

Człowieka współczesnego odbieram jako uwikłanego w idee. Dzisiejszy człowiek znajduje się w jakimś straszliwym chaosie ideowym. I właściwie jest zmuszany nieustannie do pewnego wyboru, do opisania siebie, względnie do wycofania się ze wszystkiego i zamknięcia w sobie. I to jest tragedią współczesnego człowieka. W dawniejszych czasach, np. w średniowieczu, kiedy istniała jedna idea chrześcijańska, człowiek wiedział jak postępować. Dzisiaj tych idei jest mnóstwo. Mało tego – nawet w obrębie każdej z nich istnieją różnice, które dzielą ich wyznawców. I to jest właśnie nasz kryzys.

[Henryk Tomaszewski. Zaufać sobie. Rozm. przepr. Anna Leszkowska. KULTURA z dn. 21 października 1987.]

Zastanawiam się, dlaczego pantomima nie stanowi „pierwszego” obiegu teatralnego. Zawiera przecież fabułę, sproblematyzowaną historię, transformację aktora w postać. Poza brakiem słownego dialogu jest  w niej wszystko to, co w teatrze dramatycznym (rozumianym właśnie jako komunikat słowny). Dlaczego, mam takie wrażenie, ciągle jest problem z pantomimą – z tym, czym jest? Czy to jest teatr dramatyczny, czy teatr tańca? A może teatr pantomimy? A może po prostu teatr?

Patrzę na rekonstruowane Ziarno i skorupę, Menażerię cesarzowej Filissy, Tragiczne gry. Trzy odmienne, pod względem jakości ruchu, formy estetyczne teatru pantomimy. Dostrzegam bogactwo i siłę każdego z cytowanych przez nas fragmentów. Każdy z nich wymaga tego samego – wrażliwego ciała, ale zarazem wymaga czegośc innego – odmiennego myślenia o ruchu. Ziarno chowa emocje pod skorupą formy i faktury ruchu. Filissa w anegdocie, żarcie i lekkości pokazuje brutalność ludzkich namiętności, Tragiczne gry w swojej mocno udramatyzowanej formie obrazują subtelność, głębię i bogactwo przeżyć postaci. Mam wrażenie, że z każdą cytowaną przez nas etiudą, forma coraz bardziej musi ustąpić emocji. Oddać przywództwo i być posłuszna myśli, uczuciu. Ma służyć. Nie jest już kluczowym elementem, lecz staje się jedynie częścią przedstawianej historii. Uwikłanie formy w ruch myśli staje się dla nas wyzwaniem. Praca aktorska nad postaciami zaczyna więc wyglądać tak: odnaleźć jej myśl, aby móc zapisać na scenie cytat ruchowy z danej etiudy.

Trudne okazuje się pozbycie nawyków ciała, jego świadomości pewnego skończonego zbioru przedstawień Henryka Tomaszewskiego. Jak nie kodować w formalnych etiudach późniejszych, widocznych już np. w Hamlecie – ironii i żałobie, przebiegów emocjonalnych postaci? Jak utrzymać ciało w napięciu, kiedy muszę być tylko gotycką katedrą w Labiryncie? Jak stać się samą formą? Co się dzieje z umysłem, gdzie są moje myśli, jak mam je prowadzić, aby nie pojawił się naddatek psychologiczny,  emocjonalne fabularyzowanie struktury ruchu Labiryntu? Podczas prób okazało się, że najlepiej jest, gdy  myśl przerzucę do centrum, do splotu słonecznego. Od teraz to jest moja głowa, splot słoneczny wysyła sygnały napięcia bądź rozluźnienia do każdego mięśnia mojego ciała. Kieruje mną, a ja mu ufam. Patrzę na przestrzeń klatką piersiową, czołem, miednicą. Słucham plecami, stopami, dłońmi. Uwrażliwiam całe ciało na to, co znajduje się wokół mnie i pozwalam, aby przestrzeń kształtowała moją formę.

***

Bardzo chciałbym, aby teatr pozostał tym, czym jest: pewną uroczystością, frajdą estetyczną, rozrywką. Chciałbym, aby był przeżyciem, wydarzeniem, a nie codziennością.

[Henryk Tomaszewski. Tworzę sen o nadziei. Rozm. przepr. Małgorzata Dryjska. WPROST nr 7 (168) z dn. 16 lutego 1986]

Tomaszewski nie pozostawił po sobie jednej metody,  właściwie nie pozostawił żadnej metody. Otwierał swoich aktorów tak, jak tego aktualnie potrzebował. Szukał w nich takiej ekspresji, jaka była mu w danym momencie potrzebna. Tomaszewski nie pozostawił po sobie spisanej, klarownej estetyki swojego teatru. Nie ma się na czym oprzeć, pozostaje szukanie w wycinkach, we fragmentach. Mozolna archeologia polegająca na zlepianiu mozaiki z Jego myśli. Uważam, że tak rodzi się bogactwo interpretacji. I w ten sposób Tomaszewski dopuszcza do swojej sztuki wszystkich, bez elitaryzmu. Rodzi to oczywiście niebezpieczeństwo nadinterpretacji, błędu logicznego w rozumieniu Jego wypowiedzi, ale przede wszystkim, co ważniejsze, czyni z nas uczestników, których wrażliwość nie podlega ocenie.

Metoda – brak metody. Całość – fragment. Interpretacja – nadinterpretacja. Obijam się w swoich poszukiwaniach prawdy o teatrze Tomaszewskiego jak między rzeczywistością  a snem. Szukam związku z niemieckim ekspresjonizmem (zwłaszcza w pierwszych etiudach), szukam korelacji z tańcem, z francuskim mimem. Zbiór większych nurtów estetycznych, prądów, gatunków nie jest jednak w stanie określić  Człowieka – Tomaszewskiego. Wymyka się próbom mojego opisu, zdaje się być ponad to wszystko. Zastanawiam się, na ile wpadłam w labirynt powtarzanych w kółko sądów o nieokreśloności geniuszu twórcy wrocławskiej Pantomimy. Powtarzanych od kiedy Go zabrakło i konfrontowanych  z teraźniejszym istnieniem Teatru im. Henryka Tomaszewskiego.

A może nie idea teatru Tomaszewskiego, a metoda jego badania  jest przeszkodą  w zbliżeniu  się sedna sprawny?

Podczas prób na pewno udało mi się określić jedno: pierwsze prawo pantomimy – pozwól sobie poczuć.