Ta straszna wstawka

Gdy członkowie Cameraty Florenckiej w końcu XVI wieku formułowali teoretyczne podstawy pod powstanie nowożytnego gatunku opery, zakładali połączenie w nim wszelkich rodzajów sztuk, w tym tańca. Nie przyszłoby im jednak do głowy, że po z górą dwustu latach na operową scenę w określonych momentach wpadać będą grupy kuso odzianych tancerek w dziwacznym obuwiu, przerywając tok akcji scenicznej. Tymczasem wstawka baletowa, bo o niej mowa, od połowy XIX wieku doskonale zadomowiła się strukturze dzieła operowego, w szczególności w tzw. grand opera.

Zapewne ilu miłośników i opery, i baletu, tyle poglądów na zjawisko scen baletowych w operze. Jedni kochają, inni pogardzają. Wbrew pozorom takie wstawki nie pojawiły się w spektaklach francuskich, czy pisanych dla francuskich scen, tylko ze względu na szczególne zamiłowanie paryskiej publiczności do widoku baletniczek. Zarówno włoska, jak i przede wszystkim francuska opera miały i wcześniej tradycję tańców włączanych do dzieł tego gatunku. Sceny baletów, czy to dworskich czy fantastycznych, znajdziemy, choć niezbyt rozbudowane, w operach Haendla i nawet Mozarta (słynna jest anegdota o rozkazie wyrzucenia tańców z Wesela Figara tego kompozytora, bo tak nakazywał dekret cesarski). Były to jednak często pojedyncze tańce lub suity tańców, stylizowanych na ludowe lub egzotyczne, wynikające z sytuacji dramaturgicznej. Dopiero w epoce romantyzmu, gdy balet zdobył niespotykane powodzenie i uwagę widzów, rozpanoszył się również w operze, i żadne dzieło tego gatunku wystawiane na paryskiej scenie nie mogło wręcz bez takiej wstawki się obyć.

Do historii obu gatunków przeszła premiera Roberta Diabła opery Giacomo Meyerbeera, w której znalazła się rozbudowana scena fantastyczna, ukazująca duchy mniszek wyłaniające się z grobów na dziedzińcu zrujnowanego klasztoru. Choreograficznie zakomponował ją Filippo Taglioni, a postać przeoryszy zatańczyła jego córka Maria, która po tym sensacyjnym występie i kolejnych baletach ojca stała się niekwestionowaną królową francuskiego baletu i symbolem romantycznej baleriny. Balet biało ubranych zjaw położył podwaliny i pod szereg baletów romantycznych o duchach, wilisach i sylfidach, i pod tradycję wstawki baletowej. Bo skoro najbardziej podoba nam się to, co już znamy, to paryscy bywalcy opery, którzy kształtowali gusta nie tylko francuskiej, ale i europejskiej publiczności, domagali się już zawsze baletu w operze, najlepiej w III lub IV akcie. Bywanie na grand opera było swoistym rytuałem, który z biegiem lat ukształtował się dość sztywno, miało wówczas dla elit mniej więcej taka rangę, jak dzisiejsze pokazanie się na czerwonym dywanie czy na popularnych eventach. I tak: mało kto z socjety przybywał do opery punktualnie, a jeśli już, to od zajęcia miejsca na widowni dzielił go lub ją szereg powitań we foyer, ewentualnie wizyt i rewizyt w salonikach przy lożach. Tzw. lwy salonowe, złota młodzież, bywalcy pojawiali się w operze właśnie po drugim lub w trzecim akcie, po wizycie w męskim klubie i na lekkiej kolacji, w sam raz, aby podziwiać tancerki baletu. Nie ma co kryć młode baletniczki, wywodzące się głównie z biedoty, upatrujące w pracy w operze jedyną możliwość odmiany losu, a przy tym, w stosunku do dam z towarzystwa, nieobyczajnie wręcz rozebrane w swoich scenicznych kostiumach, były łatwym kąskiem dla młodych paniczów i podstarzałych protektorów

Wracając jednak do zagadnień czysto artystycznych: wynalazek point i rozwój maszynerii teatralnej wzmógł jeszcze bardziej zapotrzebowanie na efektowne, a czasem efekciarskie sceny baletowe, które mogły zachwycić i zadziwić publiczność. Były zabawą dla oka, rozrywką, wabiły przepychem i plastycznością, dla widzów łatwiejsze do oceny i docenienia, niż tryle i koloratury śpiewaków. Stało się więc tak, że każdy kompozytor, np. Włoch nawet Giuseppe Verdi gdy chciał swoja operę wystawić w Paryżu, dopisywał do niej obowiązkowy balet. W dziełach francuskich kompozytorów był to zaś standard i do dziś podziwiać możemy (o ile współczesny inscenizator, nie wiedzący, co z tym fantem zrobić, nie wyrzuci tego fragmentu partytury) takie rozbudowane sceny baletowe jak np. Noc Walpurgi w Fauście Gounoda, czy bachanalia w dużo późniejszym Samsonie i Dalili Saint–Saënsa. W XIX-wiecznych operach słowiańskich także tańce miały się dobrze: Moniuszko dążąc do wzoru grand opera dopisał do swojej Halki tańce góralskie, w rosyjskich operach tego okresu również  pojawiają się głównie modne tańce polskie, jak mazur czy polonez, by wspomnieć wielkiego poloneza z Eugeniusza Oniegina, ale i poloneza w Damie Pikowej Piotra Czajkowskiego, czy w tzw. akcie polskim Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego.

Któż ma we wstawkach baletowych tańczyć Gwiazdy czy corps de ballet, wybitni tancerze czy szeregowi Zależy to oczywiście i od rodzaju choreografii, i od tego, czy choreograf przewidział partie solowe oraz jakiego kalibru. Choreografia wstawek baletowych bywała podrzędna, ale bywała i doskonała. A zawsze ożywiali ją i podnosili do rangi klejnotu w, nie zawsze równie dobrym, przedstawieniu operowym wybitni soliści obdarzeni wyjątkową charyzmą. Mazura czy poloneza teoretycznie może zatańczyć sprawne corps de ballet, ale tzw. pierwsze karo, pierwsza czwórka, nadaje mu polot i fantazję, prowadzi i uskrzydla resztę. Tym zaś dysponują   nieliczni. Najznamienitsi artyści polskich scen baletowych, jak Stanisław Szymański, potrafili błyszczeć w tych strasznych wstawkach baletowych i swoje w nich kreacje kłaść między najlepsze karty historii baletu.