
Roman Smoczyński, akompaniator do tańca, fot. z archiwum UMFC
Na początek – zagadka: Kto to jest? Często niewidzialny (szczególnie, gdy siedzi przy instrumencie schowanym w kulisach), bywa niedoceniany (porównywany choćby do osoby, która zajmowała jego stanowisko wcześniej i – co oczywiste – czuła muzykę nieco inaczej), czasem nazywany nieformalnie „grającym magnetofonem” (który powinien odtwarzać dźwięki na dany znak – najlepiej natychmiast i zawsze odpowiednie, tak, by pasowały do konkretnego ćwiczenia). Niełatwo jednak prowadzić bez niego zajęcia tańca, zwłaszcza klasycznego. Odpowiedź (dla wnikliwych czytelników oczywista) jest już w tytule.
Tak! – to pianista, w tym szczególnym przypadku nazywany również akompaniatorem do tańca. Specjalizacja to wąska, lecz o szerokim spektrum artystycznych działań. Reprezentowana przez nielicznych (zważywszy na ogólną liczbę wykształconych pianistów) i dlatego stale poszukiwanych! Spróbujmy wyliczyć wszystkie warunki niezbędne, by skutecznie odnaleźć się w tej roli. Bo bycie pianistą tańczącym to nie takie łatwe zadanie, jak się wydaje… Zaczynamy?
Przy okazji dorzucę parę faktów. Samo zjawisko przygrywania do tańca istnieje pewnie tak długo, jak człowiek porusza się na dwóch nogach. Akompaniowanie „edukacyjne” – do zajęć czy prób zespołu baletowego – ma jednak znacznie krótszą historię, bowiem pierwsze wzmianki o nim pojawiają się dopiero w XVIII wieku. Ówczesny baletmistrz był – o czym wiemy z wielu źródeł – wszechstronnie uzdolnionym tancerzem, muzykiem i pedagogiem, który jednocześnie pokazywał swojej klasie serię ćwiczeń baletowych i samodzielnie akompaniował np. na skrzypcach. Dodatkowo posiadał umiejętności pisania o tańcu, czytania partytur i gry na instrumencie. Stopniowo jednak wymienione aktywności zaczynały się rozdzielać. Dotyczyło to szczególnie działań ruchowych i muzycznych, stąd już w XX wieku bardzo rzadko spotyka się nauczyciela baletu, który grałby na instrumencie, równocześnie akompaniując własnemu zespołowi. Obecność pianisty na zajęciach staje się wtedy wysoce pożądana.
Wspomnijmy jeszcze o dwóch uznanych postaciach muzycznego świata, które w swoich życiorysach mają krótsze bądź dłuższe epizody wcielania się w rolę pianisty do tańca. Jedną z nich był Igor Strawiński, co w obliczu tworzenia przez niego muzyki do kolejnych baletów wydaje się działalnością naturalną (któż lepiej niż on mógł wiedzieć, co tam w nutach się kryje). Partie docelowo opracowywane na zespoły orkiestrowe, w trakcie przygotowań do spektaklu wykonywano z konieczności jako tzw. wyciąg fortepianowy (jedynym instrumentem w sali prób był fortepian). Proszę więc sobie wyobrazić, jakie wrażenie na tancerzach baletów rosyjskich Diagilewa musiało wywrzeć nagłe zderzenie różnorodnych, zwielokrotnionych barw instrumentalnych (o decybelach nie wspomnę) na parę dni przed premierą Święta wiosny! Mimo że w okresie powstawania choreografii Strawiński ściśle współpracował z Niżyńskim (i kiedy tylko mógł, był na próbach), nie zawsze osobiście grał na fortepianie, co bywało nieraz przedmiotem scysji… Ze wspomnień Marie Rambert wyłania się anegdota:
Kiedy Strawiński przyszedł na jedną z prób i usłyszał, jak jego muzyka jest grana, zdenerwował się, odsunął na bok grubego niemieckiego pianistę, którego Diagilew nazywał „Kolossal”, i zaczął grać dwa razy szybciej, niż graliśmy do tej pory – i dwa razy szybciej, niż byliśmy w stanie zatańczyć. Tupał w podłogę, walił pięścią w fortepian, śpiewał i krzyczał, a wszystko w tym celu, aby dać nam wyobrażenie o rytmie tej muzyki i barwie orkiestry[1].
W inny sposób zasłynął kreatywnością pianistyczną (i to taką, którą uznaje się za kamień milowy muzyki współczesnej) John Cage. Wspominał:
Pod koniec lat trzydziestych zostałem zatrudniony jako akompaniator na zajęciach tańca współczesnego w Cornish School w Seattle w stanie Waszyngton. Zajęcia te prowadziła Bonnie Bird, członkini zespołu Marthy Graham. Wśród jej uczennic była niezwykła tancerka Syvilla Fort, która poprosiła mnie o napisanie muzyki […]. W tamtym czasie miałem dwa sposoby komponowania: na fortepian lub na instrumenty orkiestrowe, pisałem muzykę dwunastotonową (po studiach u Arnolda Schönberga), a tam – u Syville – był tylko fortepian… Oprócz zajęć u Weissa i Schönberga studiowałem także u Henry’ego Cowella. Często słyszałem, jak grając na fortepianie, modyfikował jego barwę, szarpiąc i wyciszając struny palcami i rękami. […] Postanowiłem też zmienić brzmienie fortepianu, aby stworzyć muzykę odpowiednią do spektaklu „Bacchanale”, poszedłem zatem do kuchni, wziąłem paterę z ciastem, zaniosłem ją do sali prób i położyłem na strunach fortepianu… I tak powstała idea fortepianu preparowanego![2].
Wróćmy zatem do kwestii kompetencji poszukiwanego przez nas „tańczącego pianisty”. Proponuję jednak nie wzorować się zbytnio na Strawińskim (zrzucanie „kolegi” z krzesła i zapędzanie tempa tancerzom nie jest najlepszą metodą) czy na Cage’u (wkręcanie metalu między struny wymaga zgody przełożonego – często nie do zdobycia). Niemniej jednak nawiązywanie do tych kompozytorów jest dobrą wskazówką, gdyż element kreacji, potencjał improwizatorski czy umiejętność sprawnej aranżacji to bardzo cenne walory takiego muzyka. Uznaje się obecnie, że praktyka wykonawcza w zakresie akompaniamentu do tańca jest specyficzną formą kameralistyki – nawet „interaktywną”. Wymaga umiejętności nie tylko odtwórczych (także w zakresie biegłego czytania nut a vista), ale i twórczych – podkład muzyczny może być improwizowany lub oparty na odpowiedniej literaturze muzycznej. Od pianistów-akompaniatorów oczekuje się również opracowywania materiałów nutowych do konkretnych tańców (szczególnie narodowych, regionalnych czy charakterystycznych), co często nie należy do ich emploi. Znajomość konstrukcji lekcji tańca w danej technice wraz ze specyfiką poszczególnych ćwiczeń jest nieodzowną bazą, którą poszukiwany pianista powinien zdobyć, by odpowiednio rozliczać ruchy i prowadzić muzyczne frazy. W przypadku doboru repertuaru otrzymuje natomiast do dyspozycji całą paletę możliwości:
Jeśli chodzi o style muzyczne, niektórzy nauczyciele krzywią się na widok repertuaru baletowego, inni go uwielbiają; niektórzy z radością przyjmą pop i melodie z Broadwayu, podczas gdy inni uważają je za nieodpowiednie do zajęć; niektórzy wolą improwizację w klimacie jazzowym, inni wolą tylko muzykę ludową lub hity muzyki klasycznej[3].
Każdy pianista ma własny styl gry, i podobnie – nie ma jednego właściwego modelu akompaniowania do zajęć tanecznych. Czy zatem akompaniament taneczny jest sztuką? Uważam, że absolutnie tak, i jak w każdej dziedzinie, również w tej można znaleźć artystów pomiędzy rzemieślnikami. Osobiście miałam szczęście poznać wybitnego pianistę-akompaniatora do tańca, a przy tym kompozytora – Pana Romana Smoczyńskiego, niekwestionowanego eksperta w tej specjalizacji. Jego nauki w zakresie odpowiedniego doboru materiału muzycznego czy sposoby improwizacji do zajęć tanecznych (począwszy od muzyki dawnej do współczesnej) stanowią dla mnie wciąż najważniejszą inspirację.
Źródła:
[1]Richard Buckle, Diagilew, PWM, Kraków 2014, s. 314.
[2]https://www.johncage.org/preparedPiano/howThePiano.html [dostęp: 27.05.2024]
[3]Por. Mariana Palacios Izaguirre, The Piano Music In The Ballet Class. How can the pianist “talk” to the dancers?, Academy of Music and Drama, Goteborg 2014. Artykuł zamieszczono na: https://www.academia.edu/56954934/The_Piano_Music_in_the_Ballet_Class [dostęp: 27.05.2024]
Andrew Davidson, „The cycle of creativity: a case study of the working relationship between a dance teacher and a dance musician in a ballet class”, Research in Dance Education vol. 24:4, 2023, s.323-341. Artykuł zamieszczono na: https://doi.org/10.1080/14647893.2021.1971645 [dostęp: 27.05.2024]
taniecPOLSKA.pl