W historii baletu Tamara Karsawina (1885-1978) była postacią pod każdym względem wyjątkową. Zachwycała zarówno urodą, talentem, jak i czarującą osobowością, kulturą i klasą, trzymając się z dala od skandali i zakulisowych intryg. Matylda Krzesińska opisała ją w trzech słowach: „[…] piękna, utalentowana i nad wyraz sympatyczna”[1]. Arnold Haskell zaś fenomen Karsawiny streścił następująco: „[…] była kobietą o wyjątkowej inteligencji, sympatyzowała z postępowym ruchem, a jako tancerka dysponowała niezwykle rozległą skalą możliwości, dzięki czemu mogła wykonywać każdego typu rolę”[2]. Urodziła się i dorastała w Petersburgu, drugą część życia spędziła natomiast w Londynie. To właśnie w języku angielskim spisała swoją biografię, którą zatytułowała: Ulica Teatralna: wspomnienia Tamary Karsawiny[3]. Pierwsze wydanie ukazało się w 1930 roku. Książkę podzieliła na pięć części, w pierwszych czterech zachowując porządek chronologiczny. Ostatnią część Karsawina poświęciła Siergiejowi Diagilewowi.

Wersja do druku

Udostępnij

W historii baletu Tamara Karsawina (1885-1978) była postacią pod każdym względem wyjątkową. Zachwycała zarówno urodą, talentem, jak i czarującą osobowością, kulturą i klasą, trzymając się z dala od skandali i zakulisowych intryg. Matylda Krzesińska opisała ją w trzech słowach: „[…] piękna, utalentowana i nad wyraz sympatyczna”[1]. Arnold Haskell zaś fenomen Karsawiny streścił następująco: „[…] była kobietą o wyjątkowej inteligencji, sympatyzowała z postępowym ruchem, a jako tancerka dysponowała niezwykle rozległą skalą możliwości, dzięki czemu mogła wykonywać każdego typu rolę”[2]. Urodziła się i dorastała w Petersburgu, drugą część życia spędziła natomiast w Londynie. To właśnie w języku angielskim spisała swoją biografię, którą zatytułowała: Ulica Teatralna: wspomnienia Tamary Karsawiny[3]. Pierwsze wydanie ukazało się w 1930 roku. Książkę podzieliła na pięć części, w pierwszych czterech zachowując porządek chronologiczny. Ostatnią część Karsawina poświęciła Siergiejowi Diagilewowi. Została ona dopisana później i ukazała się w drugim wydaniu Ulicy Teatralnej[4]. Autobiografia tej wybitnej tancerki zawiera panoramę wydarzeń jednego z najbardziej dynamicznych okresów w dziejach tańca, okraszoną licznymi ciekawostkami i anegdotami dotyczącymi ludzi, którzy tę historię współtworzyli.

Dzieciństwo i lata szkolne

Część pierwsza Ulicy Teatralnej pod tytułem Uczennica zawiera wspomnienia Karsawiny z okresu dzieciństwa oraz jest barwną relacją z nauki w petersburskiej szkole baletowej na przełomie XIX i XX wieku. Ojciec baleriny, Płaton Karsawin, był solistą w Teatrze Maryjskim, a także nauczycielem w Carskiej Szkole Teatralnej (jego wychowankiem był m.in. Michaił Fokin). Znany z wirtuozowskiej techniki tańca oraz znakomitych umiejętności pantomimicznych, był swego czasu ulubieńcem Mariusa Petipy. Jednak na skutek różnych zakulisowych intryg, które przepełniały ówczesne życie artystów Teatru Maryjskiego, mimo świetnej formy tanecznej został zmuszony do wcześniejszego przejścia na emeryturę. Decyzją tą był zasmucony i rozgoryczony do tego stopnia, że nie chciał, aby żadne z jego dzieci (Tamara miała jeszcze o trzy lata starszego brata Lwa) podjęło karierę artystyczną. Karsawina zaczęła się więc uczyć tańca w tajemnicy przed ojcem, z woli matki, która uważała, że zawód tancerki jest piękną profesją dla kobiety i że Tamara przejawia skłonności do występów scenicznych – „lubi się przebierać i przeglądać w lustrze”[5]. Pierwszych lekcji udzielała jej Wera Jukowa (emerytowana tancerka i dobra znajoma rodziny), która wydała pozytywną opinię na temat zdolności tanecznych małej Tamary. Gdy talent dziewczynki wyszedł na jaw, jej nauczycielem i zarazem akompaniatorem został jednak Płaton, który w niczym nie pobłażał swojej córce. W trakcie przerw zabraniał jej pić, gdyż to „pogarsza oddychanie”, zaś po treningu nie pozwalał siadać, gdyż skutkuje to „osłabieniem kolan”. Regularne i ciężkie treningi przyniosły jednak wspaniałe rezultaty – Karsawina bez problemu zdała egzaminy wstępne do szkoły baletowej, mieszczącej się zarówno wtedy, jak i dziś, przy ulicy Teatralnej. Opisowi swoich szkolnych lat poświęca balerina sporo uwagi, informując czytelnika zarówno o organizacji tej placówki, jak i o codziennym w niej życiu. Oprócz lekcji tańca i przedmiotów ogólnokształcących uczono tu również pantomimy, aktorstwa, śpiewu, gry na pianinie, dykcji, rysunku, a także notacji tańca metodą Władimira Stepanowa. Ten ostatni przedmiot nie cieszył się jednak popularnością – uczniowie nazywali go „abrakadabrą i kabalistyką”[6]. Wychowankowie regularnie chodzili również do teatru dramatycznego, opery i oczywiście na przedstawienia baletowe, w których podziwiali ówcześnie występujące gwiazdy. Karsawina wspomina m.in. Pierinę Legnani – włoską tancerkę chętnie obsadzaną przez Petipę w jego baletach, która przywiozła z Europy techniczną nowinkę – serię trzydziestu dwóch fouettés en tournant[7]. Obroty te stały się sensacją również wśród uczennic szkoły baletowej, które przypominały „wirujących derwiszy”[8], wykorzystując każdą chwilę i każdą przestrzeń na naukę tego nowego, trudnego elementu. Karsawina wspomina: „Kręciłyśmy [fouettés, przyp. A. N-S.] w salach baletowych, kręciłyśmy w przebieralniach, kręciłyśmy w internacie, upadałyśmy po kilku obrotach i zaczynałyśmy od początku”[9]. Tamara była bardzo pracowitą uczennicą i nie zniechęcała się niepowodzeniami. Jej wytrwałość i trud sprawiły, iż koleżanki nazywały ją „torturującym się fakirem”[10], a także „świętą i męczennicą”[11]. Dzięki swoim zdolnościom oraz ciężkiej pracy ukończyła szkołę, mając siedemnaście lat, a nie – jak było to przyjęte – w wieku lat osiemnastu, i rozpoczęła pracę w Teatrze Maryjskim. Na decyzję tę wpłynęła również matka Karsawiny, Anna, mając na uwadze, że pensja Tamary otrzymywana na stanowisku tancerki corps de ballet, poprawi bardzo skromny budżet rodziny. Łącznikiem spajającym okres nauki szkolnej z latami przepracowanymi w teatrze była dla Karsawiny ulica Teatralna, która stała się dla niej symbolem rozwoju i przemijania ulotnej kariery tancerki. We wspomnieniach baleriny ulica ta pozostała:

[…]mekką codziennej pracy, ogniwem w łańcuchu ciągłości, szkołą kreatywności, przystanią naprawy. Lustrzane odbicie przeszłości zniknęło; to samo lustro, odbijające bezlitośnie i bez upiększeń, strażnik zapału, odzwierciedlało teraz kształt przyszłości. Przed tym właśnie lustrem, pod tym dachem, wśród obojętności ulicy Teatralnej zaczynała się, rozwijała i kończyła kariera tancerza[12].

Kariera w Teatrze Maryjskim

Wspomnienia Karsawiny z okresu pracy w Teatrze Maryjskim zawierają wiele interesujących historii i wartościowych spostrzeżeń na temat słynnych wówczas tancerek i tancerzy, takich jak Matylda Krzesińska, Olga Prieobrażeńska, Wacław Niżyński, czy Siergiej Legat. Na uwagę zasługują zwłaszcza pełne życzliwości słowa kierowane pod adresem Anny Pawłowej, która – jak by nie patrzeć – była konkurentką Karsawiny. Autorka Ulicy Teatralnej analizuje również ówczesną publiczność Teatru Maryjskiego, która w dużej mierze składała się z konserwatywnych baletomanów. Regularnie przychodzili oni na spektakle hołubionej przez siebie baleriny i zajmowali miejsca w najbardziej prestiżowych pierwszych rzędach – zdobycie biletów na tę część widowni bez posiadania odpowiednich znajomości było niemożliwe. Status baletomana stał się niemalże tytułem dziedzicznym, a miejsce w pierwszym rzędzie przechodziło z ojca na syna. „Wierność” tych miłośników baletu posunięta była do tego stopnia, iż kiedy pewnego razu Matylda Krzesińska wyjechała na tygodniowe występy do Moskwy – pierwsze rzędy Teatru Maryjskiego przez siedem dni świeciły pustką. Potrafili być również bezwzględni i zatwardziali w swych przekonaniach – kiedy raz wydali już opinię o jakiejś tancerce, nic nie mogło wpłynąć na zmianę ich opinii.

Karsawina obsadzana była w repertuarze, na który składały się balety w choreografii Mariusa Petipy (m.in. Przebudzenie Flory, Jezioro łabędzie, Korsarz, Bajadera), a także w spektaklach Michaiła Fokina, które zapowiadały już reformę sztuki baletowej. Autorka przywołuje m.in. jego spektakl Eunice (w którym tańczyła tytułową rolę)[13], inspirowany powieścią Quo Vadis? Henryka Sienkiewicza. W przedstawieniu tym Fokin zastąpił taniec na pointach krokami wykonywanymi boso, aby jak najwierniej przywołać ducha hellenistycznej Grecji. Zrezygnował również z długich sekwencji pantomimicznych, obowiązkowych w spektaklach Petipy. Swoje choreografie opierał na technice tańca klasycznego, którą jednak oryginalnie opracowywał i wzbogacał w zależności od tematyki danego baletu. Celem tworzonych przez niego sekwencji choreograficznych miała być ekspresja, przekaz treści zawartych w libretcie baletu, a nie „abstrakcyjny” popis technicznej wirtuozerii. Dlatego też na próbach ganił tancerzy za nadmierne eksponowanie préparation[14] przed trudniejszymi ćwiczeniami, które miały być jedynie środkiem wyrazu, a nie celem samym w sobie. Przygotowanie do bardziej skomplikowanych ewolucji powinno być ukryte przed okiem widza, a nie eksponowane w celu skupienia uwagi na technicznej sprawności artysty. Irytowała go również bezmyślność tancerzy – bezrefleksyjne wykonywanie baletowych pas, które w jego choreografii nie były jedynie zgrabną wiązanką kroków, lecz przemyślanymi, semantycznie nasyconymi frazami. Karsawina była tancerką na tyle utalentowaną i otwartą na zmiany w sztuce baletowej, że błyszczała zarówno w tradycyjnym repertuarze, jak i w nowatorskich choreografiach Fokina. Nic więc dziwnego, że w 1909 roku otrzymała od Siergieja Diagilewa propozycję zagranicznych występów z dopiero co utworzonym zespołem Baletów Rosyjskich, które przyczyniły się do promocji i rozwoju sztuki baletowej na całym świecie.

Występy zagraniczne – współpraca z Baletami Rosyjskimi Siergieja Diagilewa

Lato 1909 roku było, jak pisała Karsawina, prawdziwą „inwazją rosyjskiej sztuki na Europę Zachodnią”[15]. Wszystko to dzięki pierwszemu sezonowi Baletów Rosyjskich, które zaprezentowały w Paryżu szereg prac Michaiła Fokina, m.in. Sylfidy (muz. Fryderyk Chopin), Kleopatrę (muz. Anton Areński) i Tańce połowieckie z opery Kniaź Igor (muz. Aleksandr Borodin). W zespole tym Karsawina występowała w roli primabaleriny. Równocześnie cały czas w randze tej pracowała w Teatrze Maryjskim. Przyjmowała również zaproszenia na występy do innych teatrów, m.in. do londyńskiego Coliseum, co wymagało od niej nie tylko żelaznej kondycji, lecz również bardzo dobrej organizacji czasu. Obsadzana była zarówno w repertuarze bardziej tradycyjnym i lirycznym, utrzymanym w klimacie romantycznym (jak Giselle, Sylfidy, czy Duch róży), jak i w choreografiach bardziej współczesnych, nowatorskich, z których słynął zespół Diagilewa (na przykład Ognisty ptak, Pietruszka, Gry). Karsawina wiele razy podkreślała ogromną rolę Diagilewa w swoim życiu. Robiła to zarówno w sposób bezpośredni, pisząc o Diagilewie wprost: „Wykształcił i uformował mnie […]”[16], jak również pośrednio – poświęcając jego osobie dużo miejsca w swojej autobiografii. Przytaczane przez nią historie i anegdoty przyczyniają się do budowania mitu Diagilewa jako człowieka niepospolitego, obdarzonego szóstym zmysłem w odkrywaniu talentów innych i promowaniu swojego zespołu, a także jako znakomitego organizatora i wrażliwego, dobrego, choć apodyktycznego i zaborczego człowieka.

Wspomnienia Karsawiny urywają się w momencie wybuchu I wojny światowej, kiedy wyjechała z Petersburga wraz z mężem Henrym Jamesem Bruce’em (1880-1951) – brytyjskim dyplomatą oraz synkiem Nikitą (1916-2002) i po długiej podróży dotarła do Wielkiej Brytanii. Osiedliła się w Londynie, gdzie kontynuowała swoją taneczną karierę. Występowała gościnnie w Baletach Rosyjskich (do 1920 roku), związała się również z zespołem Ballet Rambert. Oprócz tego rozpoczęła działalność pedagogiczną, do 1955 roku sprawując funkcję wiceprezydenta Royal Academy of Dance. Pomagała w wystawianiu wznowień spektakli Baletów Rosyjskich oraz spektakli klasycznych z repertuaru Teatru Maryjskiego (Córka źle strzeżona) dla brytyjskiego Royal Ballet. W ten sposób przyczyniła się do rozwoju baletu w Wielkiej Brytanii.

Podsumowanie

W autobiografii Karsawiny jak w lustrze odbija się piękno i niezwykłość jej osobowości. Inteligentna, wrażliwa, obdarzona lekkim piórem i zmysłem obserwacji, nawet o swoich konkurentkach potrafiła pisać z szacunkiem i bez zawiści. Książka napisana jest wartkim, barwnym stylem, wciągającym jak powieść. Dzięki wielowątkowości i szerokim kontekstom historyczno-kulturowym jest doskonałą lekturą nie tylko dla baletomanów. Z pewnością zasługuje na przetłumaczenie na język polski, co umożliwi udostępnienie jej szerokiemu kręgowi polskich czytelników.

***

Tekst ukazuje się w cyklu Taneczne autobiografie, którego celem jest ukazanie wspomnień słynnych tancerek i tancerzy baletowych z XX i XXI wieku. Tancerze, przedstawiający na scenie różnorodne historie i narracje, przeważnie nie wypowiadają na niej ani jednego słowa. Autobiografia jest dla nich przestrzenią do zwerbalizowania swoich osobistych historii, zarówno z życia zawodowego, jak i prywatnego, do odsłonięcia baletowych kulis, do przedstawienia różnorodnych anegdot i opowieści, dzięki którym słynne osobistości tanecznego świata ukazane zostają od innej strony niż ta, o której można przeczytać w podręcznikach historii tańca. Na cykl dziesięciu felietonów składają się omówienia wybranych pozycji, nietłumaczonych do tej pory na język polski. Bohaterką kolejnego tekstu będzie Lidia Sokołowa, która swoją autobiografię zatytułowała Tańcząc dla Diagilewa (Dancing for Diagilev).

 


[1] Matylda Krzesińska, Wspomnienia. Romans z carem Mikołajem i lata następne…, tłum. Danuta Kułakowska, Wydawnictwo Philip Wilson, Warszawa 1996, s. 90.

[2] Arnold Haskell, Balet, tłum. Alicja Bońkowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1969, s. 100.

[3] Tamara Karsavina, Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina, Londyn 1930.

[4] Drugie wydanie Ulicy Teatralnej ukazało się w 1948 roku w Londynie. W artykule tym korzystam z wydania opublikowanego w Nowym Jorku w 1961 roku.

[5] Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia są mojego autorstwa.

[6] Tamara Karsavina, Theatre Street: The Reminiscences of Tamara Karsavina, New York 1961, s. 71.

[7] Rodzaj widowiskowych obrotów na jednej nodze, zazwyczaj łączonych w serie (maksymalna prezentowana ich liczba w baletach klasycznych to trzydzieści dwa powtórzenia). W czasie obrotu noga pracująca zgina się, dotykając nogi opornej z tyłu oraz z przodu, a ręce zbierają się do pierwszej pozycji. Następnie noga pracująca siada na demi plié (półprzysiad), a noga pracująca otwiera się w bok na wysokość 45 stopni, ręce zaś prowadzone są do drugiej pozycji w położenie allongé.

[8]Ibidem, s. 68.

[9] Ibidem

[10]Ibidem, s. 69.

[11]Ibidem, s. 86.

[12]Ibidem, s. 119. Tłum. D. Piórkowska.

[13] Na premierze partię tę zatańczyła Matylda Krzesińska, którą później zastąpiła Anna Pawłowa. Po niej zaś rolę Eunice przejęła Karsawina.

[14] W terminologii tańca klasycznego oznacza przygotowanie przed innym ćwiczeniem.

[15] Op.cit., s. 189.

[16]Ibidem, s. 212.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Tamara Karsawina w ?Sylfidach?, autor: Savely Sorin (1910), źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tamara_Karsavina_in_Les_Sylphides.jpg
Tamara Karawina w ?Ognistym Ptaku? Baletów Rosyjskich (1910), kostiumy: Léon Bakst. Zdjęcie pochodzi z książki ?The Beauty of Ballet Fernaua Halla (1989), źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:The_Firebir
Tamara Karsawina jako Balerina w balecie ?Pietruszka? (1911), autor nieznany, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:Tamara_Karsavina_Petrushka_1911.jpg
Jako Zobeida w ?Szeherezadzie? Baletów Rosyjskich (1911). Fot. E.O. Hoppe, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:Tamara_Karsavina_as_Zobeida_in_Scheherazade_1911.jpg
Z Wacławem Niżyńskim jako Albrechtem w roli tytułowej w ?Giselle? Baletów Rosyjskich (1910), nieznany fotograf Baletów Rosyjskich, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:Tamara_Karsavina_Vaslav_Nijinsky_Gise
Z Wacławem Niżyńskim w ?Duchu róży? Baletów Rosyjskich (1911), nieznany fotograf Baletów Rosyjskich, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:Vaslav_Nijinsky_Tamara_Karsavina_Le_Spectre_de_la_Rose.jpg
Z Margot Fonteyn w czasie próby baletu ?Duch róży?, autor nieznany, źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Tamara_Karsavina#/media/File:Tamara_Karsavina_n_Fonteyn_'Spectre'_1.jpg

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close