Taneczne autobiografie cz.2: Tańcząc dla Diagilewa – autobiografia Lidii Sokołowej

Hilda Munnings (1896–1974) przyszła na świat w brytyjskiej rodzinie, która była daleka od idealnej. Jej ojciec, Frederick Tansley Munnings, przeszedł do historii jako włamywacz i oszust – wyłudzał pieniądze od naiwnych klientów, podając się za medium spirytystyczne (twierdził, że potrafi mówić głosami słynnych zmarłych osób, m.in. Juliusza Cezara, czy Henryka VIII). Dodatkowo nadużywał alkoholu, co nieraz skutkowało przemocą wobec najbliższych członków rodziny. Matka Hildy była surowa i wymagająca. Trzeba jednak przyznać, że obydwoje popierali taneczny talent córki i nie sprzeciwiali się, kiedy zdecydowała się obrać karierę artystyczną. Z Hildy Munnings szybko wyrosła zdolna i charyzmatyczna tancerka, pierwsza Brytyjka, która została solistką w Baletach Rosyjskich Siergieja Diagilewa, znana w historii tańca jako Lidia Sokołowa. Swoje barwne, artystyczne życie opisała na kartach autobiografii zatytułowanej Tańcząc dla Diagilewa. Wspomnienia Lidii Sokołowej (Dancing for Diaghilev. The Memoirs of Lydia Sokolova). Pierwsze wydanie ukazało się w 1960 roku[1]. Książka podzielona jest na dwadzieścia rozdziałów ułożonych w kolejności chronologicznej. Rozpoczyna ją dedykacja dla trojga słynnych artystów: „Tamarze Karsawinie, której taniec od początku mnie inspirował; Lidii Łopokowej, która wniosła dobroć i radość w moje zawodowe życie oraz Leonidowi Miasinowi, który tak wiele mnie nauczył i który stworzył Święto wiosny[2].

Nauka tańca

Naukę tańca Sokołowa rozpoczęła stosunkowo późno, jednak w bardzo dobrym miejscu: w wieku trzynastu lat stała się uczennicą Stedman Ballet Academy w Londynie, która – jak pisze – była „najlepszą taneczną i aktorską szkołą w Anglii”[3]. Zaledwie po kilkunastu miesiącach nauki w 1910 roku została zatrudniona jako tancerka corps de ballet w spektaklu Alicja w Krainie Czarów w londyńskim Savoy Theatre. W tym samym roku do Londynu przyjechała Anna Pawłowa oraz Michaił Mordkin. Występy ich zespołu rozpoczęły modę „na Pawłową” w Anglii. Uległa jej również Sokołowa, która zwabiona do teatru ciekawością, nie zawahała się poświęcić szylinga przeznaczonego na lunch i ciepłą herbatę, na bilet na spektakl Pawłowej. Poświęcenie to – jak skwitowała w swojej autobiografii – „było tego warte”[4]. Jej ekscytacja występami rosyjskiej baleriny była tak wielka, że udało się jej nawet przekonać rodziców do tego, by również obejrzeli spektakl Pawłowej, aby wiedzieli, w czyje ślady chce pójść. Nie przeliczyła się – jej ojciec wkrótce skontaktował się z Mordkinem z prośbą o prywatne lekcje dla swojej córki. Choć nauka ta nie trwała długo, przyniosła Sokołowej dużo korzyści. Po występach w Londynie Pawłowa i Mordkin pokłócili się (kulminacją sporu był ponoć siarczysty policzek, który balerina wymierzyła swojemu partnerowi na scenie), co zaowocowało rozpadem ich zespołu na dwie części. Ponieważ Mordkin usilnie potrzebował tancerek do dalszych występów, zaoferował kontrakt Sokołowej. W ten sposób piętnastoletnia Lidia stała się członkinią Imperial Russian Ballet, z którym w 1911 roku ruszyła na podbój Ameryki. W kraju tym po raz pierwszy spróbowała grejpfruta i płatków „Corn Flakes”. Nieustannie również pracowała nad poprawą swojej techniki tańca, a w zespole Mordkina było się od kogo uczyć. Jego gwiazdami były trzy baleriny: Jekaterina Gelcer, Julia Sedowa oraz Carlotta Zambelli, a oprócz tego wielu tancerzy z Rosji i Polski. Sokołowa wyznaje, że podglądając rosyjskich tancerzy, nauczyła się dobrze skakać. Sekret allegro[5] polega bowiem na tym, aby „przemieszczać się przez powietrze, nie w górę niego”[6] (podkr. Sokołowej). Od polskich tancerzy nauczyła się zaś poprawnie tańczyć mazura. Po zakończonym tournée Sokołowa wróciła do Londynu, gdzie miała szczęście uczyć się u samej Pawłowej. W swojej autobiografii przedstawiła dość krytyczny jej obraz, stanowiący próbę odmitologizowania słynnej baleriny. Sokołowa zwróciła uwagę na niezwykle wystudiowane życie Pawłowej, która nieustannie zachowywała się tak, jakby była na scenie. Posunęła się nawet, do stwierdzenia, że „jedyny czas kiedy nie grała, był wtedy, kiedy spała”[7]. Angielska tancerka była również pod wrażeniem charyzmatycznej osobowości legendarnej odtwórczyni Umierającego łabędzia, która nawet z ukłonów i przyjmowania kwiatów po zakończonym występie, potrafiła uczynić fascynujący, trwający do kilkadziesięciu minut spektakl. Sokołowa przyznaje, że wiele tancerek, podglądając Pawłową zza kulis, próbowało ją kopiować, ale żadnej nie udało się wywrzeć takiego wrażenia i tak mocno oczarować widowni jak ona.

U Diagilewa

Początki fascynacji Sokołowej sztuką tańca zbiegły się z pierwszymi występami Baletów Rosyjskich w Europie w 1909 roku. Diagilew rozpoczął tournée od podboju Paryża, w 1911 roku po raz pierwszy przyjechał zaś z występami do Anglii. Zespół ten praktycznie od razu zyskał międzynarodowy rozgłos i każdy kolejny sezon był przez baletomanów wyczekiwany z niecierpliwością. W 1913 roku w czasie pobytu w Londynie Diagilew potrzebował nowych tancerzy, toteż urządził audycję, choć, jak pisze Sokołowa, nie spodziewał się znaleźć w Anglii odpowiednio wyszkolonych artystów. Bohaterce niniejszego artykułu udało się dostać na przesłuchanie, które wspomina jako jedną wielką katastrofę. Chcąc schludnie wyglądać, ubrała nowe pointy, do których nie zdążyła przyzwyczaić stóp, co sprawiło, że czuła się w nich bardzo niekomfortowo. Dodatkowo scena była bardzo śliska, w efekcie czego trzy razy upadła… Diagilew musiał więc rzeczywiście bardzo potrzebować nowych tancerzy, ponieważ jeszcze tego samego dnia Sokołowa dowiedziała się, że została przyjęta. W ten sposób rozpoczął się nowy, niezwykle fascynujący etap w jej życiu. Tancerka rozpoczęła go od występów z Baletami Rosyjskimi w Monte Carlo. Początkowo czuła się onieśmielona i zestresowana, przede wszystkim dlatego, iż nikt w zespole nie mówił w jej ojczystym języku, a ona sama nie znała rosyjskiego. Jedyną osobą w Baletach Rosyjskich, która płynnie mówiła po angielsku, była Marie Rambert. Nazwisko Sokołowej szybko przeszło transformację, początkowo z „Munings” na „Muningsową”. Ostateczną zaś formę przybrało w 1914 roku, kiedy to Diagilew bez porozumienia z nią wysłał przed tournée po Stanach Zjednoczonych oficjalny spis zespołu, w którym figurowała jako Lidia Sokołowa. Tym też imieniem i nazwiskiem posługiwała się już do końca życia.

Każdy dzień pracy obowiązkowo rozpoczynała lekcja o godzinie dziewiątej z Enrico Cecchettim. Później następowały próby, a wieczorem występy. Sokołowa, jako nowa członkini zespołu, musiała szybko nauczyć się choreografii baletów z wystawianego repertuaru. Zaangażowano ją do następujących spektakli: Kleopatra, Szecherezada, Kniaź Igor, Thamar, Ognisty Ptak i Pietruszka. Jedynym baletem, na który trzeba było sobie „zasłużyć” i w którym obsadzano nowych tancerzy dopiero po upływie pół roku pracy w Baletach Rosyjskich były Sylfidy, a to ze względu na czysty, klasyczny styl, w którym były utrzymane oraz na harmonię i perfekcyjne zgranie wszystkich występujących w nich artystów. Dlatego też tancerki dopuszczone w końcu do występów w tym balecie Fokina, odczuwały niezwykłą radość i dumę, nawet jeśli nie były obsadzane w partiach solowych. Główną rolę Sokołowej powierzono po raz pierwszy w 1914 roku. Zatańczyła wówczas jako Motyl w balecie Karnawał Fokina i był to debiut na tyle udany, iż wkrótce zaczęła oficjalnie figurować w składzie zespołu jako solistka.

Na kartach swoich wspomnień Sokołowa poświęca również uwagę wielu wybitnym osobowościom, tworzącym Balety Rosyjskie. Obdarzona niezwykle celnym zmysłem obserwacji i intuicją, zapisuje wiele interesujących spostrzeżeń, które traktować można jako doskonałe uzupełnienie portretów słynnych osobowości z historii baletu pierwszej połowy XX wieku. O Wacławie Niżyńskim pisze na przykład: „Niżyński był jak faun – dzika istota, która ograniczona przez reguły życia w społeczeństwie, nie potrafiła czuć się swobodnie”[8]. W swojej autobiografii opisuje go nie tylko jako tancerza i choreografa, ale również odnosi się do jego życia osobistego – małżeństwa z Romolą de Pulszky oraz postępującej choroby psychicznej. Zanim Niżyński całkowicie pogrążył się w obłędzie i nie był już zdolny do występów na scenie, Sokołowa miała szczęście zatańczyć z nim w dwuosobowym balecie Duch róży w choreografii Michaiła Fokina. Choć oczywiście czuła się niezwykle wyróżniona i zaszczycona, okazało się, że taniec z Niżyńskim był przerażającym doświadczeniem. Sokołowa wspomina: „Zawsze robił coś nieprzewidywalnego. Wyrzucał mnie w powietrze i łapał, kiedy spadałam lub zabierał ręce, kiedy podtrzymywał mnie w arabesque. Jeśli zeszłabym wówczas z czubka pointy, cały obraz i atmosfera baletu zostałyby zniszczone”[9]. Z ogromnym entuzjazmem odnosi się natomiast Sokołowa do Tamary Karsawiny, którą podziwiała zarówno jako artystkę, jak i piękną, życzliwą innym kobietę. Pisała o niej: „[…] była jedną z rzadko spotykanych tancerek, która przyciągała uwagę bez względu na to, czy oglądało się ją ze sceny, zza kulis, czy z widowni. […] Wywarła na mnie tak głębokie wrażenie, że wiele lat później byłam w stanie opisać z najmniejszymi detalami jej kostiumy i fryzury z różnych ról, których ona sama już nie pamiętała”[10]. Sokołowa wspomina również kilkukrotnie o słynnych polskich tancerzach Baletów Rosyjskich, m.in. o Leonie Wójcikowskim, w którym przez długi czas była z wzajemnością zakochana, oraz o Stanisławie Idzikowskim, któremu poświęca następujące słowa, będące odniesieniem zarówno do jego techniki tańca, jak i charakteru: „Dla niego zrobienie serii entrechat-huit[11]na końcu solo i zakończenie na jednym kolanie było dziecinnie proste. Uwielbiałam ćwiczyć za nim w czasie lekcji, aby patrzeć jak kręci poczwórne piruety i kończy je czysto, z absolutną precyzją. Lecz kiedy szeptałam: »Wspaniałe cztery, Stasiu«, spoglądał na mnie i mówił: »Masz na myśli osiem!« I rzeczywiście w to wierzył”[12].

W swojej autobiografii tancerka pisze również o swoim zakulisowym życiu, między innymi o byciu matką. Sokołowa tańczyła, będąc jeszcze w szóstym miesiącu ciąży, a po urodzeniu córki Nataszy szybko wróciła na scenę. Zachowała dużą wdzięczność dla Diagilewa, który pewnego razu, gdy dziecko było chore, a cały zespół znalazł się w trudnej sytuacji finansowej, nie wahał się oddać Sokołowej ostatnich pieniędzy, aby mogła wezwać lekarza i kupić potrzebne lekarstwa. Bardzo często sam również nosił na rękach małą Nataszę i pozwalał jej bawić się swoim monoklem. Książka Tańcząc dla Diagilewa zawiera fascynujący portret rosyjskiego impresaria, ukazując zarówno jego wady, jak i zalety.. Sokołowa zwraca również uwagę na szereg istotnych aspektów jego działalności, które w wielu książkach poświęconych Diagilewowi i Baletom Rosyjskim zostały pominięte. Szczegółowo opisuje między innymi reżyserię świateł do kilku baletów z repertuaru, nad którymi zawsze pracował Diagilew, poświęcając temu zadaniu dużo uwagi i ciężkiej pracy. To właśnie informacja o jego śmierci zamyka wspomnienia Sokołowej, kończąc zarówno ważny etap jej życia, jak i jeden z przełomowych okresów w historii tańca.

Podsumowanie

Lidia Sokołowa była związana z zespołem Diagilewa (z drobnymi przerwami) przez szesnaście lat. Dało jej to możliwość współpracy z wiodącymi choreografami Baletów Rosyjskich: Michaiłem Fokinem, Wacławem Niżyńskim, Leonidem Miasinem, Bronisławą Niżyńską i Georgem Balanchine’em. Choć nie była nigdy klasyczną baleriną, celowała w repertuarze charakterystycznym (m.in. w wielu baletach Miasina), stając się charyzmatyczną solistką zespołu. Obdarzona znakomitą pamięcią, żywo, barwnie i wieloaspektowo opisuje działalność Baletów Rosyjskich. Wiele miejsca poświęca zarówno konkretnym baletom (opisując okoliczności ich powstawania, towarzyszące im kostiumy i scenografię, przytaczając anegdoty z prób i występów), jak i poszczególnym osobom związanym z zespołem Diagilewa, w tym również polskim tancerzom. Wszystko to sprawia, że książka Sokołowej jest zarówno skarbnicą wiedzy i swoistym przewodnikiem po ważnym okresie historii tańca, jak i pasjonującą, od pierwszej strony wciągającą lekturą, która niewątpliwie zasługuje na rozpowszechnienie jej wśród polskich czytelników.

***

Tekst ukazuje się w cyklu Taneczne autobiografie, którego celem jest ukazanie wspomnień słynnych tancerek i tancerzy baletowych z XX i XXI wieku. Tancerze, przedstawiający na scenie różnorodne historie i narracje, przeważnie nie wypowiadają na niej ani jednego słowa. Autobiografia jest dla nich przestrzenią do zwerbalizowania swoich osobistych historii, zarówno z życia zawodowego, jak i prywatnego, do odsłonięcia baletowych kulis, do przedstawienia różnorodnych anegdot i opowieści, dzięki którym słynne osobistości tanecznego świata ukazane zostają od innej strony niż ta, o której można przeczytać w podręcznikach historii tańca. Na cykl dziesięciu felietonów składają się omówienia wybranych pozycji, nietłumaczonych do tej pory na język polski. Bohaterką kolejnego tekstu będzie Toni Bentley, tancerka New York City Ballet w czasie gdy dyrektorem zespołu był George Balanchine, i jej książka Winter Season.