Taneczne autobiografie cz.4: Trzymając się powietrza – autobiografia Suzanne Farrell

„Balet jest kobietą” – tymi słowami wybitny dwudziestowieczny choreograf George Balanchine scharakteryzował sztukę baletową, odnosząc się zarówno do jej feminizacji, jak i swojego osobistego przekonania, że technika i interpretacja ruchu w żeńskim tańcu są znacznie bardziej bogate i interesujące niż w męskim. O jego fascynacji tancerkami świadczą nie tylko balety, które stworzył, lecz również życie osobiste – był pięciokrotnie żonaty (każda z jego żon była baleriną), a oprócz tego do swojej pracy nieustannie potrzebował młodych, zdolnych i pięknych balerin – muz. Jedną z nich była Suzanne Farrell (ur. 1945), amerykańska tancerka, która trafiła do New York City Ballet pod kierownictwem Balanchine’a, gdy miała szesnaście lat. Początkowo występowała w randze członkini corps de ballet, jednak w 1963 roku jej kariera nabrała rozpędu. Diana Adams, ówczesna ulubienica Balanchine’a, zaszła w ciążę i nie była w stanie zatańczyć na premierze stworzonego dla niej baletu Movements for Piano and Orchestra. Jej rolę – zarówno tancerki, jak i muzy – przejęła młodziutka Farrell. W tym samym roku Balanchine zaczął tworzyć choreografie specjalnie dla niej. Pierwszą z nich był duet Meditation z muzyką Piotra Czajkowskiego, który wykonywała wraz z solistą NYCB, Jacquesem d’Amboisem. Pod pretekstem lepszej interpretacji stworzonych przez siebie kroków, Balanchine, chwilowo znajdujący się z powodów zawodowych poza Stanami Zjednoczonymi, wysłał do Farrell list z wierszem miłosnym, oddającym klimat baletu, a tak naprawdę równocześnie jego uczucia wobec niej. Młodziutka balerina nie odgadła wówczas prawdziwej intencji listu, gdyż całą jej uwagę przykuło znajdujące się pod wierszem postscriptum: „Mam nadzieję, że jesteś szczupła, piękna i lekka do podnoszenia”[1]. Swoje wspomnienia o tym i wielu innych wydarzeniach Farrell spisała przy pomocy innej tancerki NYBC, Toni Bentley, w autobiografii zatytułowanej Trzymając się powietrza[2]. Tytuł książki przywołuje słowa, które skierował do niej Balanchine w czasie jednej z pierwszych prób do Meditation. Ona miała wtedy osiemnaście lat, on – pięćdziesiąt dziewięć. Tworząc swoje balety, Balanchine nie miał w zwyczaju omawiania z tancerzami anegdotycznej strony tańca – która zresztą schodziła w jego baletach na drugi plan lub po prostu była jej pozbawiona. W czasie prób obrazowo wyjaśniał jednak sens każdej sekwencji choreograficznej po to, by tancerze potrafili możliwie wiernie ją powtórzyć. Tak było właśnie z frazą: „Po prostu trzymaj się powietrza, kiedy stoisz na pointach”[3]. Choć brzmiało to bardzo prosto, z realizacją było już dużo gorzej i Farrell miała ogromne trudności, aby wykonać to tak, jak życzył sobie tego Balanchine. Po kilku nieudanych powtórzeniach choreograf zrezygnował chwilowo z pracy nad tą sekwencją taneczną i poprosił Farrell, aby wykonywała kolejne kroki. Tancerka wspomina, jak źle się czuła, nie mogąc sprostać oczekiwaniom Balanchine’a i nawet kiedy po jakimś czasie opanowała żądaną pozę, za każdym razem kiedy ją wykonywała, poczucie własnej niedoskonałości powracało. Głównym celem jej artystycznego życia było bowiem wówczas całkowite oddanie się Balanchine’owi, jego wizji i sztuce.

Tańcząc dla Mr B.

O tym jak ważne miejsce w życiu Farrell zajmował Balanchine, nazywany przez swoich tancerzy Mr B., świadczy już choćby pierwsze zdanie jej książki: „George Balanchine był najbardziej wpływową osobą w moim życiu […]”[4]. Opinię tę podzielali zapewne wszyscy tancerze NYCB, a już na pewno tancerki, którym wybitny choreograf poświęcał szczególnie wiele zawodowej i osobistej uwagi. Miał na przykład w zwyczaju obdarzać swoje ulubione tancerki perfumami po to, aby od razu po wejściu do teatru wiedzieć, która z nich jest już w pracy… Dbał o to, jak i z kim spędzają czas wolny, przykładał wagę do ich diety, do regeneracji sił, do tego, by czuły się komfortowo w jego choreografiach, troszczył się o ich kontuzje. Pewnego razu w czasie swojego pierwszego tournée z NYCB Farrell mocno przeciążyła kolana, ale bardzo długo ukrywała swój stan przed dyrektorem zespołu. Kiedy w końcu nie dało się już dłużej ukrywać prawdy, ponieważ kolano bardzo spuchło, Balanchine nie tylko osobiście zbadał Farrell i doradził jej, w jaki sposób najszybciej wróci do zdrowia, lecz powiedział jej również: „Nic nie rób. Potrzebuję cię bardziej, niż ty mnie”[5]. Słowa te wydały się wówczas Farrell nieprawdopodobne, ponieważ nie mogła wyobrazić sobie swojego życia bez tańca, a zatem i bez Balanchine’a. Powoli jednak zaczęła uświadamiać sobie to, co dla reszty zespołu było oczywiste już od dłuższego czasu – Mr B. okazywał jej względy wykraczające daleko poza zawodowe i przyjacielskie stosunki. Stała się dla niego ucieleśnieniem idealnej wykonawczyni jego choreografii, które coraz częściej zaczął dla niej tworzyć. Była wysoka, szczupła, o pięknych liniach i proporcjach ciałach. Miała duże oczy, delikatne, a zarazem wyraziste rysy twarzy i coś egzotycznego w swojej urodzie, co czyniło z niej urodziwą i interesującą kobietę, zarówno na scenie, jak i w życiu codziennym. Dodatkowo stała się posłusznym narzędziem w jego tanecznych eksperymentach, starając się zawsze spełniać wszystkie jego prośby, życzenia i pomysły, nawet te które początkowo wydawały się niemożliwe do wykonania lub te, które nie były bezpośrednio związane z tańcem. W czasie jednej z prób do Snu nocy letniej, w którym tańczyła Tytanię, Farrell nie mogła w oczekiwany przez Balanchine’a sposób oddać lekkości i dziecięcej beztroski w scenie zabaw ze Spodkiem. Choreograf doradził jej w końcu, że powinna mieć jakieś domowe zwierzątko, co pozwoli jej na lepsze zrozumienie tej sceny. Farrell bez wahania od razu po próbie kupiła sobie kota (było to swoją drogą ulubione zwierzę twórcy amerykańskiego baletu) i nazwała go Spodek (ang. Bottom). Jako tancerka była całkowicie oddana Balanchine’owi, wierzyła w geniusz artysty i stała się idealną wykonawczynią jego choreografii. W 1963 roku Balanchine oficjalnie mianował ją solistką NYCB. W swojej autobiografii Farrell, będąc prywatnie gorliwą katoliczką, napisała: „Taniec jest profesją opartą na wierze, jak religia”[6]. Wierzyła Balanchine’owi bezgranicznie, a z biegiem czasu odpowiedziała mu podobnym uczuciem – był pierwszym mężczyzną w jej życiu, w którym się zakochała.

Dulcynea i Don Kichot

Namacalnym dowodem miłości Balanchine’a do Farrell stał się balet Don Kichot, który choreograf chciał wystawić już wcześniej, lecz wciąż nie mógł znaleźć idealnej odtwórczyni głównej żeńskiej roli – Dulcynei[7]. Odnalazł ją w osobie Farrell i to dla niej przygotował w 1965 roku taneczną premierę dzieła Cervantesa, która nie miała nic wspólnego ze znaną i wystawianą powszechnie choreografią Mariusa Petipy. Mr B. skupił się na filozoficznej wymowie powieści Cervantesa, główny pomysł swojego baletu opierając na idei poszukiwania przez mężczyznę ideału kobiety. Cały spektakl był adoracją i hołdem złożonym Farrell, co było tym bardziej oczywiste, że w dniu premiery rolę Don Kichota zatańczył sam Balanchine… Jego choreografia stała się publiczną deklaracją uczucia do Farrell i miłosnym wyznaniem. To również po premierze tego baletu Farrell otrzymała tytuł primabaleriny (Principal Dancer). Tancerka poświęca cały rozdział swojej autobiografii szczegółowej relacji z Don Kichota, zarówno w kontekście choreografii i inscenizacji, jak i silnych emocji, które towarzyszyły jej w poszczególnych scenach baletu. W zakończeniu swojego opisu stwierdza: „To był koniec baletu, lecz to, co wydarzyło się między nami, było początkiem czegoś jeszcze”[8]. To „coś jeszcze” okazało się dla Farrell zarówno darem, jak i przekleństwem. Praca nad Don Kichotem zbliżyła bowiem do siebie młodziutką balerinę i uznanego choreografa jak nigdy dotąd. Farrell pisze, że spędzała z Balanchine’em właściwie każdą chwilę – piła z nim poranną kawę, brała udział w jego lekcjach tańca klasycznego, pracowała z choreografem wiele godzin na próbach, a przed występem często zapraszał ją do swojego wygodnie urządzonego biura, by mogła spokojnie zregenerować siły, natomiast po przedstawieniu zabierał ją na obiad i odprowadzał do domu. Tancerka podkreśla również, że nigdy nie czuła dzielącej ich różnicy wieku, która wynosiła czterdzieści jeden lat. W swojej autobiografii niejednokrotnie pisze o tym, że dzięki sztuce tańca on młodniał, a ona dojrzewała, dzięki czemu spotykali się w idealnym momencie i świetnie się rozumieli. Balanchine obsypywał ją prezentami; kiedy musiał wyjechać, słał do niej listy z wyznaniami miłości i tęsknoty, tworzył dla swojej muzy kolejne balety, w których błyszczała (m.in. Diamenty w Klejnotach), a nawet otwarcie zaproponował jej małżeństwo. Co więcej, Farrell pisze również, że chciał mieć z nią dziecko, co było tym bardziej zadziwiające, iż Balanchine był generalnie przeciwny temu, aby jego baleriny zawierały związki małżeńskie i zachodziły w ciążę, gdyż przeszkadza im to w karierze. Powodem anulowania jego małżeństwa z Marią Tallchief był właśnie fakt, że Balanchine nie chciał mieć z nią potomstwa. Mimo to, tym, co nie pozwalało Farrell na całkowite oddanie się Balanchine’owi był fakt, iż był on żonaty, a ona nie chciała ani rozbijać małżeństwa, ani być kolejną panią Balanchine… Dodatkowo twórca NYBC okazywał jej tyle względów, że większość zespołu traktowała ją z dystansem, przez co Farrell czuła się bardzo osamotniona. Aby przerwać tę bardzo niewygodną i frustrującą sytuację, balerina otworzyła się na relację z innym młodym tancerzem nowojorskiego baletu, którym był Paul Meija. Niedługo później zostali małżeństwem. Wydarzenie to zupełnie zdruzgotało Balanchine’a, który siedemnaście dni przed ślubem swojej Dulcynei, rozwiódł się ze swoją ostatnią żoną, Tanaquil Le Clercq. Choć Farrell dalej tańczyła wszystkie główne role, Balanchine unikał jakiegokolwiek kontaktu z nią, a jej męża stopniowo wykluczał z repertuaru. Stało się to powodem „ultimatum”, jakiego zażądała Farrell: albo Meija będzie dalej tańczył swoje role, albo ona również przestanie występować. Odpowiedź przyszła jeszcze tego samego dnia: Farrell została zwolniona.

Na wygnaniu

Bez teatru i zespołu, a przede wszystkim bez Balanchine’a Farrell czuła się porzucona, nieszczęśliwa i osamotniona. Sytuację pogarszał fakt, że żaden zespół, posiadający w repertuarze balety amerykańskiego choreografa, nie chciała narażać się Mr B., przyjmując do siebie parę „wygnanych” tancerzy. Po trudnych miesiącach walki o utrzymanie baletowej formy i po serii przypadkowych występów, los młodych małżonków odmienił telegram od Maurice’a Béjarta, zapraszający ich do Baletu XX wieku. Farrell i Meija nie wahali się ani chwili i wkrótce potem przeprowadzili się do Brukseli, gdzie uczyli się repertuaru drugiego ze słynnych choreografów XX wieku. A jego balety były zupełnie inne od tych wystawianych przez NYCB. Farrell obszernie pisze o tych różnicach, omawiając je zarówno na przykładzie funkcjonowania samych zespołów (lekcje tańca klasycznego w Balecie XX wieku były dużo wolniejsze niż w NYCB; od tancerek wymagano nieporównywalnie mniej tańca na pointach itp.), preferencji artystycznych choreografów (dotyczących chociażby stosunku do muzyki, czy samej inscenizacji spektaklu), jak i twórczości (jeśli dla Balanchine’a balet był kobietą, to dla Béjarta taniec był mężczyzną[9]). Mimo tych kontrastowych wręcz różnic Farrell odnalazła się w zespole Béjarta, który – podobnie jak Balanchine – zaczął tworzyć role specjalnie dla niej i obsadzał ją w wielu swoich słynnych pracach. Przez pięć lat spędzonych w Balecie XX wieku miała ona szansę zatańczyć m.in. w takich baletach jak: Kwiaty zła; Niżyński, klaun Boga; Romeo i Julia; Święto wiosny czy Bolero. Jej partnerem był wówczas wybitny solista zespołu Béjarta, Jorge Donn. Farrell wiele się u francuskiego choreografa nauczyła, dojrzała, lecz wciąż ciałem i duchem pozostawała wierna stylowi tańca, który wypracował Balanchine. Przez cały ten czas nie utrzymywała z artystą kontaktu, ale w końcu odważyła się napisać do niego krótki list, w którym pytała, czy mogłaby znowu tańczyć jego choreografie. Balanchine przyjął ją z powrotem (tylko ją, Meija nie otrzymał propozycji pracy w NYCB, więc przeprowadził się do Gwatemali, gdzie został dyrektorem małego zespołu baletowego). Stopniowo „odzyskała” swoje dawne role, jak również otrzymała nowe, które często wykonywała w duecie z Peterem Martinsem. Znów była muzą Balanchine’a i doskonałym „narzędziem” jego pracy choreograficznej, ale sytuacja ta nie trwała długo – twórca NYCB zaczął podupadać na zdrowiu. Przeżył zawał, operację na otwartym sercu, a następnie cierpiał na rozmaite dolegliwości neurologiczne, które zostały zdiagnozowane pośmiertnie jako choroba Creutzfeldta-Jakoba Zmarł 30 kwietnia 1983 roku. Po jego śmierci kariera sceniczna Farrell również zaczęła powoli dobiegać końca. Tancerka miała poważną kontuzję biodra, która zagrażała nie tylko jej tańcowi, ale także groziła kalectwem. Farrell ofcjalnie przeszła na emeryturę w 1987 roku, lecz nawet i to nie zmniejszyło jej oddania i miłości do Balanchine’a i do sztuki. Jak pisze w zakończeniu swojej autobiografii: „mój ostatni ukłon zawsze będzie dla niego”[10].

Bez Balanchine’a

Impulsem do napisania Trzymając się powietrza była śmierć Balanchine’a. Tancerka pisze wprost: „Powodem napisania tej autobiografii była nadzieja na to, że pomoże mi ona przetrwać jego śmierć i niewypowiedzianą stratę mojej bratniej duszy”[11]. Po zakończeniu kariery tanecznej Farrell zaczęła uczyć, przekazując choreografie Balanchine’a najsłynniejszym zespołom baletowym na świecie (m.in. Baletowi Opery Paryskiej, zespołom baletowym Teatru Maryjskiego i Teatru Wielkiego w Moskwie). W 2000 roku założyła zaś swój własny zespół o nazwie Suzanne Farrell Ballet. Trzymając się powietrza jest niepowtarzalnym wyrazem miłości złożonym przez tancerkę swojemu mistrzowi. Całe swoje życie oddała sztuce tańca i jej wybitnemu choreografowi, który – jak pisze Farrell: „[…] nie tylko robił choreografie swoich baletów; on tworzył choreografie naszego życia”[12].

***

Tekst ukazuje się w cyklu Taneczne autobiografie, którego celem jest prezentacja wspomnień słynnych tancerek i tancerzy baletowych z XX i XXI wieku. Tancerze, przedstawiający na scenie różnorodne historie i narracje, przeważnie nie wypowiadają na niej ani jednego słowa. Autobiografia jest dla nich przestrzenią do zwerbalizowania swoich osobistych historii, zarówno z życia zawodowego, jak i prywatnego, do odsłonięcia baletowych kulis, do przedstawienia różnorodnych anegdot i opowieści, dzięki którym słynne osobistości tanecznego świata ukazane zostają od innej strony niż ta, o której można przeczytać w podręcznikach historii tańca. Na cykl dziesięciu felietonów składają się omówienia wybranych pozycji, nietłumaczonych do tej pory na język polski. Bohaterką kolejnego tekstu będzie Gelsey Kirkland, również tancerka m.in. New York City Ballet, które swoje wspomnienia spisała w książce pod wymownym tytułem Dancing On My Grave.