Taneczny off w międzymiastowej sieci – relacja ze Sfery Ruchu Toruń_2021

Sfera Ruchu to dość nietypowa formuła organizacyjna, oparta na międzymiastowym sojuszu, którego pomysł opracowali Joanna Miś-Fudali, Gabriela Keller-Janus i Marek Zadłużny. Od 2016 roku Festiwal odbywa się pod tą samą nazwą, w różnych odstępach czasu, w Toruniu, Słupsku i Zielonej Górze (którą raz zastąpiła Nowa Sól). W dniach 2-4 lipca 2021 kolejna odsłona Sfery Ruchu została zrealizowana przez toruński Młodzieżowy Dom Kultury i Fundację Kult Kultury.

Spośród zgłoszeń nadesłanych w otwartym naborze wyłoniono i umieszczono w programie łącznie czternaście prac, reprezentujących offowe produkcje Teatrów Tańca: AKRO, Enza, Gliwickiego, EGO VU, Nieznanego; studenckiej Kompanii Tańca AWF Poznań; twórczyń indywidualnych: Katarzyny Leszek, Klary Florek, Agnieszki Janickiej, Joanny Woźnej, i duetów twórczych: Joanny Miś-Fudali i Marty Pańki, Ewy Kowalczyk i Moniki Małychy, Iny Wojdyły i Wiktorii Kołcon. Jako gościa specjalnego do prezentacji spektaklu zaproszono Macieja Kuźmińskiego, prowadzącego na Festiwalu warsztaty taneczne. Oprócz jego zajęć z dynamic phrasing: floor work w programie znalazł się taniec współczesny prowadzony przez Agnieszkę Doberską i contact improvisation pod kierunkiem Iwony Olszowskiej. Warsztaty, stwarzające możliwość szlifowania różnych technik tańca osobom uczestniczącym w Festiwalu, stanowiły integralną część całego wydarzenia. Aspekt edukacyjny czy rozwojowy nie kończył się bowiem z wyjściem z sali tanecznej był obecny także w kontekście prezentacji spektakli, po których Olszowska prowadziła rozmowy o intensywnie analitycznym charakterze, często przybierającym formę feedbacku dla osób, których prace zaprezentowano.

Tematyka społeczna, polityczna, filozoficzna

Najżywsze emocje budziły spektakle wykraczające poza intymne, jednostkowe wypowiedzi, a zabierające głos w kwestiach o szerszym wymiarze. Niekwestionowanym bohaterem najbardziej rozbudowanej dyskusji był Teatr Tańca Enza[i] ze spektaklem Płonąca żyrafa w choreografii Gabrieli Keller-Janus. Jego akcja przez dłuższy czas toczy się niejako w dwóch światach. Jeden skoncentrowany jest wokół dojrzałej kobiety, która, zagnieżdżona w narożnej scenografii (zagracony stolik, krzesło), może przywodzić na myśl robotnicę mechanicznym ruchem zszywa fartuchy i przypina na korkowej tablicy papierowe wycinanki, popijając mleko. Drugi świat kreowany jest przez zwinne i pełne gracji trio, na tle świetlistej projekcji formujące kręgi i kojarzące się trochę z rozmaitymi praktykami duchowymi, a trochę z obronnymi zachowaniami stad zwierząt, których ruch momentami tancerki imitują. W miarę upływu czasu coraz wyraźniej wybrzmiewa rodzinny charakter relacji miedzy kobietami: dbającą o codzienną dyscyplinę matką i pożądającymi wolności córkami. W atmosferze czuć pierwiastek niezaspokojenia i czegoś złowieszczego, co w pełni dochodzi do głosu, gdy na projekcji pojawiają się obrazy zwierząt hodowanych na potrzeby człowieka, a jedna z córek podłącza matkę do laktatora. Zrównanie matczynego statusu samic dwóch gatunków ludzkiego i krowiego nasuwa pytania o etyczny charakter eksploatacji przez człowieka innych zwierząt. Antyantropocentryczne przesłanie dopełnione jest mocną przemową matki na temat ekologicznych kosztów przemysłowej produkcji nabiału.

Niezwerbalizowany, ale równie czytelny przekaz niósł Horyzont zdarzeń Macieja Kuźmińskiego w wykonaniu Moniki Witkowskiej i Omara Karabuluta, stanowiący rozbudowany wariant jednego z wątków spektaklu Plateau[ii]. Choreografia Horyzontu zdarzeń opiera się na wirowaniu mocno wtulonej w siebie pary, toksycznego duetu, którego więź, mimo pozorów bliskości, jest silnie naznaczona przemocą. Pchnięcia, rzuty, szarpanie powracają niczym refren, ale żadna ze stron już nie wiadomo, broniąca się czy atakująca nie  próbuje przerwać błędnego koła nieszczerych przeprosin, wybaczenia i ponownej agresji. Spektakl można by interpretować jako obraz intymnego związku w stanie destrukcji, gdyby nie zastosowanie znaczącego zabiegu kostiumograficznego. Obszerny kombinezon mężczyzny jest czerwony, kobiety biały; ich zestawienie tworzy polską flagę. Wir, z którego tak trudno się wyrwać, to nie taniec miłości i nienawiści dwóch osób, a chocholi upiór, nieustannie nawiedzający brutalny dyskurs narodowy i rosnący w siłę z każdym kolejnym powrotem.

Podobnego rodzaju strategia metaforyczna cechuje Osobliwości Teatru Tańca AKRO[iii] w choreografii Joanny Miś-Fudali. gdzie indywidualizujące się ruchowo tancerki co i rusz są wchłaniane w synchroniczne układy grupowe. W ten sposób na scenie ucieleśniają się napięcia między potrzebą wyróżnienia się a poczuciem bezpieczeństwa czerpanym z unifikacji, jak również problem prawa do autoekspresji wbrew ujednolicającej presji społecznej. Do grupy spektakli wykraczających poza tematykę indywidualną można zaliczyć też silnie nacechowane new ageowskim przekazem, wolnościowe Frequency Kompanii Tańca AWF Poznań[iv] w choreografii Agnieszki Doberskiej, oraz najbardziej intrygujące wypowiedzi całego programu: gentle sin: part one Teatru Tańca Nieznanego i solo Illusions of shameless abundance Katarzyny Leszek[v] (zarazem tancerki w gentle sin: part one).

Dwie ostatnie prace pozwalają odczytywać się zarówno jako eksploracje czystego ruchu, jak i manifesty społeczne. Zespołowe gentle sin: part one autorstwa Filipa Hylewicza uderza precyzją kompozycji i wykonania, po części budzącą skojarzenia z estetyką neobaroque (baroque contemporain), swego czasu podbijającą francuskie sceny. Grupa w wielkim skupieniu, bez śladu emocji, lekko przemierza scenę po liniach prostych, tylko pojedynczymi gestami dekorując oszczędny rysunek przestrzenny by co jakiś czas, na krótko, rozsypywać się w organiczne, mniejsze formacje. W skład tej wieloelementowej maszyny wchodzą dwie solistki, które jako jedyne co jakiś czas poruszają się w zwykły, codzienny sposób; przedzierają się przez wycyzelowane kompozycje i rozglądają, jakby próbowały się odnaleźć wzrokiem. Finalnie jednak obie wchłania piękna, ale zimna zbiorowa rzeźba, podporządkowana wymogom beznamiętnej struktury, rozwijającej się stopniowo, lecz nieubłaganie. Z kolei solo autorstwa Katarzyny Leszek, w jej własnym wykonaniu, wyraźnie dzieli się na dwie części, zróżnicowane nastrojem i jakościami ruchowymi. Pierwsza z nich  daje impuls do refleksji na tematy wspólnotowe. Gdy tancerka powoli, miękko pełznie przez scenę do wtóru Imagine Johna Lennona, postulującego odrzucenie hierarchii i posiadania, nie sposób nie dostrzec, że idea nie ma szans na wygraną z symbolem materialnego statusu, jakim są czekające u celu buty. Ich zdobycie i założenie wydobywa z performerki przebojowość, dynamikę i chęć olśnienia publiczności, obecności której jest wyraźnie świadoma. Eksponuje swoją indywidualność, eksperymentuje z modelowaniem na sobie obszernej marynarki, ukrywa się w niej cała i na powrót wyłania, w wystudiowany sposób poprawiając włosy i pozując do niewidzialnego obiektywu. Czy testuje reguły gry obowiązujące w bezwzględnym świecie artystycznym, w którym szuka swojego miejsca Czy, przeciwnie, eksploruje tę postawę krytycznie Tego nie wiemy, a i w zamierzeniu etiudy nie ma chyba jednoznacznej odpowiedzi.

Emocjonalność i wrażliwość

W programie znalazły się również prace o bardziej psychologicznym wymiarze, skupione na jednostkowych przeżyciach i doświadczeniach. Solo my hopelessness w choreografii i wykonaniu Joanny Woźnej stanowi część spektaklu grupy Hertz Haus[vi], ale z powodzeniem funkcjonuje w sposób autonomiczny. Jest to introspektywna, ale bardzo komunikatywna praca ukazująca zapętlone próby podejmowania różnych działań i ponoszenia porażek. Tancerka nie oszczędza ciała, mocno uderzając o podłogę przy kolejnych upadkach i wytrwale, jeśli nie wręcz desperacko, dąży do przekroczenia tego, co uważa za swoją beznadziejność. Etiuda mocno wchłania widownię w swój wewnętrzny świat i nie pozwala na obojętność wobec wysiłku tańczącej.

Podobnie angażujące emocjonalnie były prace problematyzujące doświadczanie kobiecości w kontekstach patriarchalnych stereotypów. Pestka[vii] w chorografii i wykonaniu Joanny Miś-Fudali i Marty Pańki to kolaż obrazów ukazujących dwie kobiety w różnym wieku, ich stosunek do życia, przyjaźni i seksualności. Jak w rozmowie pospektaklowej zauważył Adam Kamiński, praca wyjątkowo mocno wybrzmiała w kontekście obecnych losów piosenkarki François Hardy, której znany utwór został wykorzystany w spektaklu. 77-letnia artystka bowiem  tęskni dziś nie za miłosnym uniesieniem, a za śmiercią, która uwolni ją od cierpienia, wywołanego nieuleczalnie złym stanem zdrowia. Innego rodzaju herstorię przywołał spektakl Dora Maar Teatru Tańca Enza w choreografii Gabrieli Keller-Janus. Solo w wykonaniu Agnieszki Chmielnik przygląda się emocjom, twórczości i obłędowi tytułowej malarki i fotografki, muzy Picassa, którego zachowania i decyzje pogłębiły jej ciężkie stany psychiczne i miały duży udział w ostatecznej destrukcji osobowości.

W taką tematykę relacji w związku i, szerzej, komunikacji międzyludzkiej wpisują się jeszcze dwie prace. IMRO[viii] w choreografii i wykonaniu Iny Wojdyły i Wiktorii Kołcon to studium toksycznej relacji, w której miejsce sympatii zajęła zbieżność interesów, a czułość została wyparta przez manipulację. Postaci wyraźnie od dawna tkwią we wzajemnej wrogości, a jednocześnie nie potrafią się od siebie uwolnić. Brutalnie rywalizują ze sobą bez widocznego powodu, tak jakby wzajemne krzywdzenie się było właściwie już nawykiem. Z kolei solo Klary Florek pt. Będziemy tak rozmawiać[ix] jest pełne delikatności. Znakomicie zatańczona etiuda upleciona jest z przenikających się sekwencji czysto tanecznych i tych opartych na ruchu codziennym. Trudności z komunikacją w ogłuszającym bodźcami świecie, wywołują zmartwienie bohaterki, które znajduje odzwierciedlenie w sprzecznych dążeniach ruchowych, wzajemnie się zwalczających. Wiele tu motywów odpychania siebie samej, powstrzymywania się przed pójściem za impulsem, przytrzymywania jedną ręką drugiej tak jakby obawy przed niespełnieniem nakazywały rezygnację z podjęcia inicjatywy, zanim jakąkolwiek rozmowę spróbuje się nawiązać.

Ruch

Jednym z ciekawszych punktów programu był Przepływ[x] Gliwickiego Teatru Tańca w choreografii Anny Hampel. Wyjątkowo zintegrowana, oddychająca we wspólnym rytmie grupa przywodzi na myśl samoukładające się puzzle. Nieustannie transformująca się kompozycja ciał, linii, kształtów magnetycznie przykuwa wzrok. Kontemplacja organicznej, ruchomej materii wymaga wyostrzonej uwagi, czemu sprzyjają długie okresy ruchu we względnej ciszy, kiedy milknie muzyka, a rolę instrumentów przejmują ciała, generujące dynamiczny tupot i subtelny szelest. Nie ma tu zdarzeń ani nastrojów, jest czysta przyjemność zabawy tempem, przestrzenią i formowaniem wieloplanowych konfiguracji świadomych siebie ciał. W swoistej opozycji do rozbudowanej pracy zespołu można umieścić ascetyczne solo Kobieta z ażuru w choreografii Ewy Kowalczyk i Moniki Małychy[xi], zatańczone przez pierwszą z twórczyń. Jak zasugerowano w opisie pracy, ukazuje ona doświadczenie wewnętrznej pustki tytułowej postaci, która odczuwa przymus kontroli odruchów ciała. I rzeczywiście, tancerka w pełni kontroluje swój ruch, stawiając widoczny opór wszystkiemu, co mogłoby pójść nie po jej myśli. Repetytywność choreografii i spójnej z nią muzyki oddają powtarzalność, cechującą rzeczywistość osób doświadczających lęków, próbujących okiełznać strach poprzez pozorne poczucie bezpieczeństwa, jakie daje rytualność.

* * *

Klasyfikacja, jaką przyjęłam w tej relacji, jest oczywiście umowna i ma na celu uporządkowanie różnorodnych wrażeń. Wiele spośród omówionych prac balansuje na granicy między wyodrębnionymi grupami. Tak jest np. z duetem Toska (ros.) czyli miłość po rosyjsku[xii] Agnieszki Janickiej w wykonaniu Beaty Wierzchołowskiej i Kacpra Klimczaka. Tematem są tu w zasadzie emocje i relacja miłosna. Spektakl jest jednak zrealizowany w tak przejmująco cielesny, głęboko fizyczny sposób, że warstwa ruchowa przykuwa uwagę nawet bardziej niż treść czy przekaz. Duże wrażenie wywierają strategie zastosowane w pierwszej części: rezygnacja z dotyku, mało widowiskowa, wewnętrzna praca ciała i całkowite zasłonięcie twarzy tańczących włosami. Zabiegi te niejako kondensują dramaty miłosne znane z wielkiej literatury rosyjskiej, gdzie bohater i bohaterka przez większość czasu tęsknią za sobą, nie mogąc być razem czy nawet spojrzeć sobie w oczy,  jednocześnie myśląc o sobie każdego dnia. Podczas dyskusji pojawiły się nawet głosy, że tyle by wystarczyło nie wszystkim wydawała się konieczna druga część, tradycyjnie tańczony duet z podnoszeniami, ekspozycją ciała i jednoznaczną pointą.

Odwrotnie rzecz się miała z Niestrojeniem Teatru Tańca EGO VU[xiii]. Praca, mimo  oparcia konstrukcji przede wszystkim na ruchu, silnie prowokuje do refleksji. Myśl ta krąży wokół tematyki międzyludzkiej przy czym niekoniecznie chodzi o relację romantyczną czy erotyczną, co zmusza do głębszego zastanowienia i jest jedną z mocnych stron etiudy. Choreografia Elizy Hołubowskiej,w wykonaniu Eweliny Tołyż i Bartosza Wilniewicza, zorganizowana jest na zasadzie przeciwdziałania. Tancerz i tancerka wzajemnie blokują swoje ruchy, odpierając kontrimpulsami wszystko, co mogłoby prowadzić do płynnej współpracy. Gdy jedno chce się odepchnąć, drugie je przyciąga; gdy widać intencję oparcia, zostaje ono odebrane; każdej akcji odpowiada antyreakcja. Nie ma tu jednak złośliwości czy agresji, jest czysta mechanika, przykuwająca uwagę i prowadząca do zaskakujących rezultatów. Powstają nieoczekiwane, ciekawe jakości ruchowe, a niekiedy wręcz intencje obu stron zerują się: gdy oboje odpychają się z tą samą siłą i żadne nie chce ustąpić.

* * *

W pandemicznych czasach robienie planów i próby przewidywania możliwości ich realizacji są podszyte niepewnością i koniecznością zgody na zmiany i rozczarowania. Kolejna odsłona Sfery Ruchu ma odbyć się w dniach 5-7 listopada 2021, tym razem w Słupsku. Oby tak się stało.

Stopki do opisywanych spektakli