Teatr performerów #1: „Autonomia/Instytucja/Demokracja” – relacja z XXI Konfrontacji Teatralnych

 Lubelskie XXI Konfrontacje Teatralne postawiły sobie za cel przyjrzenie się działaniu teatru w jego wymiarze instytucjonalnym. Wydarzenia festiwalowe podzielono na trzy grupy: spektakle polskich twórców składające się na idiom Autonomia/Instytucja/Demokracja, przedstawienia głównego nurtu (w większości produkcji zagranicznej) oraz wydarzenia towarzyszące.

Celem idiomu Autonomia/Instytucja/Demokracja było poprowadzenie refleksji nad zjawiskiem w polskim teatrze trafnie określonym przez Joannę Krakowską (której tekst zamieszczono w festiwalowym katalogu) mianem auto-teatru: „Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod własnym nazwiskiem, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnosząc się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje”. Wśród dwunastu zaproszonych na Konfrontacje spektakli część powstała w dużych instytucjach (jak Kantor Downtown czy Drugi spektakl), część w mniejszych ośrodkach teatralnych (jak Delfin, który mnie kochał czy Margarete). Jednak niezależnie od instytucjonalnego zaplecza, w którym zostały wyprodukowane, wszystkie łączył fakt, że podawały w wątpliwość możliwość przypisania do nich kategorii „spektaklu”. Prezentowane prace raczej ją rozmiękczały, wchodząc na grunt performansu, lecture-performance czy instalacji. Często łatwiej nazwać je projektami niż przedstawieniami.

Trzeba jednak powiedzieć, że nurt auto-teatru na polskich scenach, chociaż coraz silniej obecny (także na festiwalach) i coraz chętniej wyróżniany w rozmaitych konkursach, wciąż pozostaje na poziomie zalążkowych, punktowych a przede wszystkim niegroźnych prób myślenia krytycznego. Przedstawieniom tym, niezależnie od tego jak bardzo nie byłyby ciekawe, daleko do rewolucyjności. Jeszcze dalej do radykalnego negocjowania zmian hierarchicznych pozycji, które wytworzyły się w polskim teatrze na linii:  artyści-krytycy, aktorzy-reżyserzy, zespół artystyczny-zespół techniczny, aktorzy-widzowie, artyści-dyrektorzy i tak dalej. Niestety, polskie spektakle, zwłaszcza oglądane w zestawieniu z propozycjami zagranicznymi, wykazywały też często słabość w poszukiwaniu prawdziwie performerskiej osobowości – niezależnego, autonomicznego podmiotu scenicznego, gotowego mówić we własnym imieniu, a jednocześnie stale kreującego swój wizerunek. O aktora-performera, który mógłby pełnoprawnie współtworzyć spektakl i mówić własnym a nie cudzym językiem, będzie jednak ciężko dopóty dopóki radykalnie nie zmienią się stosunki panujące w instytucjach.

Co więcej, model festiwalu zaproponowany przez Konfrontacje tyleż dowartościowywał działania spod znaku auto-teatru, poświęcając im odrębny idiom, co utwierdzał istniejące podziały i hierarchie. Dlaczego bowiem nurt Autonomia/Instytucja/Demokracja występował obok (a może raczej jako dodatek do?) tego, co nazwano „programem głównym”? Co prawda w tekście napisanym przez kuratorów, Martę Keil i Grzegorza Reskę, to idiom Autonomia/Instytucja/Demokracja nazywany jest „podstawową linią programową”, ale ta deklaracja, jak widać, nie wywołała generalnej rewolucji w nazewnictwie. Pytań jest niestety więcej. Jeśli chciano wyodrębnić na festiwalu dwa wątki tematyczne, dlaczego wszystkie spektakle zagraniczne znalazły się w programie głównym, nawet jeśli niektóre z nich (choćby przedstawienia-performanse Penny Arcade i Ivo Dimcheva) znacznie lepiej korespondowały z tematem auto-teatru niż na przykład z wielkoformatowym Placem Bohaterów w reżyserii Krystiana Lupy? Jeśli natomiast o podziale decydowała „zagraniczność” bądź „krajowość” produkcji, to dlaczego lubelski spektakl Janusza Opryńskiego Punkt zero: Łaskawe znalazł się w programie głównym? Demokratyczności festiwalu nie sprzyjała też z pewnością dość niefortunna reklama miejska, która pod logiem Konfrontacji informowała, że festiwal to: „największe gwiazdy światowego teatru vs młodzi polscy twórcy”. Zbudowana opozycja jest niestety aż nazbyt klarowna i jasno hierarchizująca zaproszonych artystów.

Chociaż łatwo zauważyć, że w słusznej idei festiwalu pokutują irytujące nawyki językowe, nie należy wspomnianych błędów ani lekceważyć, ani tym bardziej przeceniać. Na mapie polskich festiwali Konfrontacje wyróżniły się bowiem w tym roku dużą spójnością programową, wysokim poziomem artystycznym oraz odwagą w docenianiu zjawisk dopiero wyłaniających się ze środowiskowych marginesów. Idiom Autonomia/Instytucja/Demokracja w zaproponowanym przez kuratorów kształcie oprócz poprowadzenia ważnej przecież refleksji instytucjonalnej, ujawnił tymczasem jeszcze jedną ciekawą prawidłowość: w polskim teatrze nie słabnie zainteresowanie biografiami, ich zbieraniem (lub zmyślaniem), opracowywaniem i scenicznym przetwarzaniem. Dlatego chciałabym przyjrzeć się przedstawieniom, które na różne sposoby poruszają się właśnie w polu biograficznym.

Kobiecy podmiot

Jedną z najlepszych propozycji nurtu Autonomia/Instytucja/Demokracja był kameralny projekt Janka Turkowskiego – Margarete. O jego wyjątkowości świadczy chociażby skutecznie kreowana, ujmująco familiarna atmosfera. Zaczyna się już przy wejściu na salę, kiedy widzowie są pytani o to, czy chcieliby napić się kawy lub herbaty – ci, którzy wyrażą taką chęć zostają wyposażeni w kolorowe kubki z ciepłym napojem. Potem wszyscy siadają w półokręgu na pstrokatym dywaniku, przed dużym białym ekranem. W spektaklu-performansie Turkowski narrację prowadzi osobiście, zaczynając ją od opowieści o swojej wycieczce do Niemiec, w czasie której na pchlim targu przypadkiem zakupił projektor i sześćdziesiąt cztery szpule filmu. Projektor i taśmy leżą przed widzami, stanowiąc dowód rzeczowy na potwierdzenie słów mówiącego. Oryginalny sprzęt zostaje nawet na chwilę uruchomiony, choć w większości Turkowski operuje fragmentami filmów przeniesionych na nośniki cyfrowe.

Dzięki projekcjom urywków zakupionych filmów, wchodzimy nagle w prywatny świat ich głównej bohaterki – kobiety imieniem Margarete. Początkowo nie wiemy, kim była. Wiemy, że mieszkała w Niemczech i że dużo podróżowała, bo na filmach pojawiają się możliwe do zidentyfikowania kadry z różnych europejskich miast. Znamy jej imię, bo zapisane zostało na kartkach dołączonych do taśm.

Turkowski długo prowadzi swoją opowieść, pozornie pozbawioną wyraźnie zarysowanej dramaturgii. Opowiada o tym, jak i gdzie oglądał nagrania, w jaki sposób przekształcał je w wideo-wizualizacje używane w czasie koncertów muzycznych, jak identyfikował poszczególne miasta odwiedzane przez Margarete. W pewnym momencie zwraca uwagę na cień należący do operatora kamery, który swoim kształtem przypomina wysokiego mężczyznę. Jako słuchacze łatwo dajemy się złapać w pułapkę – przewidujemy, że wkrótce usłyszymy mniej lub bardziej nietypową historię miłosną.

Ale nic takiego się nie zdarza. Mniej więcej w połowie spektaklu Turkowski wykonuje bowiem dramaturgiczną woltę – nagle zwraca naszą uwagę na fakt, że na nagraniach widzimy dwie identyczne kobiety. Margarete miała zatem siostrę bliźniaczkę. Orientujemy się, że kobiety filmowały się nawzajem, co potwierdzają kadry, w których jedna z nich niesie dwie identyczne torebki. Nagła zmiana perspektywy filmowej narracji, z domniemanego męskiego podmiotu na kobiecą autorkę oraz rozdwojenie głównej bohaterki, nadaje zupełnie nowy kształt spojrzeniuwidza.

Tym ciekawsza staje się dalsza opowieść o poszukiwaniach Margarete, która okazuje się mieszkać w domu spokojnej starości w Niemczech (a w każdym razie mieszkała tam w czasie prac nad spektaklem, zmarła bowiem jakiś czas przed jego premierą). Turkowski ma możliwość odwiedzenia swojej bohaterki, a spotkania z nią filmuje. Od tego momentu spektakl przekształca się w historię o utracie kontaktu ze swoimi wspomnieniami i o materialnych śladach życia człowieka, które mogą dostać się w ręce przypadkowej osoby. Projekt Turkowskiego jest znakomity przede wszystkim dlatego, że narracja prowadzona w bezpretensjonalny, a jednocześnie niezwykle taktowny sposób otwiera i naświetla wiele tematów, ale żadnego z nich nie dopowiada wprost. Sam Turkowski potrafi natomiast świetnie nawiązywać relację z publicznością, która ma wrażenie udziału raczej w prywatnym z nim spotkaniu, niż w przedstawieniu, którego jest autorem.

Malarka

Opowieść jako podstawową technikę scenicznej ekspresji wykorzystuje również Ludomir Franczak w swoim spektaklu Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej. Chociaż artysta jest obecny na scenie, tym razem nie komunikuje się z widzami za pomocą słów, a poprzez tekst wyświetlany przy użyciu projektora. Publiczność siedzi w kinowych fotelach i śledzi plansze pojawiające się na czarnej tkaninie. Ze spektaklem Turkowskiego projekt Franczaka łączy także fakt, że ponownie tematem stają się fragmentaryczne informacje, teksty i kilka przedmiotów materialnych, na podstawie których rekonstruowana jest biografia.

Choć Janina Węgrzynowska była czynną malarką działającą w nurcie op-artu i pracującą w zawodzie graficzką (autorką między innymi logotypu Cepelii), dziś jest postacią niemal całkowicie zapomnianą. Franczak czyta jej dzienniki, śledzi losy praw autorskich do jej obrazów, ogląda fotografie, a w poszukiwaniu kolejnych tropów udaje się nawet do wróżki . Jego zdaniem wszystko zawodzi, choć z narracji prowadzonej choćby w cytowanych fragmentach dzienników zdaje się wyłaniać bardzo interesujący i wyrazisty zarys osobowości ich autorki. Franczak decyduje się jednak zwrócić w stronę obrazów Węgrzynowskiej. Przedstawienia malarskie – brakujące ogniwo w dotychczasowej historii – zostają nam jednak nie tyle wyświetlone, ile zainscenizowane. Franczak odsłania bowiem kurtynę, zapraszając widzów do wejścia w obraz.

Za żółtymi pasami wiszącego plastiku, imitującego wzór charakterystyczny dla nurtu op-art, znajdujemy ułożone na stosach reprodukcje fotografii, dokumentów, listów, notatek, powiązanych, jak się domyślamy, z postacią Węgrzynowskiej. Możemy tam też zajrzeć do kilku małych pudełek zawierających reprodukcje fragmentów obrazów malarki (pudełka działają podobnie do kalejdoskopu). Na ścianie wyświetlona zostaje fotografia Księżyca, nawiązująca do wcześniej cytowanego fragmentu dzienników.

Ciekawy w zamyśle projekt Franczaka cechuje jednak przesada. Już w pierwszej części sposób prowadzenia narracji o Węgrzynowskiej nie jest prosty jak u Turkowskiego, a manieryczny, bezsensownie udziwniony animacjami tekstu i uzupełniony nieco zbyt dramatyczną ścieżką dźwiękową. Odwzorowanie obrazu w trójwymiarze i zaproszenie do niego widzów jest świetnym pomysłem, ale już to, co umieszczono w jego wnętrzu, trudno określić innym słowem niż kicz. Zdjęcia i papiery imitują prawdziwe listy, choć jednocześnie imitacje te wykonane zostały w sposób tak siermiężny, że stają się śmieszne. Widzowie zresztą nie mają możliwości dokładnie przyjrzeć się zgromadzonym artefaktom, bo Franczak im na to nie pozwala. Manipuluje oświetleniem, animuje przedmioty, krąży wśród widzów – jednym słowem: przeszkadza. Szybko też i bez konsultacji z kimkolwiek kończy zabawę w samodzielne odkrywanie postaci Węgrzynowskiej. I tym zakończeniem wtłacza widzów w rozmontowane wcześniej ramy konwencjonalnego spektaklu.

Przedmioty

Usland to performans-instalacja przygotowany przez Agatę Siniarską, Mateusza Atmana, Agnieszkę Jakimiak i Daniela Malone. Widzowie początkowo zaproszeni zostają do wejścia w przestrzeń przypominającą galeryjną ekspozycję. Stoją tu różne obiekty. Po pierwsze, wysokie sześciany (trojakiego rodzaju: pokryte lustrami, jednolicie białe i przezroczyste wypełnione kulkami styropianu). Po drugie, przedmiot zwyczajny – pomarańczowa dmuchawa – ustawiony na postumencie jak artystyczny obiekt. Wreszcie po trzecie, dwie białe tekturowe zastawki, na których zapisano (po polsku i po angielsku) manifest artystyczny Leonarda Z. Ów mityczny artysta (Polak mieszkający na Islandii), którego rzekoma biografia stała się inspiracją dla twórców przestawienia, miał tworzyć swoje prace wyłącznie z cytatów i zapożyczeń.

Przestrzeń instalacji jest siecią przedmiotów, których dobór jest dla nas niezrozumiały. Przynajmniej do czasu aż wśród obiektów zacznie poruszać się performerka – Agata Siniarska. Ubrana na biało, krąży pomiędzy widzami i szybko zaczyna zwracać na siebie uwagę nietypowym zachowaniem – chowa się za rozstawionymi bryłami i tekturami, ucieka przed spojrzeniami, nawiązuje kontakt z wybranymi osobami, żeby chwilę później zniknąć. Działania polegające na animowaniu kolejnych przedmiotów trwają długo i niezmiennie przyciągają spojrzenia oglądających.

Wreszcie performerka decyduje się przemówić. Opowiada o tym, jak po ukończonych studiach choreograficznych, w obliczu braku pracy zdecydowała się wyjechać i wziąć udział w projekcie Leonarda Z. Projekt miał rzekomo dotyczyć sposobów na zniknięcie performera z pola uwagi widza (bez uciekania się do magicznych sztuczek). W formie quasi-wykładu Siniarska demonstruje kolejne techniki, które jednak raz za razem zawodzą – widzowie uparcie wpatrują się w artystkę. Wreszcie Siniarska stwierdza, że jednym sposobem na zniknięcie jest przekierowanie uwagi oglądających z człowieka na świat materialny. Kiedy publiczność wykonuje ćwiczenie relaksacyjne polegające na silnej koncentracji na dowolnie wybranym przedmiocie, performerka dyskretnie opuszcza salę, a narrację prowadzi za nią głos odtwarzany z taśmy.

Usland stara się zgłębiać interesujące tematy, takie jak rola performera w procesie tworzenia spektaklu, czy związek ze światem rzeczy, wreszcie ekonomiczne, instytucjonalne i materialne uwarunkowania pracy artystycznej. Robi to jednak w sposób nieco zbyt oczywisty, niepotrzebnie tłumacząc i dopowiadając każdą myśl wyrażoną poprzez ruch i działania w przestrzeni. Sprawy nie ratuje niestety ironiczny nawias, w który ujęta jest sytuacja performatywnego wykładu.

Usland zamyka scena medytacji, nad materialnymi właściwościami wybranego przez widza przedmiotu – skierowanie uwagi z człowieka na rzeczy okazuje się oczywiście najlepszym sposobem na odwrócenie uwagi od performera. Po wzięciu w niej udziału trudno nie odnieść jednak wrażenia, że tego typu formuły kontemplacyjne stają się powoli w teatrze raczej modnym trendem niż przeżyciem serio.

Spektakl Delfin, który mnie kochał zamyka podobne jak w przypadku Usland zaproszenie widzów do wspólnej medytacji, której cele jets jednak inny – podjęcie próby głębszego zrozumienia relacji między ludźmi a zwierzętami. Stosunki ludzko-zwierzęce są tematem całego przedstawienia. Finałowa sekwencja stanowi nawiązanie do cyklicznie odbywających się medytacji ochronnych na rzecz delfinów, które podejmują ludzie z całego świata w okresie japońskiego sezonu polowań na te ssaki. To jednak także ciekawa propozycja nowej formuły odbioru teatru (przez poddanie się relaksującej narracji i raczej odczuwanie niż racjonalne konstruowanie sensów), doskonale pasująca do poszukiwań zawartych we wcześniejszych scenach.

***

Polskie spektakle prezentowane w czasie Konfrontacji w nurcie auto-teatru są być może symptomem dokonującej się powoli zmiany w polskich instytucjach. Zapewne są też przejawem potrzeby robienia projektów kameralnych, tanich i mobilnych (a więc łatwych do pokazywania na festiwalach). Dzięki takiej minimalizacji wymagań finansowych i technicznych, łatwiej uzyskać niezależność (w doborze tematów, środków wyrazu czy formatu produkcji), łatwiej też negocjować osłabienie instytucjonalnych hierarchii wyznaczających nieprzekraczalne role aktora, reżysera czy autora. Potencjał auto-teatru z pewnością jest duży, chociaż żeby twórcy mogli zmienić instytucje oraz otrzymać swobodę myślenia i mówienia – o co zdaje się walczą –ich głos musi brzmieć wyraźniej, a ich działania muszą stać się dużo bardziej radykalne. Na razie bowiem zamiast ujawniać konflikty i napięcia, powstałe spektakle raczej zjednują sympatię widzów i środowiska, prowadzącą do familiaryzacji odbioru tych projektów. Rewolucji tymczasem nie da się przeprowadzić, podtrzymując powszechny dobry nastrój.