Teatr performerów #2: spektakle zagraniczne – relacja z XXI Konfrontacji Teatralnych

Właściwie niemal o każdym spektaklu zagranicznym, prezentowanym w czasie tegorocznej  edycji lubelskich Konfrontacji Teatralnych, można powiedzieć, że był bardzo interesujący. Co szczególnie ważne, najlepsze okazały się nie przedstawienia zrealizowane przez mistrzów (Plac bohaterów w reżyserii Krystiana Lupy jest na przykład produkcją wyjątkowo rozczarowującą) i nawet nie spektakle grup dobrze już w Polsce rozpoznanych (jak Gob Squad), a dzieła artystów wciąż nieobecnych albo słabo obecnych na krajowych festiwalach. Mam tu na myśli przede wszystkim kolektyw Agrupación Señor Serrano oraz Ivo Dimcheva. Produkcje, którym chciałabym przyjrzeć się bliżej, połączyła jedna cecha wspólna: balansowanie na granicy między spektaklem a performansem. Umieszczenie ich w programie festiwalu obok polskich przedstawień zebranych w idiomie Autonomia/Instytucja/Demokracja, dowodzi kuratorskiej konsekwencji w tworzeniu linii repertuarowej. Niestety, zagraniczne przedstawienia pokazane w czasie Konfrontacji boleśnie obnażyły słabość polskich prób wytworzenia na scenie performerskich osobowości. Patrząc na swobodny, nonszalancki, a jednocześnie czarujący styl bycia Ivo Dimcheva, albo na energię i zaciętość Penny Arcade, łatwo zauważyć, jak wiele polscy artyści muszą się jeszcze nauczyć.

Możliwości kamery

Kolektyw Agrupación Señor Serrano przebojem zdobył serca lubelskiej publiczności. Zachwyt, do którego chętnie się przyłączam, wynika prawdopodobnie z nowatorstwa formy idącej w parze ze zdumiewającą sprawnością techniczną i niezwykle przemyślaną treścią. Zarówno w spektaklu Birdie,jak i w prezentowanej dzień później produkcji pod tytułem A House in Asia, podstawową techniką wyrazu było filmowanie rekwizytów (zdjęć, gazet, małych plastikowych figurek, tekturowych makiet) za pomocą kamery, wyświetlanie obrazu na ekranie i łączenie go z narracją prowadzoną z offu. W obu przedstawieniach ekran umieszczono z tyłu, za filmowanymi obiektami. Przedmioty, którymi operowano teoretycznie były więc zwykle dobrze widoczne, ale jednocześnie tak małe, że oglądanie spektaklu wiązało się z koniecznością ciągłego patrzenia na ekran. W A House in Asia pojawiały się niewielkie aktorskie partie pantomimiczne, w Birdie zadaniem wykonawców była właściwie wyłącznie animacja obiektów. Autorzy spektakli w obu produkcjach spełniali też rolę performerów.

Birdie zaczyna się od przejrzenia gazety. Na ekranie wyświetlone zostają kolejne strony „El Pais” – jednego z najpopularniejszych hiszpańskich dzienników. Później okazuje się, że różnotematyczne artykuły zamieszczone w gazecie są ekstraktem wątków, które zamierzają podjąć i połączyć ze sobą twórcy. Znaczenie ma więc wiadomość o rocznicy premiery Ptaków w reżyserii Hitchcocka, informacja o masowym napływie imigrantów z Syrii, artykuł o rozpoczynającej się dorocznej migracji ptaków i tak dalej.

Sercem spektaklu szybko staje się jednak nie egzemplarz gazety, a fotografia José Palazona, która dwa lata temu obiegła cały świat. Przedstawia ona pole golfowe zbudowane dzięki dotacji z Unii Europejskiej (w kwocie ponad miliona euro) w Melilli, hiszpańskiej enklawie w Afryce. Lokalizacja pola golfowego jest wyjątkowo kontrowersyjna, bo znajduje się ono tuż przy granicy z Marokiem. Zdjęcie przedstawia zarówno bogatych mieszkańców Melilli, beztrosko korzystających z uroków sportu, jak i niedoszłych imigrantów, siedzących okrakiem na wielkim płocie i próbujących przedostać się na drugą stronę. W spektaklu głos z offu zapowiada drobiazgową analizę fotografii. Badanie zaczyna się jednak nie od zwrócenia uwagi na polityczną wymowę zdjęcia, a od opisania jego obrazowej kompozycji i wyróżnienia wszystkich elementów (także tak pozornie banalnych jak trawa) zgodnie ze schematem zaczerpniętym z naukowych podręczników (czyli na przykład wraz z nazwą łacińską). Analiza przeprowadzana jest bez słów, jedynie poprzez animację fotografii – nałożenie na nią linii pokazujących spiralną kompozycję, siatek dzielących ją na sektory, podpisów umożliwiających rozpoznanie elementów, poprzez zestawienie z obrazami budującymi kontekst. Dzięki temu użycie w spektaklu słynnego zdjęcia nie jest gestem czysto retorycznym, nie służy opowiedzeniu się za jakąś racją (przynajmniej nie wprost), a wymowa fotografii zostaje maksymalnie skomplikowana. Analiza przeprowadzona na scenie udowadnia bowiem, że zdjęcie nie jest neutralne, a wykadrowane według europejskich modeli widzenia świata, że jest świadomą konstrukcją myślową, ale też, że sportretowani na nim ludzie osadzeni są w materialno-zwierzęcym świecie, są jego elementami i gdy zmienimy optykę patrzenia, wcale nie muszą okazać się najważniejsi.

Zawarte w tytule słowo „birdie” ma dwa znaczenia – to termin używany w golfie na określenie jednego z rodzajów trafienia, ale też mały ptaszek. Dlatego ptaki w spektaklu stają się symbolem migracji – wędrówki tych zwierząt (przywołane w jednym z artykułów z „El Pais”) są naturalnym, a przede wszystkim niekontrolowanym zjawiskiem. Ale w przedstawieniu uprawia się też to, co można określić mianem teatralnego found footage – Agrupación Señor Serrano miksuje bowiem omówione zdjęcie z fragmentami filmów przyrodniczych przedstawiających lecące ptaki oraz z fragmentami Ptaków Hitchcocka. Słynny hollywoodzki film naprowadza nas na trop badania przyczyn i skutków migracji: ptaki mogą zaatakować, ale robią to na skutek wcześniejszych ingerencji w ich życie. Czy dzisiejszy kryzys uchodźczy nie jest wywołany trwającą przez kilka wieków polityką Europy i Stanów Zjednoczonych?

W przedstawieniu zjawisko uchodźctwa zostaje dodatkowo wpisane w mityczną historię ludzkości. W długiej scenie oglądamy filmowane małe figurki zwierząt czekające w kolejce na wejście do Arki Noego. Ich ułożenie odbija jednak także inny obraz, który nosimy w głowach: schemat przedstawiający ewolucję od pierwotnych bytów po człowieka. Istnieć to pozostawać w ruchu, ale też walczyć o przetrwanie, zdają się mówić twórcy przedstawienia.

A House in Asia nie jest produkcją o tak skomplikowanej i wielowątkowej strukturze, jak Birdie, ale wciąż pozostaje niezwykle interesująca. Inspiracją dla spektaklu stała się makieta domu, w którym ukrywał się Osama bin Laden do maja 2011 roku, kiedy to został zabity w wyniku operacji wojskowej amerykańskich żołnierzy. Makieta została wykorzystana w czasie planowania i trenowania militarnej interwencji. Istotą projektu Agrupación Señor Serrano jest nałożenie historii o operacji wojskowej na schemat narracyjny westernu. W spektaklu nie mówi się więc o bin Ladenie, a o Geronimo; bohaterowie nie są natomiast żołnierzami, a tropiącymi go kowbojami. Pomysł na takie poprowadzenie historii jest tyleż prosty, co prowokacyjny. Dzięki ogromnej pracy wykonanej na gruncie teorii postkolonialnych, o kowbojach i Indianach przywykliśmy już raczej myśleć jak o europejskich najeźdźcach i zabijanych przez nich tubylcach. Kiedy jednak w roli tych pierwszych obsadzeni zostają amerykańscy żołnierze, a tych drugich zagrają terroryści z Al-Ka’idy, czujemy odruchowy sprzeciw. Zwłaszcza że w pierwszych scenach spektaklu przypomniane nam zostają obrazy z samolotem lecącym w stronę dwóch bliźniaczych wież.

Artyści montują na żywo fragmenty z westernów, filmowane live figurki Indian i kowbojów oraz makietę tytułowego „domu w Azji”; grają też nieme role w żywym planie.  Całość dopełnia narracja z offu, prowadzona (co zostaje wyjaśnione na końcu) z perspektywy postaci wzorowanej na Robercie J. O’Neillu – amerykańskim żołnierzu, który oddał do bin Ladena śmiertelny strzał, a który następnie pod pseudonimem Mark Owen wydał autobiograficzną książkę Niełatwy dzień. Pierwsza i jedyna relacja komandosa sił specjalnych Navy Seal, które doprowadziły do śmierci Osamy Binladena.

Niejednoznaczna wymowa spektakli Agrupación Señor Serrano jest wynikiem zderzania rozmaitych tradycji, tekstów, fotografii, filmów, przedmiotów, które wprawione w ruch tworzą nowe konfiguracje, pozwalając spojrzeć na podejmowane tematy z nieoczywistego punktu widzenia. W centrum zainteresowań kolektywu stoi zatem tradycja widzenia, spojrzenie w swoim wymiarze upolitycznionym i skonwencjonalizowanym. Dzięki nakładaniu na siebie różnych utrwalonych optyk (jak na przykład: źli/dobrzy Indianie – źli terroryści) członkowie kolektywu zmuszają do przemyślenia na nowo swoich światopoglądowych stanowisk.

Spektakle jednego aktora

Bułgarski performer Dimchev na scenie pojawia się w hipsterskiej marynarce i nonszalancko rozpiętej pod szyją koszuli, z ustami pomalowanymi szminką, w śmiesznie przyczesanej peruce. „Strasznie jestem zmęczony” – rzuci na wstępie i przejedzie ręką po włosach – „mało spałem w nocy, a gram jeszcze jutro”. Jest anemiczny, a jednak w jego wizerunku coś natychmiast zaczyna fascynować. Dimchev niemal od razu przechodzi do wyjaśnienia, na czym polegać będzie jego przedstawienie: będzie to koncert zbierający piosenki z różnych spektakli więc po prostu zaśpiewa utwory jeden po drugim. Z rozbrajającą szczerością doda: „nie lubię grać koncertów, jak robisz koncert mogą wpakować cię gdziekolwiek – przecież gdybym tu przyjechał ze spektaklem nie wcisnęliby mnie do piwnicy” (performans odbywa się w piwnicach Centrum Kultury). Wyjaśni też, jak powstało Songs from my shows: „właściwie to gdyby ktoś mnie zapytał kilka lat temu, czy kiedyś zrobię koncert na podstawie piosenek ze swoich spektakli, to powiedziałbym, że nigdy w życiu, no ale jak widać wiele się zmienia”.

Pomiędzy śpiewanymi utworami, które zresztą są fenomenalne pod względem muzycznym i wokalnym, Dimchev zagaduje publiczność oraz objaśnia pochodzenie piosenek i ich pierwotny kontekst. Kiedy jeden z widzów twierdząco odpowie na pytanie, czy łatwo zauważyć, że włosy performera są sztuczne, artysta odparuje: „no wiecie pianino też nie jest prawdziwe, tylko elektryczne, ale wciąż wydaje fajny dźwięk”. Niewątpliwie Dimchev do perfekcji opanował sztukę swobodnej improwizacji. Właśnie dzięki niej potrafi z wdziękiem zdenerwować się (wciąż w swoim ospałym stylu, jakby wkładał w to minimum energii), że widzowie nie oglądali jego poprzednich przedstawień, choć przecież kilka razy gościł w Polsce.

Za żartami i złośliwościami kryje się jednak znacznie poważniejszy temat spektaklu-koncertu: kwestia tego, jak możemy rozumieć archiwum performansu. Swoim występem Dimchev stawia pytania o to, czy powtórzenie utworu w nowej formie i nowym kontekście jest sposobem na przedłużenie trwania tamtego widowiska. Czy fragmenty i resztki są w stanie przywołać obecność spektaklu? W pewnym momencie Dimchev pokazuje album z fotografiami z jego przedstawień, krótko opowiadając o jego publikacji; zawarte w nim zdjęcia służą mu do lepszego wprowadzenia oglądających w temat kolejnej piosenki. Tym gestem artysta ponownie pyta o funkcjonalność materialnych śladów po performansie. A kiedy do repertuaru „piosenek ze spektakli” wplata utwory, których ostatecznie nie zdecydował się włączyć do przedstawień zwraca uwagę na proces selekcji materiału w czasie procesu twórczego. Materiału, który przecież został okupiony wysiłkiem i siłą rzeczy nie przeminął bez śladu. Na Songs from my shows możemy spojrzeć jak na archiwum, które jest instytucją selekcjonującą i porządkującą zebrane treści w nowy sposób. Pozostaje pytanie o to, czym są licznie obecne choćby w Internecie fragmenty koncertu-performansu, który w całości sam został złożony z fragmentów performansów.

Nonszalancki i melancholijny Dimchev jest przeciwieństwem energetycznej i żywiołowej Penny Arcade. Jej performans Longing Lasts Longer, rozgrywany zresztą w tej samej piwnicy, na którą zżymał się bułgarski artysta, trwa już wtedy, kiedy widzowie zajmują miejsca[1]. Arcade spaceruje między rzędami i opowiada anegdoty o przebiegu jej podróży do Lublina, polskiej służbie zdrowia i sytuacjach, które spotkały ją w ciągu ostatnich kilku dni. „To jeszcze nie jest mój występ” – zaznacza – „ta część jest po to, żebyście wiedzieli, jaka jestem naprawdę i nie mylili mnie z osobą, którą jestem na scenie”. Te słowa, które tematyzują teatralność performansu, w przypadku Penny Arcade brzmią jednak dość ironicznie. Kiedy bowiem stanie przed mikrofonem i rozpocznie „właściwą” część spektaklu, okaże się, że jej sceniczny wizerunek jest tak podobny do części poprzedzającej występ, że niemal od niej nieodróżnialny. Jest też nie do rozróżnienia z jej wizerunkiem w przedstawieniu-instalacji Kantor. Downtown autorstwa Wiktora Rubina, Jolanty Janiczak, Magdaleny Mosiewicz i Joanny Krakowskiej. W tej produkcji (także pokazywanej na festiwalu) performerka gra samą siebie, udzielając wywiadu na temat swojej twórczości – jego fragmenty zostają wyświetlone na ekranach. Warto dodać, żecały spektakl składa się z dialogu między wypowiedziami awangardowych amerykańskich artystów wyświetlonymi na ekranach a grą w żywym planie dwójki aktorów Teatru Polskiego w Bydgoszczy).

Fakt, że Penny Arcade utożsamiła się ze swoim pomysłem na siebie jest w jej występie chyba najciekawszy. To, co mówi, okazuje się już bowiem dalece mniej interesujące. Longing Lasts Longer to sprawny dramaturgicznie monolog z elementami stand-up’u. Arcade opowiada o Nowym Jorku, o tym, jak zmieniło się to miasto na przestrzeni lat, mówi o starzeniu się, ale przede wszystkim udziela oglądającym życiowych porad, a jednocześnie łechta ich dumę twierdząc, że są najinteligentniejszą widownią, przed jaką kiedykolwiek występowała, bo rozumieją nawet najtrudniejsze żarty. Mądrości artystki są jednak tak naprawdę garścią banałów, które można znaleźć w każdym podręczniku dla domorosłych psychologów.

Niemożliwe, żeby wierzyła w to, do czego próbuje przekonać swoich odbiorców. Ale jednocześnie mówi z energią, z pasją i z pewnością siebie, dzięki którym aktorce nie sposób zarzucić kłamstwa czy manipulacji. A przecież wyraźnie daje do zrozumienia, że to, co oglądają widzowie, jest spektaklem: w pewnym momencie zapomina (albo, co bardziej prawdopodobne, udaje, że zapomina) dalszej części tekstu. „Co mam teraz zrobić” – pyta trochę z rozpaczą, trochę z rozbawieniem. A głos z reżyserki odpowiada jej: „po prostu spójrz na prompter tak, jak robią to wszyscy inni”. Wydaje się, że Arcade ma świadomość tego, że jest (albo celowo sprawia wrażenie, że jest) produktem amerykańskiego snu i że raczy widzów frazesami. Wtedy właściwym tematem jej performansu staje się rozdźwięk między wizerunkiem a prawdziwą osobowością, między napisanym tekstem a wyznawanymi poglądami. Do „prawdziwego” oblicza nigdy nie ma się jednak dostępu, zwłaszcza, kiedy performer robi wszystko, żeby przekonać widzów, że w pełni utożsamia się ze swoim wizerunkiem.

W scenicznej obecności Dimcheva i Arcade jest coś magnetycznego, choć osiągają ten efekt na zupełnie różne sposoby. Bułgarski performer chętnie zagaduje widzów – robi to bezceremonialnie, ale też nieco niedbale. Arcade tymczasem nieustannie flirtuje z publicznością, uwodząc ją tyleż siłą perswazji i stanowczości, co umiejętnie podanego komplementu. Oboje natomiast są samodzielnymi twórcami swoich spektakli – reżyserami, dramaturgami i aktorami w jednej osobie. To właśnie dzięki temu oraz dzięki instytucjonalnej niezależności, ich projekty posiadają tak dużą dawkę performatywnej skuteczności.