Terpsychora pod kuratelą

Muza tańca kojarzy się z wolnością i samodzielnością, a jak  głosi definicja Słownika języka polskiego, kuratela oznacza opiekę prawną ustanowioną przez sąd nad osobą niezdolną do działań prawnych i nad jej majątkiem, lub nadzór nad majątkiem pozostającym czasowo bez właściciela, ale też uciążliwą opiekę lub nieustanną kontrolę.  Jest więc w tym zestawieniu wyraźna sprzeczność. Kto i dlaczego miałby sprawować kuratelę nad Terpsychorą Muzy okiełznać się nie da, jednak artyści zespołów baletowych, a przede wszystkim ludzie nimi kierujący  służący jej w Polsce w przybytkach sztuki zwanych operami i teatrami (najczęściej Wielkimi)   takiej autonomii działań nie mają. A przecież idea Teatru Wielkiego zakłada równorzędność dwóch autonomicznych form sztuki, opery i baletu, w obrębie jednej instytucji. Czy jednak ta równorzędność jest zagwarantowana systemowo w strukturze teatrów posiadających zespoły baletowe Szukając odpowiedzi, zobaczymy, że jedynym chlubnym wyjątkiem jest Polski Balet Narodowy, który od 2009 roku jest równoprawnym partnerem Opery Narodowej w  strukturach Teatru Wielkiego w Warszawie. Jak można przeczytać na stronie PBN, ze statusem autonomii wiąże się niezależność decyzyjna zespołu, należąca do dyrektora baletu, gwarancja części budżetu i korzystania z udziału orkiestry teatru w przedstawieniach PBN, oraz dostępności scen teatru w miarę potrzeb programowych i możliwości budżetowych obu zespołów artystycznych, operowego i baletowego.

Wspomnieć trzeba, gwoli ścisłości historycznej, że w latach 2010 2016 ze struktur Opery Bałtyckiej został wydzielony organizacyjnie Bałtycki Teatr Tańca. Jednak po zmianie dyrekcji Opera Bałtycka powróciła do poprzedniego modelu funkcjonowania zespołu baletu w ramach struktury teatru.

A jak obecnie wygląda sytuacja od strony formalnej w innych teatrach Zatrzymajmy się tylko przy teatrach operowych  i spójrzmy na Teatr Wielki w Łodzi, Teatr Wielki w Poznaniu, Operę Wrocławską, Operę Śląską w Bytomiu, Operę Bałtycką w Gdańsku, Operę Nova w Bydgoszczy, Operę Krakowską i Operę na Zamku w Szczecinie. Jest jeszcze Opera i Filharmonia Podlaska w Białymstoku, ale tam zespół ma dopiero powstać i warto obserwować, jaki będzie jego status w obrębie instytucji.  Struktura języka odzwierciedla w tym przypadku rzeczywistość  w żadnej z nazw wymienionych teatrów nie pojawia się słowo balet.

Przygotowując się do pisania felietonu, przeczytałem statuty i regulaminy organizacyjne tych instytucji. W żadnej z nich osoba stojąca na czele zespołu baletowego nie ma pozycji dyrektora, nie należy formalnie do grona osób decydujących o programie artystycznym instytucji i sposobach jego realizacji. Najczęściej kierownicy baletu podlegają bezpośrednio zastępcy dyrektora do spraw artystycznych, a do ich obowiązków należy zarządzanie codzienną pracą zespołu i  realizowanie zadań  powierzonych mu przez dyrekcję. Wyjątek stanowią Opera Wrocławska i Opera Bałtycka, gdzie w zakres obowiązków kierownika baletu wpisane jest proponowanie i wybór tytułów do nowego repertuaru oraz zgłaszanie  choreografów i solistów koniecznych do współpracy, co daje, przynajmniej w teorii, realny wpływ na kształtowanie wizji repertuarowej.

Oczywiście można powiedzieć, że to tylko zapisy regulaminów, a rzeczywista sytuacja zależy od bardzo wielu czynników, takich jak istnienie tradycji baletowej w danym ośrodku czy osobowość  poszczególnych dyrektorów i kierowników, oraz od chemii, jaka wytwarza się w codziennej pracy. Stwierdzenie to jest w dużej mierze prawdziwe, o czym przekonałem się podczas mojej siedmioletniej przygody z baletem Opery na Zamku w Szczecinie. Jednak regulaminy i umowy spisuje się na dobre i złe czasy, a zapisy w nich zawarte powinny dawać szefowi baletu formalne narzędzia do działania w każdej sytuacji i być punktem odniesienia w jego walce o kierunek rozwoju artystycznego i pozycję zespołu baletowego w obrębie działań teatru, liczbę premier, gwarancję środków budżetowych na ich realizację. Moim zdaniem najlepszym rozwiązaniem byłoby włączenie osoby kierującej zespołem baletu do ścisłej kadry zarządzającej i nadanie jej statusu dyrektora baletu wraz z prawami oraz obowiązkami z tego wynikającymi odpowiedzialnością za kształtowanie linii repertuarowej, współpracą z choreografami, zarządzaniem powierzoną mu częścią budżetu oraz poszukiwaniem dodatkowych środków finansowania. Oczywiście osoba na tym stanowisku musiałaby do swojej wizji przekonać dyrektora  naczelnego, ale jej pozycja   a co za tym idzie, pozycja całego zespołu baletowego    byłaby dużo silniejsza.

Wzmocnienie pozycji zespołów baletowych w ramach teatrów operowych i muzycznych było jednym z postulatów I Kongresu Tańca (2011).  Co ciekawe, nie pojawił się on wśród postulatów II Kongresu Tańca, który odbył się jesienią 2020 roku. Czy oznacza to, że środowisko uznało, iż takie wzmocnienie już nastąpiło i sprawa jest załatwiona, czy też  raczej pogodziło się z faktem, że postulatu nie da się zrealizowaćPrześledzenie tego, co udało się załatwić środowisku tańca przez czas, jaki upłynął między pierwszym i ostatnim kongresem,  oraz dlaczego i jak zmieniały się jego priorytety, jest zadaniem ważnym i interesującym poznawczo.

Przykładem zniknięcia postulatu w ciągu niemal dekady z powodu rozwiązania problemu, jakiego dotyczył, jest stworzenie i wdrożenie systemu reorientacji zawodowej tancerzy. W odpowiedzi na dramatyczną sytuację tancerzy zawodowych powstało rozwiązanie systemowe w postaci Programu wsparcia przekwalifikowania zawodowego tancerzy, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca. I choć zapewne nie jest on narzędziem doskonałym, to działa i ma szansę być rozwijany i ulepszany. Może osiągnięcie celu było paradoksalnie łatwiejsze, ponieważ program był budowany od podstaw i zarządzany centralnie, co jest łatwiejsze niż zmienianie istniejących struktur, działających  na poziomie wspólnot lokalnych o dużym stopniu autonomii,  a takimi są teatry operowe zarządzane przez samorządy i jedynie w kilku przypadkach współprowadzone przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Wróćmy jednak do sprawy pozycji zespołu baletowego w ramach teatru i do postawionych przez mnie pytań. Myślę, że na żadne z nich nie da się odpowiedzieć jednoznacznie. Z jednej strony widać, że w wielu teatrach operowych w Polsce w ostatnich latach rola baletu wzrosła  czego przejawem jest liczba premier i nazwisk zapraszanych choreografów, oraz fakt, że  nasz kraj stała się  atrakcyjnym rynkiem pracy dla tancerzy z całego świata. Z drugiej jednak strony wciąż brak jest rozwiązań systemowych, natomiast w sferze wizerunkowej  w  dyskusjach i rozmowach o teatrze muzycznym  balet jest nadal często pomijany, a ludzie odpowiedzialni za jego funkcjonowanie pozostają w cieniu.

Nie chodzi, jak sądzę, o to, aby ludzie tańca nagle zostawali dyrektorami artystycznymi teatrów operowych.   Choć stanowisko to pełnią często muzycy, śpiewacy, reżyserzy teatralni i filmowi, zatem można zasadnie spytać, dlaczego nie choreografowie czy tancerze (wyjątkami są Emil Wesołowski, który pełnił funkcję dyrektora artystycznego w Teatrze Wielkim w Poznaniu, a obecnie Paulina Andrzejewska-Damięcka, będąca zastępcą dyrektora do spraw artystycznych  w Teatrze Muzycznym w Poznaniu)

Jednak ważne jest, aby w pełni uświadomiony i potwierdzony formalnie został fakt, że balet i opera są równorzędnymi formami sztuki, a główną rolą zespołów baletowych, działających w ramach instytucji operowych, jest realizacja spektakli tanecznych, tak klasycznych, jak współczesnych. Ludzie stojący na ich czele powinni zaś mieć poczucie autonomii, za którą idą sprawczość i odpowiedzialność.