To, czego nie widać na scenie i w widzu – II relacja z XIV Festiwalu Ciało/Umysł

Tegoroczne hasło Festiwalu Ciało/Umysł – to, czego nie widać – skłania do poszukiwania wielopoziomowych, niedosłownych odczytań prezentowanych prac, a także do zadania pytania: czego nie pokazuje się na co dzień, co może znaleźć swój wyraz tylko w przestrzeni artystycznej, która rządzi się innymi prawami niż publiczna? Treści przedstawień pokazanych podczas drugiej odsłony Festiwalu w Teatrze Powszechnym oscylowały wokół tematyki indywidualności i kolektywności, autentyczności i fałszu oraz stosunku do kulturowych zasobów przeszłości. Ten zestaw tematów mieści się w istotnych i aktualnych zagadnieniach współczesnego dyskursu społeczno-filozoficznego, ale oczywiście nie jest to wyczerpująca lista tego, czego nie widać.

Przede wszystkim nie było widać głównej premiery Festiwalu, This is a musical Karola Tymińskiego. Z materiałów zapowiadających wydarzenie dowiadujemy się, że: This is a musical „jest spektaklem poddającym obserwacji dźwiękotwórczy potencjał ludzkiego ciała. Performer, angażując się w poszukiwania mechanizmów ruchu, które mają skutkować wytwarzaniem dźwięków służących do stworzenia muzycznej kompozycji, zgłębia tajniki swojej fizyczności. Ciało w twórczym eksperymencie zostaje rozparcelowane, przedstawione jako skupisko mechanizmów i fizycznych tkanek. Człowiek, jak i żywa materia, z której jest zbudowany, nabierają cech instrumentu, przedmiotu. Ciało staje się głównym tematem spektaklu, mechanizmem tworzącym język, poprzez który mówi o swojej istocie”. Dzień przed planowaną premierą czytamy na stronie internetowej Ciało/Umysł: Szanowni Państwo, 29 września podjęliśmy decyzję o odwołaniu premiery spektaklu „This is a musical” Karola Tymińskiego. Nie ma w tej decyzji elementu sensacji. Każda nowa praca artysty wiąże się z ryzykiem tak dla jego twórcy jak i jego producentów. Tym razem praca okazała się nie być gotową na jej prezentację na Festiwalu Ciało/Umysł [1]. (Na portalu taniecPOLSKA oraz na prywatnym profilu Karola Tymińskiego czytamy post z publicznym ustawieniem widoczności: W związku z decyzją zarządu Fundacji Ciało/Umysł o odwołaniu premiery […], jak i z powodu wystosowanego przez zarząd orzeczenia informującego, że decyzja ta zapadła z powodu niegotowości pracy do prezentacji, zawiadamiam, że informacja ta jest nieprawdziwa [2].  Siłą rzeczy nie znam spektaklu. Nie wiem, czego nie widać. Wiem, jakie jest oficjalne stanowisko dyrekcji Festiwalu; wiem, że dzień po planowanej premierze spędzam godzinę na rozmowie z Tymińskim. Wiem, że gdybym pracowała w dzienniku lub tygodniku, napisałabym artykuł pt. Zamknięto drzwi przed tym, czego nie widać. Wiem, że w tekście będącym relacją z wydarzenia artystycznego nie ma miejsca na ten rodzaj emocji.

Rozkojarzenie i gubienie się w domysłach w dniu niedoszłej premiery zostało na godzinę ukojone przez Collective jumps Isabelle Schad. Spektakl na osiemnaścioro performerów urzeka swoją wysublimowaną prostotą i precyzyjnym wykonaniem. Początkowo obserwujemy dwie grupy uformowane w koła przemieszczające się względem siebie. Po jakimś czasie koła przekształcą się w dwie linie proste, zajmowane przez tancerzy stojących twarzami do siebie i działających w duetach. Dwie linie staną się jedną, potem ponownie skonstruuje się grupa – proste, regularne rysunki przestrzenne nasuwają skojarzenia z maszyną, z mechanizmem, ze schematem konstrukcyjnym prostego urządzenia. Równocześnie jednak ruch płynący przez ciała performerów jest bardzo miękki i organiczny, oglądamy nie maszynę, a zbiorowe ciało przemieszczające się po scenie przy równoczesnym wykonywaniu gestów wszystkimi swoimi modułami – pojedynczymi tancerzami lub duetami – i ich submodułami. Po każdym zajęciu przez grupę miejsca w przestrzeni następuje długa sekwencja powtarzania tych samych prostych struktur ruchowych, jak choćby wielokrotnego zataczania rękami dużych kół w połączeniu z naprzemiennym krokiem w przód i w tył. Zestawy te nie są jednak nudne ani mechaniczne, choć z pewnością stałyby się takimi, gdyby obserwować wykonującego je przez tyle czasu solistę. Grupa w widoczny sposób oddycha w wieloosobowym rytmie, kolejne powtórzenia wykonywane są przez jej członków w kanonie, co często daje efekt rubato[3] (lub synkopy w odniesieniu do osoby obok. Przejścia między sekwencjami zachodzą miękko: grupa nie rozsypuje się, a rozdziela, pozycje nie przeskakują między sobą, ale przepływają, zmiany nie są skokowe, lecz stopniowe. Ujednoliceni podobnymi kostiumami – czarny lub ciemny dół, taka sama góra, krótkie rękawy i nogawki eksponujące kończyny – performerzy zachowują swoją indywidualność, równocześnie nie walcząc o nią na siłę. Nikt tu nie wykonuje wariacji, nikt nie jest solistą, ale zarazem nie ma mowy o pełnej uniformizacji,  wtłaczaniu w jedną formę. Każdy wykonuje te same przebiegi ruchowe, ale jednak robi to po swojemu – i odwrotnie: każdy ma prawo do bycia sobą, zarazem umniejszając ego na rzecz tworzenia pięknej, wysmakowanej estetycznie całości.

Drugi spektakl pokazany na Dużej Scenie Teatru Powszechnego to Decameron Csaby Molnára. Warstwa plastyczna, przekaz muzyczny, umowność tożsamości płciowej i jasno widoczna od samego początku postmodernistyczna ironia przypominają widzom spektakl kolektywu (M)IMOSA[4] goszczącego na Festiwalu trzy lata temu. Dwóch performerów i dwie performerki bawią się konwencjami, biorąc na warsztat coraz to inną kliszę, moszcząc się w niej wygodnie i rozsadzając ją od środka swoją rozbudowaną realizacją. Oto tancerki erotyczne, które prowokująco odrzucają glany zamiast pończoch, zmysłowo zdejmują sportowe bluzy zamiast gorsetów, stopniowo wyswobadzając się z zabudowanych trykotów zamiast ze zwiewnych tiuli i koronek. W przeciwieństwie do przedstawienia (M)IMOSY inspirowanego kulturą voguingu, kicz, którym nasycony jest Decameron, nie dotyczy kostiumów – matowość, pastele, zwykłe wzornictwo pasków czy kwiatów czynią tę grę z widzem tym bardziej zaskakującą.

Spektakl jest widowiskową paradą parodii: uduchowiona lekcja aerobiku, ezoteryczna scena egzorcyzmów od siedmiu boleści, pseudo-pornograficzny komiczny melodramat, absurdalny horror klasy C – każda scena ma swój spójny, wewnętrzny świat błyskawicznie konstruowany przez performerów piętrzących proste rekwizyty i zmieniających tożsamość wraz z kostiumem. Skalpelowi tej parodystycznej operacji na popkulturze podlegają też świętości zbiorowego choreologicznego imaginarium: pojawi się Mary Wigman, Święto wiosny i Jezioro łabędzie. Twórcy przedstawienia pytają, czy umiemy śmiać się sami z siebie. Świętości nie szargać, bo trza, aby święte były, świętości nie szargać, bo to boli – mówił Stańczyk w Weselu. Dziś się szarga, owszem, nie dla pustej rozrywki jednak, a dla sprawdzenia, czy nadal są święte, czy zachowały aktualność, czy to, co nietykalne, jest na tyle wartościowe, aby nie rozpaść się pod dotknięciem współczesnego pytania. Stawianie takich pytań i umiejętność utrzymania dystansu do uzyskanych odpowiedzi pozwalają przewietrzyć korytarze wyobraźni i wpuścić świeże powietrze do sal z eksponatami, pomagają rozprostować kości pomnikom i serdecznie ziewnąć ikonom. Umiejętności aktorskie performerów i ich absolutna powaga, z jaką odgrywają kolejne, świadomie pretensjonalne obrazy, od pierwszej sceny wciągnęły mnie w sam środek wewnętrznej rzeczywistości pasjansa popkulturowych klisz, co chwilę rozsypującego się i składającego na powrót w nieskończony wachlarz krzywych zwierciadeł.

Oprócz „dużych” spektakli zaprezentowano dwie „małe” prace work in progress, obie autorstwa choreografek związanych z warszawskim Centrum w Ruchu. Actions to relate to Verbs Ramony Nagabczyńskiej wykonali początkujące performerzy, absolwenci pierwszego roku Warsaw Dance Department – prowadzonego przez Fundację Movementum warszawskiego programu szkolenia przyszłych tancerzy w zakresie tańca współczesnego, którego dyrektorem jest Irad Mazliah. Spektakl wystawiony w kameralnej sali prób rozpoczyna się obrazem pełnym spokoju i harmonii. Pięć postaci wtula się w siebie, miarowo oddychając. Oddech jest coraz głębszy, łagodnie przepływa przez zjednoczoną grupę, stanowiąc kontrast dla bardzo głośnej, gwałtownej muzyki. Mechaniczno-ekstatyczna warstwa dźwiękowa kieruje myśli ku wielkiej imprezie, podczas której szuka się XXI-wiecznej formy relaksu – oszołomienia i otępienia, które wyciszyłyby umysł atakowany codziennie nadmiarem bodźców; jednostajność ma być ratunkiem przed nadmiernym zróżnicowaniem agresywnie walczących o ludzką uwagę codziennych komunikatów. Ciała performerów nie poddają się jednak rytmowi. Wykonawcy na przemian biegają po sali i zastygają w postaci wieloelementowego systemu naczyń połączonych. Praca jest wyraźną kontynuacją poszukiwań choreografki w obszarze praw fizyki i wpływu ruchu jednych obiektów na drugie, w przeciwieństwie jednak do The way that things dinge [5] wpływ ten zostaje zakwestionowany. Ruch wyizolowanej części ciała jednego z wykonawców nie ma wpływu ani na pozostałych, ani na niego samego, choćby ręka uderzała raz po raz w niewidzialną ścianę jak najszybciej. Twarde pulsacje o zmiennej intensywności nie pozwalają grupie na zjednoczenie się, w skondensowanym zimnym szaleństwie każdy z jej członków do końca pozostaje sam.

Widzowie Actions… zostali w pewnym sensie zaangażowani w spektakl na poziomie fizjologicznym poprzez poddanie ich działaniu bardzo głośnej muzyki. Podobnie stało się w przypadku Baletu koparycznego Izy Szostak, gdzie z kolei umiejscowienie spektaklu na patio Teatru Powszechnego wystawiło widzów na działanie niskiej temperatury powietrza. Nie to było jednak tematem przedstawienia. Zgodnie z sugestią zawartą w formie tytułu, praca nawiązuje do Baletu triadycznego Oskara Schlemmera z 1923 roku. Tancerze tego spektaklu ubrani byli w charakterystyczne kostiumy, które zbudowane z regularnych kul, ostrosłupów, stożków, spiral i ich odkształceń, maskowały kształt ciała performerów, stając się tych ciał przedłużeniem; momentami widz obserwował wręcz animację kostiumu, a nie taniec ludzkiego ciała. Podobnie w pracy Szostak – uwagę publiczności, zwłaszcza tej zwieszającej się z parapetów pierwszego czy drugiego piętra i oglądającej spektakl z lotu ptaka, przyciąga koparka, a nie operująca nią tancerka. To maszyna przemieszcza się w przestrzeni, porusza mechanicznymi kończynami, zwinnie demoluje konstrukcję z dużych przedmiotów, nieporadnie animuje małe obiekty. Nabiera też ona własnej osobowości i swego rodzaju ekspresji. Początkowo bawi, aby następnie przerażać, a później intrygować. Trudno odczytać jej intencje. Obracając się wokół własnej osi z uniesioną, zębatą łyżką podsiębierną przygląda nam się z życzliwym zainteresowaniem czy szuka ofiary? Przewraca pudła, by nas zabawić, czy demonstruje swoją siłę? Jesteśmy u progu buntu maszyn czy obserwujemy robotyczną dyskotekę, na którą na razie przybyła tylko jedna istota? Można szukać wzrokiem beznamiętnej performerki siedzącej w kabinie, ale i tak główną bohaterką spektaklu staje się kostium – w tym przypadku koparka.

W tym roku Festiwal zmienił nazwę. Od formuły Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł odjęto słowa „Tańca Współczesnego”. Decyzja ta wynika z faktu, że sam świat tańca porusza się w tej chwili dwiema odrębnymi drogami, z których na jednej nadal się tańczy, a na drugiej skupia na eksploracji ciała; to ta druga stoi w centrum zainteresowania organizatorów Festiwalu. Podczas XIV edycji zaprezentowano widzom ciała nagie i ubrane, męskie i kobiece, indywidualne i zbiorowe, organiczne i mechaniczne; zaangażowano również ciała samych widzów do udziału w instalacjach i performansach. Jednego ciała w ostatniej chwili zdecydowano się nie pokazać – szkoda.

This is a musical (spektakl odwołany)

Choreografia i wykonanie: Karol Tymiński

Reżyseria światła: Jan Cybis

Produkcja: Ciało/Umysł

Koprodukcja: Instytut Sztuk Performatywnych, Open Latitudes przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

Prezentacja na Festiwalu C/U w ramach: Performing Europe przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

Collective Jumps

Koncepcja, choreografia: Isabelle Schad we współpracy z Laurentem Goldringiem

Asystent: Lea Moro

Obsada: Magda Bartczak, Sonia Borkowicz, Barbara Bujakowska, Halina Chmielarz, Tomasz Foltyn, Paulina Grochowska, Ewa Hubar, Magdalena Jędra, Aniela Kokosza, Irena Lipińska, Jakub Margosiak, Dorota Michalak, Gosia Mielech, Janusz Orlik, Marta Romaszkin, Iza Szostak, Krystyna Szydłowska, Ula Zerek

Dźwięk, kompozycja: Patryk Lichota

Światło: Łukasz Kędzierski

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Koprodukcja: Goethe-Institut w Warszawie

Produkcja dofinansowana ze środków MKiDN

Actions to relate to Verbs (work in progress)

Choreografia, reżyseria, koncepcja: Ramona Nagabczyńska

Wykonanie, wkład twórczy: Agnieszka Bogusławska, Joanna Gruntkowska, Patryk Jarczok, Borys Aleksander Jaźnicki, Aleksandra Kostrzewa

Muzyka: Nissennenmondai

Światło: Jan Cybis

Dramaturgia: Maria Stokłosa

Produkcja: Fundacja Ciało/Umysł, Warsaw Dance Department

Decameron

Choreografia: Csaba Molnár

Obsada: Marcio Canabarro, Emese Cuhorka, Viktória Dányi, Marco Torrice

Muzyka:J. Mahler, J.S.Bach, I.Strawiński, C. Janequin, Zoltán Mizsei

Kostiumy: Csaba Molnár

Światło: Katalin Dézsi

Kierownik produkcji: Anikó Rácz

Produkcja: SIN Culture Centre

Wsparcie: Ministry of Human Resources, Trafó House of Contemporary Arts, departs, Culture Programme of the European Union

Prezentacja na Festiwalu C/U w ramach: Open Latitudes przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

Partner: Węgierski Instytut Kultury

Balet koparyczny (work in progress)

Koncepcja, choreografia, wykonanie: Izabela Szostak

Dramaturgia: Anka Herbut

Muzyka: Kuba Słomkowski

Produkcja: Cricoteka

Koprodukcja: Ciało/Umysł

Partner: Bergerat Monnoyeur Sp. z o.o.

Koordynator produkcji: Dominik Skrzypkowski

Projekt realizowany w ramach programu kuratorskiego „Maszyna Choreograficzna” Anny Królicy w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – Cricoteka w Krakowie.