To nie było kabuki – o występie The Tokyo Ballet na ŁSB 2019

W tradycji polskiej nie ma tekstu, który zajmowałby podobne miejsce do jednego z największych japońskich dramatów, Kandehon chūshingura (Skarbiec wiernych wasali spisany kaną), którego adaptację baletową można było zobaczyć na tegorocznych ŁSB. Sztuka została napisana dla teatru lalkowego (znanego jako bunraku) w 11 aktach przez Takedę Izumo II, Miyoshiego Shōraku i Namikiego Senryū I. Jej premiera odbyła się w sierpniu 1748 roku w teatrze Takemotoza w Osace, a adaptacja dla teatru kabuki została pokazana już w grudniu tego samego roku w pobliskim teatrze Naka no Shibai. Była to kolejna wersja autentycznej historii, która wydarzyła się kilkadziesiąt lat wcześniej, znanej obecnie na świecie jako Opowieść o 47 roninach. 30 stycznia 1703 roku 47 samurajów z hanu Akō pomściło śmierć swojego seniora Asano Naganoriego (1667-1701), który zginął w spisku zawiązanym przez Kirę Yoshinakę. Za popełnienie zbrodni wszyscy zostali skazani na śmierć, ale ponieważ pomścili swojego pana, władze przyzwoliły na honorowe samobójstwo (seppuku). Zostali pochowani obok niego na terenie edoskiej (obecnie tokijskiej) świątyni Sengokuji. Odwiedzając świątynię, można oddać im cześć, zapalić na grobie każdego z nich kadzidełko, położyć kwiaty, pomodlić się i odwiedzić muzeum poświęcone zarówno prawdziwym bohaterom, jak i ich literackim odpowiednikom. Historia wywarła ogromne wrażenie na opinii publicznej i jako jeden z ulubionych tematów ówczesnej japońskiej publiczności przetwarzana była wielokrotnie, jednak to omawiana wersja zyskała największą popularność. Sztuka Kanadehon chūshingura powstała w szczytowym okresie rządów siogunów z rodu Tokugawa (1603-1868), zwanym od siedziby rodu okresem Edo (obecne Tokio). Tokugawowie rządzili twardą ręką, kontrolowali właściwie wszystkie sfery życia społecznego, obowiązywała ostra cenzura literatury i sztuki, zarówno polityczna, jak i obyczajowa, a jednym z zakazów było wystawianie na niesłychanie ówcześnie popularnych scenach teatru lalkowego i teatru kabuki sztuk obyczajowych o tematyce współczesnej. W związku z tym czas akcji w hicie Kanadehon chūshingura został przeniesiony do XIV wieku, Asano Naganori występuje jako En’ya Takasada, Kira Yoshinaka jako Kō no Musashi no kami Moronao (Moronō), Ōishi Kuranosuke – dowódca wendetty – jako Ōboshi Yuranosuke, główny bohater dramatu.

Historia, zarówno ta prawdziwa, jak i ukazana w dramacie , do dziś jest przekształcana w kolejnych tekstach kultury: literatury, sztuki, filmu, komiksu, gier komputerowych etc. Współcześnie funkcjonuje dwutorowo: Japończycy znają imiona i nazwiska autentycznych bohaterów i to im oddają cześć (po liczbie kadzidełek na poszczególnych grobach można się domyślać, którzy są najbardziej popularni), ale równie mocno zanurzeni są w wersje literackie, teatralne, filmowe, niezmiennie przejęci wiernością wasalską (giri), odwagą i oddaniem bohaterów.

Spektakl Baletu Tokijskiego (The Tokyo Ballet, Tōkyō Bareedan) Kabuki, z choreografią Maurice’a Béjarta i muzyką Mayuzumiego Toshirō jest baletową adaptacją tego wielkiego japońskiego dramatu. Nie jest jednak spektaklem kabuki. Teatr kabuki jest w każdym calu teatrem mieszczańskim, teatrem swojej publiczności. Nie ma w tym artykule miejsca na nawet pobieżne ukazanie jego złożoności, zróżnicowania i bogactwa, ale najważniejszy jest fakt, że do 1947 roku kabuki było teatrem współczesnym[1] – komentującym otaczającą go rzeczywistość społeczno-polityczną. Przez cały okres Edo funkcjonowało jako główny wróg polityczny, napiętnowane przez władze, ale utrzymywane – każda władza potrzebuje wroga… Potem, pod koniec XIX wieku, kiedy obalone zostały rządy Tokugawów, a przywrócona faktyczna władza cesarza i Japonia otworzyła się na świat, działało już po linii władzy, jako teatr reprezentacyjny dla szybko modernizującego się kraju, obecnie natomiast – jako komercyjny teatr klasyczny.

Przez cały okres Edo kształtowała się konwencja kabuki. Jednym z najbardziej znanych faktów w historii tego teatru jest oczywiście zakaz gry dla kobiet, który przyczynił się do powstania specyficznego typu roli dla mężczyzn, onnagata, kobiecego stylu gry, ale także do wykrystalizowania się różnych stylów męskich. Sięgając do tradycji teatru europejskiego, wczesne kabuki można zapewne porównać, ze świadomością wszystkich różnic, do komedii dell’arte, z jej typowymi postaciami, niewybrednym humorem i aktualnością. Kabuki pozwolono jednak przejść dłuższą drogę, dzięki czemu stało się zjawiskiem totalnym, kompletnym, o skomplikowanej grze aktorskiej i nieoczywistym podejściu do słowa, muzyki, scenografii, przestrzeni teatralnej etc. Okres Edo trwał 250 lat, zbyt długo, żeby zjawiska kultury trwały w niezmienionym kształcie. Mimo izolacji, kultura Japonii tamtego czasu zmieniała się bardzo dynamicznie. Jednym z istotnych momentów w historii teatru kabuki było jego zbliżenie do teatru lalkowego, ningyō jōruri (bunraku) który w połowie XVIII wieku stał się przede wszystkim w Kioto i Osace ogromną konkurencją dla kabuki. W kabuki zaczęto wystawiać teksty napisane dla teatru lalkowego, przejęto również część jego konwencji – pozostawiono kantora recytującego partie narracyjne, a gra aktorska miała naśladować ruchy lalek. Adaptacje sztuk lalkowych w teatrze kabuki określane są mianem gidayū kyōgen i stanowią także dużą część współczesnego repertuaru Kanadehon chūshingura to gidayū kyōgen.

Na tegorocznych XXV Spotkaniach Baletowych w Łodzi polska publiczność przez dwa wieczory mogła oglądać Kabuki, a zespół baletowy z Tokio zagrał spektakl po raz dwusetny (w tym – siedemdziesiąty piąty poza granicami Japonii). Premiera odbyła się bowiem w 1986 roku! Nie ulega wątpliwości, że Kabuki jest nie tylko spektaklem starym, ale, niestety, również przestarzałym. I o ile trzydziestoletnie kostiumy i scenografia (poza tradycyjnymi kimonami) mogą być ciekawe, to fakt, że czysty orientalizm spektaklu nadal zachwyca widzów, jest zdumiewające, a nawet martwi. Niesłychana jest dowolność, z jaką Béjart dobierał elementy kultury japońskiej do swojej baletowej mozaiki. Wydaje się, że klucz jest jeden: powinny jakkolwiek kojarzyć się zachodniej publiczności. Jest kilka elementów wziętych ze spektakli kabuki, ale one skierowane są raczej do widza japońskiego, dla publiczności z Zachodu pozostają nieczytelne. Poza tym, im więcej stereotypów tym lepiej. Jedynym punktem odniesienia jest dotychczasowa wiedza widzów, którzy wychodzą ze spektaklu zachwyceni, że znaleźli się tak blisko tak egzotycznej kultury i ją zrozumieli! Kimona, miecze, parawany, porcelanowe twarze kobiet, japońskie pismo, herbata, wachlarze, góra Fuji, wielka fala… Żeby stało się zadość naszym wyobrażeniom o Japonii, główny bohater przenosi się w czasie, dzięki czemu publiczność w pierwszej scenie może nacieszyć oczy disco-Tokio, po którego świecących hałaśliwych ulicach w popłochu biegają (z pewnością chorobliwie zapracowani) chłopcy, żywcem wyjęci z filmów gangsterskich lat 80., delikatni i hermafrodytyczni. Z jakiegoś powodu w tym tokijskim zgiełku pojawia się miecz, a jeden z zagonionych chłopców ma za zadanie pomścić już dawno pomszczonego pana.

Niestety publiczność reaguje żywo, nie tylko na brawurowy i znakomity – to nie ulega żadnym wątpliwościom – taneczny poziom spektaklu, ale także na jego warstwę treściową; nie patrzy na Kabuki jak na historyczne przedstawienie z lat 80. XX wieku, ale po prostu jak na prezentację japońską. Czy teatr może się nie zestarzeć, skoro jednym z jego wyznaczników, podstawowym także dla według mnie głównego poszkodowanego wizją Béjarta, teatru kabuki, jest aktualność, a celem poruszenie współczesnego widza? Kolejnym problemem, związanym z wiecznym powielaniem stereotypów na temat Japonii jest, poza naturalną dla orientalizmu egzotyzacją, zamrażanie kultury „Kraju Kwitnącej Wiśni” czy, jak kto woli „Kraju Wschodzącego Słońca” w śmiertelnej rytualnej powadze. W kulturze Japonii, jak w każdej innej, jest miejsce na śmiech, a teatr kabuki jest już widowiskiem absolutnie ludycznym. Nie jest ceremonialny, ani medytacyjny, ale rozrywkowy, śmieszny, smutny, a nade wszystko komercyjny. W tym kontekście cytowana w programie wypowiedź Béjarta na temat spektaklu wydaje się nie mieć związku z omawianym teatrem: „Choreografia tego spektaklu oparta jest na teatrze kabuki – niezwykłej formie sztuki, rytuale, gdzie mity przenikają do codziennego życia, a postaci z japońskich legend wkraczają w realny świat. Ich obecność koi egzystencjalne lęki ludzkości współczesnego świata. Czas przestaje istnieć; wszyscy jesteśmy roninami. Podczas zgłębiania tej wspaniałej opowieści zdałem sobie sprawę z konieczności zrozumienia religijnych aspektów pokoju. Finałowa ceremonia samurajów, ‘Seppuku’ jest jednocześnie zaklęciem na cesarza, hymnem opiewającym Buddę i wielką Nicością”[2].

Wszyscy jesteśmy pozbawionymi pana wojownikami, którzy po zamordowaniu jego oprawcy muszą się zabić?! Zaklinając przy tym cesarza, który przecież nie miał z tym nic wspólnego, aby czcić imię Buddy i dążyć do oświecenia? Chūshingura nie jest mitem, nie jest też historią zakorzenioną w japońskim folklorze – jak czytamy w innym miejscu programu[3] – jest autentyczną historią śmierci 47 ludzi w imię wyznawanych wartości. Jest śmiertelnie poważna i dlatego musi w niej być miejsce na oddech, na żart. Inaczej widz nie dałby rady unieść ciężaru historii.

W tym roku Balet Tokijski obchodzi 55. rocznicę powstania. Został założony w 1964 roku przez mocno związanego z baletem radzieckim Sasakiego Tadatsugu. Dwa lata później zespół odniósł pierwszy międzynarodowy sukces po tournée w Związku Radzieckim. Do repertuaru zespołu należą balety klasyczne i neoklasyczne, przede wszystkim oczywiście europejskie, ale także kilka spektakli o tematyce „azjatyckiej”, reżyserowane przez zachodnich twórców (poza Béjartem również przez Johna Neumeiera i Jirí Kyliána). Czy bez tych ostatnich zespół nie zdobyłby uznania na międzynarodowych scenach? Czy Japończycy nie mogą po prostu tańczyć baletu, jak „zachodnia” część świata i być oceniani jak tancerze baletowi, a nie jak „Japończycy”? Pierwsze pytanie na spotkaniu z artystami po łódzkim spektaklu: „Jak Państwo to zrobili, że tak świetnie tańczycie?”, mówi w tej kwestii wiele. (Zbity z tropu główny solista, Tsukamoto Dan[4], odpowiedział, że bardzo dużo ćwiczyli). Potem było już tylko gorzej. Zapytałam, w jaki sposób artyści inspirowali się teatrem kabuki i czy go lubią. Primabalerina Ueno Mizuka odpowiedziała, co mnie nie zaskoczyło, że w teatrze kabuki nigdy nie była, jak chyba żaden członek ich zespołu, ale wie, że jest to bardzo ważna sztuka dla japońskiej kultury. Niestety prowadzący spotkanie Stanisław Bromilski, kurator Spotkań, uzupełnił odpowiedź artystki komentarzem: „Przy pomocy tego wspaniałego spektaklu Béjart pokazał japońskim twórcom ich klasyczną kulturę. Państwo również mogli dzięki temu obcować z klasycznym japońskim teatrem kabuki”. I z takim przekonaniem widzowie rozeszli się do domów. Zadowoleni, że uczestniczyli w czymś naprawdę egzotycznym, wyjątkowym i „prawdziwie” japońskim, a tymczasem obejrzeli po prostu spektakl baletowy.

Kiedy czyta się recenzje spektakli Kabuki z Wiednia i innych miejsc, okazuje się, że ich autorzy też nie są w stanie wyjść ponad egzotykę nie tyle inscenizacji, co samego zespołu baletowego, porcelanowych, filigranowych tancerek, czy samurajskiej hardości tancerzy etc[5]. Kiedy oglądałam spektakl, miałam wrażenie, że niewyglądający na Japończyków tancerze są skrzętnie poukrywani. Tylko w jakim celu? Dlaczego „nie-Azjata” nie może grać w tym wypadku Japończyka? Bo nie będzie autentycznie? Wydaje mi się, że niestety głównie z tego powodu, że wtedy zachodnia publiczność nie byłaby już tak szczerze zafascynowana tą „egzotyczną”sztuką kabuki, zdałaby sobie sprawę, że ogląda baletową adaptację japońskiego dramatu. (w zespole baletowym warszawskiego Teatru Wielkiego w zeszłym sezonie było 6 tancerzy z Japonii, czy ktoś oceniał ich występy jako egzotyczne?!). Spektakl ma zatem służyć podtrzymywaniu mitu japońskości, ma być czystym orientalizmem, za Saidem rozumianym jako obraz Wschodu ukształtowany przez ludzi kultury zachodniej; ma nie mieć nic wspólnego z postkolonializmem, intelektualną walką toczoną od wielu lat ze stereotypami, uogólnieniami i wartościowaniem. Bo przecież zarówno w opisach spektaklu, jak i na wspominanym spotkaniu, cały czas była mowa o ukazywaniu „prawdziwego ducha Japonii”, „prawdziwej kultury Japonii”, i „prawdziwego kabuki”. Odnoszę wrażenie, że kultura Japonii z dużo mniejszymi problemami wchodzi w powszechny obieg w postaci kultury popularnej, niż wysokiej, gdzie jest wiecznie obca, niezrozumiała i egzotyczna, czego dowodem są komentarze na temat japońskiego baletu.