Tożsamość w ruchu, część I – o projekcie „Identity.Move!”

Do zmian tożsamościowych krajów Europy Środkowo-Wschodniej oraz kształtu sceny tańca współczesnego na tym terenie nawiązują twórcy projektu Identity.Move!. W założeniu Identity.Move! stanowić ma platformę wymiany doświadczeń dla kuratorów i artystów z 14 krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Obszar państw współpracujących został określony jako „Eastern Belt”, bowiem obejmuje również kraje nie mieszczące się w miejscu powszechnie uznawanym za Mitteleuropę. Udział w projekcie biorą przedstawiciele 14 państw: Bośni i Hercegowiny, Bułgarii, Chorwacji, Czech, Grecji, Litwy, Łotwy, Niemiec, Polski , Rumunii, Serbii, Słowacji, Słowenii i Węgier.

Projekt rozpoczął się we wrześniu 2013 roku, w Atenach od spotkania organizatorów z kuratorami, nazwanym Kick off. Następnie, w grudniu 2013 roku, odbyło się w Warszawie zamknięte zebranie kuratorskie. Kolejnym etapem było sympozjum w Lublinie w marcu 2014 roku. Przez całe lato i jesień 2014 trwały tzw. LAB-y – oparte na współpracy artystów z kuratorami pobyty twórcze w wybranych instytucjach partnerskich w Poznaniu, Pradze, Essen i Atenach. Całość zakończy się wielkim wydarzeniem podsumowującym dotychczasowe działania, nazwanym Bazaar, gdzie – jak na orientalnym targowisku – dojdzie do spotkania i wymiany doświadczeń.

Ciekawym kontekstem dla decyzji organizatorów o objęciu projektem państw tzw. „Eastern Belt” jest diagnoza Jana Sowy pochodząca z książki Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą. Pas ziemi pomiędzy Wschodem i Zachodem nazywa on „ziemią niczyją” lub „nijaką”, taką, która nie przynależy do żadnej ze stron. Przestrzeń ta nie wytwarza również spójnej formacji społeczno-kulturowej, charakteryzującej się określonym, wyraźnie odmiennym od innych habitusem, którego Sowa używa w zamian – w jego mniemaniu – wieloznacznego pojęcia „tożsamości”. Termin Pierre’a Bourdieu habitus – zgodnie z założeniami francuskiego socjologa – Jan Sowa rozumie jako zespół względnie trwałych dyspozycji do działania, myślenia, postrzegania świata oraz przeżywania emocji w określony sposób.[i] Nie znajdziemy w tej części świata wspólnej tożsamości religijnej, etnicznej, językowej, kulturowej ani jakiejkolwiek innej. Nawet wspólne dla większości krajów tego regionu doświadczenie sowieckiej dominacji w drugiej połowie XX wieku nie może stać się elementem konstytutywnym wspólnej pamięci, bo ze względu na odmienne historie poszczególnych państw, epizod ten ma w każdym wypadku inną wagę i znaczenie.[ii]

U podstaw założeń projektu legło stwierdzenie Any Vujanović (z tekstu: Tiger’s Leap: A Metod of Reloading the History of Local Scenes) na temat związków tańca współczesnego z demokratycznym charakterem społeczeństw, w których się narodził, tj. kraje Europy Zachodniej i USA). Powszechnie zaakceptowano fakt, że kraje znajdujące się w drugiej połowie XX wieku za żelazną kurtyną „przespały” zmiany społeczne, które zaszły w świecie zachodnim, stwarzając odpowiednie warunki dla rozwoju tańca współczesnego. Przy tego typu teleologicznym spojrzeniu na historię jako proces, oczywistym wydaje się, że taniec współczesny pojawił się w krajach postkomunistycznych wraz z nadejściem transformacji. Jak pisze Vujanović, wielu zgadza się, że nie tylko taniec współczesny zjawił się w tamtym czasie niejako organicznie, ale że jego obecność można uznać za dowód faktycznego przejścia wschodnich społeczeństw od totalitaryzmu do demokracji w zachodnim rozumieniu. Rzecz jasna, takie postawienie sprawy opiera się na hipotezie wiecznego opóźnienia w stosunku do rozwiniętych scen i środowisk tańca współczesnego w krajach zachodnich. Ciągłe doganianie, próby dorównania i dorośnięcia stały się wyznacznikami działania nie tylko artystów, ale również instytucji związanych z tańcem współczesnym po „gorszej” stronie Europy. Konfrontacja z wzorcami z Zachodu wydaje się być nieunikniona, bez względu na to, czy będziemy je doganiać, naśladować, czy odrzucać. Praktyka pokazuje wszak, że nie wszystko, co sprawdziło się tam, musi sprawdzić się też tutaj. Na temat kształtu sceny tanecznej w tej części Europy, tożsamości sztuk performatywnych, konstruowania historii rozmawiali uczestnicy sympozjum, które odbyło się w dniach 27-29 marca 2014 roku w Lublinie. Oprócz artystów i kuratorów udział w nim wzięli eksperci, którzy w prezentowanych wykładach zaproponowali możliwe konteksty dla omawianych zagadnień. Byli to: Rozita Dimova, Srećko Horvat, Iulia Popovici i Karol Radziszewski.

Cykl prelekcji rozpoczął jeden z kuratorów projektu – Thomas Plischke – wykładem o Arachne, mającym cechy warsztatu wprowadzającego i integrującego uczestników. Odwołanie do mitologicznej postaci Arachne – mistrzyni tkania  haftu było pretekstem do uświadomienia sobie funkcjonowania w obrębie różnego rodzaju sieci. Uczestnicy otrzymali kłębek czerwonej wełny, za pomocą której wszyscy połączyli się w jedną sieć. Plischke położył nacisk na dynamiczny charakter tożsamości. Zaproponował rozumienie tożsamości jako współpracy różnych obecności zamiast eksponowania różnicy i rywalizacji o kontrolę. Uczestnicy otrzymali konturowe mapy Europy i świata, na których mieli zaznaczyć miejsca istotne dla nich i dla kształtowania ich tożsamości. Prowadzący pytał, gdzie znajdują się nasze „artystyczne domy”. Każdy zaznaczał na swojej mapie 10 istotnych dla siebie miejsc. Plischke zwrócił uwagę na potencjał reformułowania tożsamości, aktualizacji i materialności tego procesu w kontekście różnicy. Poprzez prucie niszczymy, zmieniamy, ale jednocześnie tworzymy nowe rzeczy, nowe połączenia. Pokazując malarskie przedstawienia Arachne i Ariadny, pochodzące ze Średniowiecza, Plischke nawiązał do pracy twórczej, której dokonuje w tandemie z partnerką Kattrin Deufert. Różnica polega na tym, że zamiast igieł używają oni ołówków. Następnym zadaniem dla uczestników była – również zapisywana na mapach – odpowiedź na pytanie: „Co sprawia, że twoja praca jest twoją pracą?”. Później wymienialiśmy się mapami między sobą i robiliśmy notatki z wykładu na mapach, które dostaliśmy od kogoś innego. Do takiej zamiany dochodziło jeszcze kilkakrotnie. Za każdym razem nasze notatki miały w jakiś sposób odnosić się do tego, co już znalazło się na mapie, którą otrzymaliśmy. W efekcie powstał zbiór ciekawych kolaży miejsc, wrażeń, myśli, doświadczeń, uczuć, z którego powstała wystawa w korytarzu Centrum Kultury w Lublinie. Zgodnie z twierdzeniem Claude’a Lévi-Straussa o tożsamości jako swoistym bricolage’u, Plischke porównywał kształtowanie się tożsamości do pajęczej sieci, powstającej w oparciu o dynamiczną wiedzę społeczną.

Opowieść o Arachne dowodzi, że pająki do kultury dostały się poprzez sztukę. Po samobójstwie Arachne, Atena okazała litość i przywróciła jej życie, jednak pod postacią pająka-wiecznego tkacza. Gniew Ateny wzbudziły dobre opinie na temat haftów Arachne, doszło do konfrontacji i pojedynku pomiędzy nimi. Historia Arachne stanowi przykład emancypacji zarówno kobiety, jak i artysty, a nawet ogólniej – człowieka.

Plischke dostrzegł w opowieści o Arachne również aspekt performatywny. Pojedynek pomiędzy boginią a śmiertelną kobietą był otwarty dla publiczności, która odgrywała rolę sędziego. Kiedy okazało się, że dywan Arachne jest piękny, Atena wpadła we wściekłość jak dziecko, które nie może posiąść pożądanego przedmiotu. Z zazdrości zniszczyła dywan publicznie, jak dziecko, które niszczy to, czego nie może mieć. Ten niszczycielski akt nosi znamiona action art. Popełniono dwie zbrodnie – realną oraz zbrodnię na dziele sztuki. Postać Arachne symbolizuje realizm w walce przeciwko dominacji władzy symbolicznej i jej reprezentacji w sztuce. Dywan staje się nie tylko materialną wykładnią jakiejś idei, pewnego wyobrażenia, ale też czymś namacalnym i obecnym. W tym momencie Arachne ujawnia swoją siłę. Jako samouk uczyła się poprzez praktykę, dzięki czemu udało jej się stworzyć autonomiczną formę wypowiedzi. Dla dobra sztuki zaryzykowała wszystko, nawet życie. Symbolizuje sztukę, która nie ucieka od rzeczywistości, nie szuka pustego piękna, w efekcie czego nie uwstecznia się, pozostaje niezwykle współczesna. Przypomina, że nie można pozwolić sobie na naiwność i egocentryzm. Daje przykład tego, jak jednostka może być zaangażowana w świat, w którym żyje i we współistnienie z innymi. Podkreśla wagę świadomości relacji, stosunków i struktury społecznych wokół nas.

Poprzez ukazanie historii Arachne, Thomas Plischke zachęcał uczestników do odnalezienia prawdy o swojej pracy, poszukiwań języka odpowiedniego do opisania przeżywanego doświadczenia. Przekonywał, że w procesie twórczym wykonywanie dziur jest tak samo ważne, jak reszta, powołując się na cytat z prozy Fernando Pessoi: „Living is knitting stockings following someone else’s intentions. [Życie jest dzierganiem pończoch w ślad za czyjąś intencją. – tłum. M.M.]”[iii]. Istniejemy zawsze w relacji do innych, a tworzymy na ogół w odniesieniu do uwagi innych ludzi. Dlatego Plischke zachęcał uczestników do zadania sobie pytania: „Jaki jest potencjał naszej wspólnej obecności tutaj?”, a następnie do dalszej analizy własnej pracy: „Co robię, kiedy robię to, co robię?” lub „W jaki sposób robię to, co robię, kiedy to robię?”. Niepokój, zwątpienie i niepewność mają moc napędzania pracy twórczej, podobnie jak spotkania z innymi artystami. Z doświadczenia inności i różnicy może powstać coś nowego, czego można bezpośrednio doświadczyć. Jeśli wrócimy do pierwotnego znaczenia teatru jako spotkania, możemy dostrzec, że właśnie taki proces zachodzi podczas przedstawienia. Wykładowca chciałby, by uczestnicy sympozjum z opowieści o Arachne zapamiętali przede wszystkim doświadczenie fizjologii i erotyki artystycznego otoczenia, przekraczania tabu. Percepcja sztuki jest ważniejsza niż jej interpretacja, w myśl słów Susan Sontag ze słynnego eseju z 1964 roku Przeciw interpretacji: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.”[iv] Plischke zgadza się z krytycznym ujęciem roli interpretatora prezentowanym przez Sontag i twierdzi, że potrzebujemy otwarcia miejsca, w którym sztuka może zaistnieć naprawdę i wymagać uczestnictwa, włączać odbiorcę. Postuluje przekroczenie procesu kreacji, produkcji i prezentacji dzieła sztuki, na rzecz spotkania, wspólnego tworzenia i doświadczania zmysłowego. Jak pisała Susan Sontag: „Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać.”[v].

Do cielesności odniósł się również Srećko Horvath – filozof, lewicowy aktywista, korespondent m.in. „The New York Times’a”, który przedstawił podczas sympozjum taniec jako kategorię polityczną. W wykładzie Protest jako ciało – Ciało jako protest ukazał ludzkie ciało jako ostatnie wyjście, jedyną dostępną przestrzeń walki dla więźniów politycznych lub rewolucjonistów. Od „Arabskiej Wiosny” do ruchu Occupy Wall Street, od Turcji do Bośni, wszędzie tam, gdzie ludzie występowali walcząc o swoje prawa, wyraźną rolę odgrywało ciało. Z jednej strony, ruchy te nie mogłyby zostać zrozumiane bez analizy pojęcia ciała, z drugiej też – ciało może być pojęte jedynie przy użyciu kategorii protestu. Parafrazując słowa Marcela Prousta o chorobie Horvath przekonywał, że właśnie w momentach protestu jesteśmy zmuszeni przyznać, że nie żyjemy sami, ale jesteśmy nierozerwalnie związani z istotą z zupełnie innego królestwa, od której dzielą nas całe światy, która nic o nas nie wie i w żaden sposób nie może nas zrozumieć: z naszym ciałem.

W skrajnych przypadkach dochodzi do całkowitego zjednania ciała i umysłu, jak w podanym przez Horvatha przykładzie Markiza de Sade. Jak wiadomo, spędził on w więzieniu 32 lata. Przez ten czas konfiskowano mu każdy materiał, którego mógłby użyć do pisania. Wtedy, za pomocą ostrych przedmiotów pisał na ścianie, a gdy i tego mu zabroniono, gryzł palce i pisał własną krwią.

Taniec wydaje się najlepszym środkiem do równoczesnego wyrażenia ciała i umysłu, które stanowią jedność. Fryderyk Nietzsche nazywał Isadorę Duncan „pierwszym tańczącym filozofem”. W Tako rzecze Zaratustra pisał nawet: „Stracony niech będzie dla nas każdy dzień, w którym się bodaj raz nie zatańczyło”[vi]. Taniec pomagał mu odreagowywać traumatyczne doświadczenia. Nietzsche doznał załamania nerwowego po tym, jak był świadkiem katowania konia przez jego właściciela. Kilka dni później przyjaciel filozofa odwiedził go i ujrzał nago w szaleńczym, dionizyjskim tańcu. Na to wydarzenie Nietzsche miał swoją odpowiedź: „A ci, którzy tańczyli, zostali uznani za szalonych przez tych, którzy nie słyszeli muzyki.”. Celem Nietzschego był odwrót od standardowego platońsko-chrześcijańskiego przedkładania umysłu nad ciało, przekroczenie dualizmu ciało – umysł. Z tego powodu Nietzsche nie mówi nigdy o ciele śmiertelnym – Körper, ale o Leib – jedności ciała, umysłu i duszy.

Podczas wykładu pokazane zostały zdjęcia prezentujące martwe, skrajnie wychudzone ciało Holgera Meinsa, członka RAFu, który zmarł wskutek strajku głodowego w więzieniu w listopadzie 1974 roku. Spotkało się to z ostrą reakcją jednej z artystek, która zarzuciła filozofowi radykalizm, epatowanie potwornymi obrazami i manipulację emocjonalną. Wychudzone, martwe ciało, po Zagładzie na ogół budzi jednoznaczne skojarzenia, na pewno jednak reprezentuje ofiarę. Horvath tłumaczył, że nie gloryfikuje terroryzmu, a jego zamiarem był jedynie komentarz do zjawiska polegającego na tym, że wielu ruchów społecznych używa ciała jako narzędzia sprzeciwu. Przytoczone przykłady (poza strajkiem głodowym członków RAF pojawił się też „brudny” strajk uwięzionych członków IRA) pokazywały ciało nie tylko jako przedmiot polityki, ale przede wszystkim jako polityczny podmiot.

Najlepszym dowodem na polityczną podmiotowość tańca jest założona przez żydowskich studentów tańca w 1932 roku w Nowym Jorku The New Dance Group. Ich slogan można uznać za bezpośrednio nawiązanie do hasła Holzera Meinsa – „ciało jako broń”, brzmiało ono: „Taniec jest bronią w walce klas”. The New Dance Group łączyli lekcje tańca z improwizacją w oparciu o tematy społeczne i dyskusjami. Dla Horvatha działalność The New Dance Group, która razem z 10 innymi tanecznymi grupami robotniczymi stworzyła Workers’ Dance League, wydaje się idealna. Jego zdaniem potrzebujemy tancerzy, dla których taniec nie będzie wyłącznie sztuką.

Wystąpienia podczas ubiegłorocznych protestów w Turcji potwierdziły polityczny potencjał tańca. Jednym z nich był taniec solidarności z demonstrantami okupującymi park Gezi w Stambule, wykonany przez członków zespołu tureckiej opery w Ankarze. Drugim – akcja Stojący mężczyzna, zainicjowana przez tancerza i choreografa Erdema Gunduza, który przez 5 godzin stał na placu Taksim i wpatrywał się w portret Atatürka. Tego typu, pozbawiona elementów przemocy, forma protestu, nawiązująca do słynnego wystąpienia anonimowego przechodnia przeciwko chińskim czołgom na Placu Tiananmen w 1989 roku, bardzo szybko stała się popularna, do Gunduza dołączali inni demonstranci.

Na poparcie swojej tezy o rewolucyjnym potencjale tańca Horvath odniósł się też do słów Emmy Goldman, żydowskiej pisarki, anarchistki i feministki: „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest moja rewolucja.”[vii]. Zaproponował przeformułowanie tej wypowiedzi zgodne ze współczesnym kontekstem: „Nie możemy być częścią projektu tanecznego, jeśli nie mówimy o rewolucji.”

***

Projekt Identity.Move! koordynuje Instytut Goethego we współpracy z instytucjami partnerskimi takimi jak: Centrum Kultury w Lublinie, Obcanske sdruzeni Motus w Pradze i  Państwowa Szkoła Tańca w Atenach. Wsparcia udzielił Program Uniii Europejskiej Kultura.

Do artystów zaangażowanych w projekt należą: Albena Baeva, Madalina Dan, Ana Dubljević, Milan Marković, Ingrida Gerbutavičiūtė, Agnija Šeiko, Andis Geste, Ivana Gojmerac, Florin Flueras, Alina Popa, László Fülöp, Leja Jurišić, Teja Reba, Pavlos Kountouriotis, Agata Maszkiewicz, Sonja Pregrad, Nives Sertić, Ben J. Riepe, Agata Siniarska, Halka Třešňáková, Jaro Viňarský, Georgia Voudouri.

W projekcie biorą udział kuratorzy: Jana Bohutínská, Kattrin Deufert, Anastasia Hassiotis, Iris Karayan, Marta Keil, Ewan McLaren, Thomas Plischke i Weronika Szczawińska.

Organizacje partnerskie projektu reprezentują: Inta Balode (HA, Łotwa), Miki Braniste (CollectivA, Rumunia), Lucia Kašiarová (ALT@RT, Czechy), Marie Kinsky (S.E.S.TA, Czechy), Noémi Anna Kovács i Márta Ladjánszki  (L1 Association, Węgry), Joanna Leśnierowska (Art Stations Foundation, Polska), Atanas Maev (Derida Dance Centre, Bułgaria), Markéta Perroud (Tanec Praha o.s./Ponec Theatre, Czechy), Marlies Pillhofer (PACT Zollverein, Niemcy), Nevena Planinsek (Tanzelarija, Bośnia i Hercegowina), Barbora Uríková (Stanica Žilina, Słowacja), Mario Vrbanec (Tala, Chorwacja).