Tożsamość w ruchu, część II – o projekcie „Identity.Move!”

W centrum stolicy Macedonii Skopje stoi pomnik Aleksandra Wielkiego. Władca został uchwycony w ruchu, na stojącym dęba koniu, jakby w wiecznej gotowości do biegu, skoku, działania. Figura Aleksandra Wielkiego na koniu została umieszczona na wysokiej paterze, przez co góruje nad otoczeniem. Gigantyczny monument otoczony jest przez tańczące fontanny. Są jeszcze czarne lwy obsadzone w dwóch rolach – strażników całości oraz zwróconych głową w stronę władcy podziwiających go poddanych. Instalacji towarzyszy głośna dyskotekowa muzyka. Całość sprawia dość przerażające wrażenie.

Pomnik ten łączy w sobie wszystko, czym jest współczesna Macedonia. Czerpie jednocześnie z założycielskiej legendy i narodowościowej tradycji, jak też nawiązuje do estetyki poprzedniej epoki, monumentalnych przedstawień, będących wyrazem kultu jednostki. Dominują w nim wynikający z chaosu kicz oraz dynamika, wyraźny sygnał, że mamy do czynienia ze swoistym tożsamościowym work-in-progress.

Legitymizacja swojego istnienia oznacza w Europie Środkowo-Wschodniej nie, jak gdzie indziej, poszukiwanie własnych artystycznych, społecznych i ideologicznych korzeni, lecz wynalezienie ich. Trzeba więc nieustanne odnosić się do najbliższej przeszłości, będąc świadomym, że archiwizowanie nie jest obiektywną formą utrwalania, ale stałym aktem wytwarzania ułomnej pamięci. Na te kwestie zwróciła uwagę rumuńska krytyczka sztuk performatywnych, kuratorka i dziennikarka Iulia Popovici w wykładzie Nowy Blok Wschodni. Rumuński taniec współczesny narodził się w latach 90., a przynajmniej tak sami artyści zdefiniowali swoją twórczość, bez ciągłości z tańcem eksperymentalnym z lat 70. i 80., z mityczną postacią Stere Popescu, o którym każdy słyszał, ale de facto niewiele wiedział, na co wskazuje też pokazywany podczas sympozjum spektakl Rumuńska historia tańca VIII: młot bez mistrza w wykonaniu Brynjara Bandliena i Florina Fluerasa. W 2004 w Bukareszcie roku ruszyło, stworzone na wzór francuski, Narodowe Centrum Tańca (National Center of Dance) jako inicjatywa całkowicie oddolna, stworzona przez artystów dla artystów w celu wspierania instytucjonalnego i finansowego ich działań. Do tej pory rumuńscy artyści byli bardziej znani za granicą niż we własnym kraju. W tej chwili choreografowie nazywają sami siebie performerami z dwóch zasadniczych powodów. Jednym z nich jest próba ukrycia braku formalnego wykształcenia – wielu istotnych twórców tańca nie ma ukończonych artystycznych studiów wyższych. Drugim powodem, mocniej odnoszącym się do kształtu polityki kulturalnej Rumunii, jest zbliżenie do bardziej dynamicznego od tańca obszaru sztuk wizualnych, który jest też znacznie lepiej dotowany.  Większe  środki są również przeznaczane na produkcje teatralne, co kieruje tancerzy także w tym kierunku.

Ciekawa jest dokonana przez Popovici analiza pojęcia „niezależny artysta” (independent), co bardzo dobrze pokazuje różnicę pomiędzy krajami zachodnimi a państwami Europy Środkowo-Wschodniej. W świecie zachodnim byłaby wtedy mowa o teatrze alternatywnym, o zjawisku off lub fringe, ale niemożliwym wydaje się określenie tymi terminami instytucji finansowanej z publicznych pieniędzy, oferującej młodym artystom unikalną możliwość występowania w jej lokalizacjach bez wynagrodzenia. Jednocześnie działalność instytucji publicznych jest bardzo podobna do tego, co proponują tzw. „artyści niezależni”. Różnica nie polega więc na różnych typach sztuki, lecz na dostępie do wsparcia finansowego. Kontekst polityczny i ekonomiczny wytworzył w świecie artystycznym sytuację nieznaną w innych częściach Europy – państwowe instytucje zachowują się jak korporacje a sektor „prywatny” wypełnia misję społeczną.

Podobny mechanizm zachodzi w przypadku dychotomii „dojrzałości” i „dziecinności”, właściwych odpowiednio demokratycznemu Zachodowi oraz posttotalitarnemu Wschodowi. Wspomina o tym Boris Buden w książce Strefa przejścia, na którą powołuje się większość teoretyków związanych z projektem Identity.Move!. Przytacza on koncepcję filozofa Roberta Spaemana, według której niekończące się wychowanie do dojrzałości prowadzi tak naprawdę nie do poszerzenia grona „dojrzałych”, lecz do powiększania grupy tych, których można ogłosić „niedojrzałymi”. W obydwu przypadkach zachodzi proces, w którym stanowiska są z góry obsadzone, nie ma mowy o jasnych zasadach i faktycznym rozwoju. W sytuacji, kiedy jedynie „wychowawcy” określają finał procesu „dojrzewania” prawdopodobnie nie nastąpi on nigdy, podobnie jak młodzi „niezależni” twórcy nigdy nie dostąpią zaszczytu wstąpienia do grona „zależnych”, a więc subsydiowanych artystów, bez względu na to, jaki typ sztuki reprezentują. „W ten oto sposób typowa dla żargonu postkomunistycznej transformacji metafora «dziecinności» okazuje się symptomem nowych relacji panowania.”[i]

Iulia Popovici sytuację Europy Wschodniej przedstawia w podobny sposób jak Jan Sowa w Fantomowym ciele króla – jako niespójny geograficzny twór, który łączy niegdysiejsza przynależność do imperiów: austro-węgierskiego lub rosyjskiego oraz znalezienie się po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Ta teatralna metafora odnosiła się do konieczności ochrony artystów przed niebezpieczeństwem, choć dyskutowalne wciąż pozostaje, kto potrzebował ochrony, a kto stanowił zagrożenie. Jednak termin zastosowany przez organizatorów projektu Identity.Move! – „Eastern Belt” może być rozumiany analogicznie – pas jednocześnie może być urządzeniem ochronnym (np. pas cnoty), jak też zwykłym, codziennym przedmiotem, który wspiera i ozdabia.

Mówiąc o Nowym Bloku Wschodnim, Iulia Popovici wskazuje na Rosję, Białoruś i Ukrainę jako „prawdziwy” Wschód, którego przynależności nikt nie kwestionuje. Jednak państwom terenu wyznaczonego od północy przez Bałtyk, od zachodu przez Łabę i Litawę, od południa przez Dunaj i Morze Czarne, a od wschodu przez Dniepr, znacznie bliżej jest do funkcjonowania w świecie sztuki w sposób wschodni, niż zachodni. Różnica polega na tym, że – w odróżnieniu od prawdziwego Wschodu – członkowie tych państw uczą się, terminują, doganiają; a przynajmniej taka rola została im przypisana. Opozycja geograficzna została zastąpiona przez transformacyjną, w związku z czym dawne państwa Europy Wschodniej stały się państwami postkomunistycznymi, uwięzionymi w stanie, który Jan Sowa określa jako niepełność, a Boris Buden nazywa wprost – „kondycją dziecka”[ii]:

Dojrzała demokracja wymaga dojrzałych, autonomicznie myślących i działających demokratów. Zgodnie z tymi założeniami postkomunistyczna transformacja jawi się jako rodzaj procesu wychowawczego, realizującego ideał wychowania do dojrzałości.[iii]

Wobec państw Nowego Bloku Wschodniego, takich jak Ukraina, państwa Europy Środkowo-Wschodniej mogą wejść w rolę „starszego brata”, który pomoże oseskowi przejść trudną drogę do demokracji. Boris Buden twierdzi zaś:

„Dziecko” jako najważniejsza figura polityczna postkomunizmu jest czymś więcej niż tylko instrumentem nowej hegemonii. Ma znaczenie strukturalne dla fantazji o nowym społecznym początku, która przesądza o obliczu postkomunizmu. Jako rodzaj biopolitycznej abstrakcji społeczeństwa przejściowego przejmuje ono rolę jego podmiotu, który nie tylko zostaje z góry uwolniony od wszelkiej winy za zbrodnie komunizmu – dzięki czemu może wejść w każdą nową relację społeczną, także relację panowania, jako moralnie niesplamiony – ale nie musi również odpowiadać za zbrodnie postkomunizmu.[iv]

Za najciekawszy projekt artystyczny ukazujący, jak artyści w Europie Wschodniej identyfikują się ze swoimi mistrzami i źródłami inspiracji, Iulia Popovici uznaje RE//MIX Komuny//Warszawa. W podobny sposób, w jaki Weronika Szczawińska i Agnieszka Jakimiak potraktowały legendę o Lidii Zamkow, Manuel Pelmuş, twórca Romanian Dance History, pokazał historię tańca rumuńskiego. Do związków tożsamości i kreacji nawiązywały też inne spektakle pokazane podczas lubelskiego sympozjum: the truth is just a plain picture. said bob Anny Nowickiej oraz Something for the fans Damiana Rebgetza. Anna Nowicka przygląda się rzeczywistości przez pryzmat fikcji i iluzji, zastanawiając się, na ile tożsamość stanowi efekt codziennej kreacji. Natomiast Damian Rebgetz pokazuje jak tożsamość mogą podarować dźwięki, jak dużo kreacji wkrada się w relację człowiek-język i jak popkulturowe hity mogą pomóc w zmaganiach z samotnością. Tytułowe wentylatory przenoszą performera do świata jego australijskiego dzieciństwa i dzięki temu sprawiają, że w Berlinie może poczuć się jak w domu. Jednocześnie stają się muzycznymi instrumentami.

W trakcie spektaklu Damian śpiewa znane popowe piosenki, z których każda komentuje kolejny moment w opowiadanej przez niego historii. Wszystkie z nich można potraktować jako odzwierciedlenie relacji pomiędzy dziecięcym Wschodem, a dojrzałym demokratycznym Zachodem. „Dziecko” prosi (Help me make through the night), wyznaje (I wanna dance with somebody), opowiada (Some enchanted evening), przekonuje (Nothing’s gonna change my love for you), nawołuje (Born free).

Macedońska antropolożka Rozita Dimova w swoim wykładzie przyglądała się relacjom estetyki, performansu i polityki z perspektywy zarówno teoretycznej, jak i empirycznej. Jej celem było przekazanie choreografom narzędzi badawczych, które mogliby przetłumaczyć na język performatywny. Wychodząc od podstawowej charakterystyki antropologii jako metody badawczej opowiedziała o kukeri – bułgarskim rytuale służącym odstraszeniu złych duchów. Uczestnicy widowiska tańczą w grupie, mając na sobie ogromne zwierzęce maski i pas z dużymi dzwonkami, wydający charakterystyczny klekot. Rozita Dimova bada w jaki sposób narodowo-etniczne konflikty objawiają się w praktykach performatywnych lub stylu architektonicznym, charakteryzującym się bogatą ornamentyką (dzięki czemu zyskał miano stylu etno-barokowego). Najbardziej typowa egzemplifikacją tego stylu jest olbrzymi pomnik Aleksandra Wielkiego na koniu w centrum Skopje.

Wyznaczony przez organizatorów projektu Identity.Move! obszar „Eastern Belt” może stać się terenem odgradzającym mityczny Zachód od Wschodu, który według przytoczonych przez Jana Sowę stereotypów jawi się jako dziki, prymitywny, agresywny, autorytarny. Wspomina on o rosyjsko-szwedzkiej wystawie sztuki współczesnej Interpol, zorganizowanej w 1996 roku przez sztokholmską galerię Färgfabriken. Praktycznie od razu doszło do konfliktu na tle sposobu pracy – Rosjanie zarzucali Szwedom brak myślenia konceptualnego, a Szwedom przeszkadzała rosyjska sztywność i agresja. W efekcie stronę rosyjską zdecydowało się reprezentować jedynie dwóch performerów (Oleg Kulik i Alexander Brener) – jeden zniszczył kluczową dla wystawy instalację, drugi jako pies na łańcuchu pogryzł kilku widzów. Performerzy przyjęli – zdaniem Sowy – „paradoksalną strategię obrony przed innym, z którym nie są w stanie się porozumieć: nadmiernie identyfikują się z rolą wyznaczoną im przez kulturowe stereotypy.”[v] Nie można zapominać, że opozycje tożsamościowe zdają się rzeczywiste w sensie kulturowym jedynie dlatego, że ludzie uznają je za rzeczywiste.[vi] Co ciekawe, akty niszczenia prac artystów przez innych artystów miały już miejsce w sztuce zachodniej nawet wśród obecnych klasyków. Jan Sowa jako najbardziej znany przykład wskazuje Erased de Kooning Roberta Rauschenberga z 1953 roku. Różnica polegała jednak na tym, że Rauschenberg wywodził się ze świata sztuki zachodniej, był znajomym de Kooninga, przynależał jakoby do „rodziny”. Można więc było zaklasyfikować to, co zrobił jako kontrowersyjną wypowiedź artystyczną. Natomiast wystąpienie Kulika i Brenera mogło zostać uznane jedynie za „bezpośredni atak na sztukę, demokrację i wolność wypowiedzi”[vii].

Podobny mechanizm pokazał Karol Radziszewski w filmie America is not ready for this, przedstawiającym amerykański epizod w karierze artystycznej Natalii LL. W 1977 roku artystka przebywała w Nowym Jorku na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej. Zarówno w filmie, jak i podczas towarzyszącego pokazowi wykładu, Radziszewski, poza rekonstrukcją pobytu artystki w Nowym Jorku, próbował znaleźć odpowiedź na pytanie: „Dlaczego się nie udało, dlaczego Natalia LL nie zrobiła międzynarodowej kariery?”. Odpowiedzi można szukać w paradoksalnym stwierdzeniu jednego z kuratorów, które stało się tytułem filmu – „America is not ready for this”. Po prostu artystka wizualna ze Wschodu nie mogła w latach 70. XX wieku zaistnieć w Nowym Jorku ze swoją feministyczną Sztuką konsumpcyjną. Wyznaczono jej inną rolę.

Tożsamość na ogół określa się w kategoriach relacyjnych, wobec kogoś, czegoś, wobec samego siebie w innych współrzędnych czasoprzestrzennych. W przypadku krajów Europy Środkowo-Wschodniej jest to relacja szczególna, mieszkańcy tych krajów zdają się być na zawsze uwięzieni w logice doganiania i uciekania, zawsze pomiędzy, zawsze niezdolni do samookreślenia się. Jan Sowa diagnozuję tę przypadłość za Witoldem Gombrowiczem i Stanisławem Brzozowskim jako niedojrzałość społeczno-kulturową tych krajów, ale wskazuje również na peryferyjność, niepełność i podrzędność. Istnienie tych krajów definiowane jest poprzez wieczne zacofanie, konieczność nadrabiania zaległości. Małgorzata Rejmer napisała o Rumunii, że jest to „kraj, który nie może iść za Europą, ani nie może biec za Europą, lecz musi skakać w dal, by za nią nadążyć.”[viii] Dotyczy to każdego kraju regionu. Organizatorzy projektu Identity.Move!, jakby na przekór tym przekonaniom, zapragnęli sprawdzić, co nowego i ciekawego może zaistnieć dzięki współpracy artystów, kuratorów i naukowców z obszaru nazwanego „Eastern Belt”. Postanowili pokazać, że ci, których tożsamość jest w ciągłym ruchu, którzy są uwięzieni w wiecznym pomiędzy, którzy codziennie muszą się definiować na nowo, mogą mieć coś ciekawego do powiedzenia zarówno jednej, jak i drugiej stronie. Na pewno warto dać im szansę na przemówienie własnym głosem. Umożliwiają to projekty takie jak Identity.Move!, którego zakończenie – Bazaar Festival odbędzie się w dniach 18-22  marca 2015 roku w Pradze.

***

Projekt Identity.Move! koordynuje Instytut Goethego we współpracy z instytucjami partnerskimi takimi jak: Centrum Kultury w Lublinie, Obcanske sdruzeni Motus w Pradze i  Państwowa Szkoła Tańca w Atenach. Wsparcia udzielił Program Uniii Europejskiej Kultura.

Do artystów zaangażowanych w projekt należą: Albena Baeva, Madalina Dan, Ana Dubljević, Milan Marković, Ingrida Gerbutavičiūtė, Agnija Šeiko, Andis Geste, Ivana Gojmerac, Florin Flueras, Alina Popa, László Fülöp, Leja Jurišić, Teja Reba, Pavlos Kountouriotis, Agata Maszkiewicz, Sonja Pregrad, Nives Sertić, Ben J. Riepe, Agata Siniarska, Halka Třešňáková, Jaro Viňarský, Georgia Voudouri.

W projekcie biorą udział kuratorzy: Jana Bohutínská, Kattrin Deufert, Anastasia Hassiotis, Iris Karayan, Marta Keil, Ewan McLaren, Thomas Plischke i Weronika Szczawińska.

Organizacje partnerskie projektu reprezentują: Inta Balode (HA, Łotwa), Miki Braniste (CollectivA, Rumunia), Lucia Kašiarová (ALT@RT, Czechy), Marie Kinsky (S.E.S.TA, Czechy), Noémi Anna Kovács i Márta Ladjánszki  (L1 Association, Węgry), Joanna Leśnierowska (Art Stations Foundation, Polska), Atanas Maev (Derida Dance Centre, Bułgaria), Markéta Perroud (Tanec Praha o.s./Ponec Theatre, Czechy), Marlies Pillhofer (PACT Zollverein, Niemcy), Nevena Planinsek (Tanzelarija, Bośnia i Hercegowina), Barbora Uríková (Stanica Žilina, Słowacja), Mario Vrbanec (Tala, Chorwacja).