Trzy Gracje

To nie będzie miało nic wspólnego z nostalgią za PRL-em. Oto lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ubiegłego wieku, gdy w Teatrze Muzycznym w Gdyni kierownictwo artystyczne sprawuje Danuta Baduszkowa, gdy balet Opery Bałtyckiej prowadzi Janina Jarzynówna-Sobczak i gdy w Teatrze Lalki i Aktora „Miniatura” reżyseruje, pełniąc też funkcję kierownika literackiego, Natalia Gołębska. To właśnie one, niczym Trzy Gracje, nadawały w epoce Gomułki i Gierka ton trzem trójmiejskim scenom o odmiennym profilu gatunkowym niż słynny już wówczas Teatr „Wybrzeże”.

Pokutowało jeszcze wtedy przekonanie, że balet jest po to, żeby zatańczyć mazura w Strasznym Dworze oraz Halce albo kankana w operetkach Offenbacha. Zespół baletowy w ramach instytucji operowej skazany był na taniec klasyczny, a teatr muzyczny – na repertuar operetkowy. No a teatr lalek, wiadomo, miał być dla dzieci. Tymczasem wspomniane twórczynie zajęły się poszukiwaniem – każda w swojej domenie – nowej formuły artystycznej. Jarzynówna kładła podwaliny pod współczesny teatr tańca, opierając się w dużym stopniu na współczesnych polskich kompozytorach. Baduszkowa zmierzała do przekształcenia teatru operetkowego w nowoczesny teatr muzyczny, zdolny wystawiać musicale, najlepiej w polskiej wersji. Gołębska stawiała w teatrze lalkowym na ambitny repertuar, korzystając, jak to się wtedy mawiało, ze skarbnicy rodzimego folkloru.

Oczywiście najmocniej zapisała się w historii tańca Jarzynówna-Sobczak. Całkiem niemało z jej prac choreograficznych zachowało się na taśmie filmowej. Fragmenty przełomowego Cudownego mandaryna z 1960 roku można zobaczyć w filmie Franciszka Fuchsa Tańczy Alicja Boniuszko (1964). Bo też właśnie Boniuszko stała się doskonałym medium dla poszukującej choreografki. Było to nie tylko poszukiwanie nowego repertuaru i nowej formy wyrazu, ale też przełamywanie nawyków wykonawczych, praca nad stosunkiem tancerzy do ciała i kształtowanie gustów publiczności. A widownia Alicję Boniuszko pokochała. Szczęśliwie sfilmowano sceniczne Eseje (1962) z muzyką Tadeusza Bairda oraz Monochromy (1965) z muzyką Zbigniewa Turskiego – gdzie u boku Boniuszko tańczą Zygmunt Jasman i Tadeusz Zlamal. Kilka lat później powstają dwa kolejne filmy z układami Jarzynówny: monochromatyczny Duet miłosny z baletu „Tytania i osioł” (1971) z muzyką Turskiego (tu partnerem Boniuszko jest Janusz Wojciechowski) oraz – już na taśmie barwnej – etiuda Niobe (1971) z muzyką Juliusza Łuciuka, znów z pierwszoplanową kreacją Boniuszko, a w tle zobaczyć można jeszcze innych znakomitych tancerzy baletu Opery Bałtyckiej (jak Adam Bujak, Ewa Napiórkowska czy Gustaw Klausner). Dwie ostatnie choreografie Jarzynówna przeniosła w nadmorski wydmowy pejzaż pod Łebą, wpisując tancerzy w naturalną, dziką i niepokojącą przestrzeń, a ich przeźroczyste „trykoty” dawały wrażenie nagich ciał. Było to na owe czasy bardzo śmiałe posunięcie (spektakle Teatru Telewizji realizowano w studiu, a sporadyczne wyjścia w plener były tylko krótkimi wstawkami). Zresztą już samo wyjście z tańcem współczesnym do szerokiej publiczności telewizyjnej świadczy o odwadze producentów. Zazdrość bierze, jak prawdziwie „misyjna” potrafiła być „komunistyczna” telewizja publiczna.

Podobne zadanie zmodernizowania teatru muzycznego wyznaczyła sobie Baduszkowa: przezwyciężyć – jak powiadał Gombrowicz – „niebiańską sklerozę” operetki. Wiedziała dobrze, że podstawą zerwania z inscenizacyjną sztampą musi być przekształcenie śpiewaka operetkowego w nowego typu aktora teatru muzycznego czy zgoła musicalowego, wszechstronnego wykonawcy zdolnego równocześnie śpiewać i tańczyć, a jak trzeba, to i stepować (w tym celu w 1966 roku założyła Studium Wokalno-Aktorskie). Towarzyszyły temu poszukiwania repertuarowe, toteż obok Zemsty nietoperza, Cygańskiej miłości czy Krainy uśmiechu pojawiały się na gdyńskiej scenie takie nowinki jak musical Rinaldo (1966), którego kompozytorem był popularny piosenkarz Domenico Modugno, czy Promises, Promises Burta Bacharacha (1976). Deklarowaną ambicją Baduszkowej było inspirowanie rodzimej twórczości musicalowej, czego najmocniejszym efektem okazał się Pan Zagłoba Augustyna Blocha (1972). „Nieokiełznany ruch tańczących, walczących, weselników – i zaplątany weń Zagłoba-kpiarz. Niczego się tu nie markuje – tańczy się, śpiewa i gra na całego, aż trudno zrozumieć, jak taka bujność ruchu może pomieścić się na małej gdyńskiej scence” – recenzował premierę Andrzej Żurowski („Teatr” 1972, nr 16). Z perspektywy czasu ów polski repertuar teatru muzycznego Baduszkowej to raczej legenda, z której nic się nie ostało, bo ani Pan Zagłoba, ani tym bardziej Pancerni i pies (1973) według propagandowego serialu TV nie są dziś powodem do chluby. A jednak praca Baduszkowej włożona w ewolucję teatru muzycznego otworzyła drogę późniejszym premierom musicalowym za dyrekcji Jerzego Gruzy.

No dobrze, ale co wspólnego z tańcem miał teatr lalkowy Natalii Gołębskiej? Otóż całkiem niemało. Ze zgromadzonych przez Oskara Kolberga ludowych pieśni i tańców Gołębska ułożyła scenariusz i wyreżyserowała w gdańskiej „Miniaturze” przedstawienie Bo w Mazurze taka dusza (1962), a Edward Dobraczyński opracował choreografię animacji lalek. Było to jedno z najdłużej żyjących przedstawień w polskim teatrze, utrzymywane w repertuarze ponad ćwierć wieku. I co tu ukrywać, było pierwszym „tanecznym” widowiskiem, jakie zobaczyłem w szkolnym wieku. Pamiętam, że mi się nie podobało. A dlaczego nie podzielałem zachwytu dorosłych, zrozumiałem dopiero po latach, czytając archiwalną recenzję Ewy Moskalówny: „lalka pięknej Krakowianki wyraża, w niespodziewanie przejmujący sposób, nieustępliwe czekanie całych pokoleń kobiet. Bo ci, na których wciąż się czeka, muszą kiedyś wrócić – z wojny, z powstania… ” („Głos Wybrzeża” 1987). No tak, to nie była bajka dla dzieci.

Feministycznie zorientowana krytyka teatralna ubolewa nad słabą reprezentacją kobiet w historii polskiego teatru. Równoległe dokonania Baduszkowej, Gołębskiej i Jarzynówny-Sobczak na scenach Trójmiasta wciąż czekają na swoją interdyscyplinarną monografię.