Uwalniając archiwum. Pocztówka z Wiednia początku XX wieku

1.

Niewiele brakowało, żeby dzieło życia Gertrud Bodenwieser zostało zapomniane. Kiedy w 1938 roku straciła nadzieję na możliwość przetrwania w faszystowskiej Austrii, Bodenwieser, tancerka, choreografka i nauczycielka tańca, dzięki pomocy jednej ze swoich uczennic uciekła do Australii. Aż do przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku nie zabiegano o odnowienie i zachowanie jej dziedzictwa.

Pewna część historii Wiednia początku XX wieku jest powszechnie znana: męska opowieść o mieście artystów i naukowców, w którym życie towarzyskie toczy się w kawiarniach, na lodowisku i w łaźni. Mieście pisarza Hugo von Hofmannsthala i malarza Oscara Kokoschki. Mieście, w którym na początku wieku przydarzają się istotne straty: w 1912 umiera kompozytor Gustav Mahler, w 1918 ojciec secesji Gustav Klimt oraz jego uczeń, zaledwie dwudziestoośmioletni ekspresjonista Egon Schiele. Ale też o mieście, w którym w 1903 roku Johann Strauss III (wnuk) po raz pierwszy wydaje wielkie dzieła muzyczne swojego ojca i dziadka na płytach gramofonowych, dzięki czemu stają się łatwiej dostępne. Albo o tym, że na drugim piętrze kamienicy przy Berggasse 19 pacjentów przyjmuje Sigmund Freud.

Ale w 1918 roku Austria musiała wymyślić się na nowo. Hybrydyczna i kosmopolityczna monarchia Habsburgów upadła, a dotychczas rozległy kraj skurczył się, tracąc istotne centra kulturalne jak Budapeszt czy Kraków. Wiedeń zamieszkują wówczas ponad dwa miliony ludzi o różnym pochodzeniu etnicznym, narodowościowym i klasowym. Większość stanowią Austriacy pochodzenia germańskiego, ale multikulturową metropolię współtworzą Żydzi, Czesi, Węgrzy, Włosi, czy migranci z terenu Bałkanów. Upadek monarchii na obyczaje i politykę działa odświeżająco. W 1918 roku władzę w Wiedniu przejmuje Socjaldemokratyczna Partia Austrii, która przez kolejne szesnaście lat realizuje konsekwentny, lewicowy program. W tym czasie, określanym jako Czerwony Wiedeń, zostaje wybudowanych ponad sześćdziesiąt pięć tysięcy tanich mieszkań, a sytuacja klasy robotniczej ulega znaczącej poprawie. Powstaje sieć miejskich bibliotek i wprowadzony zostaje nowoczesny system szkolnictwa, dający szansę na równiejszy start dla uboższych dzieci. Uniwersytety ustawowo muszą otworzyć się na przyjmowanie kobiet.

2.

I to właśnie kobiety przyczyniają się do imponującego rozwoju wiedeńskiej sztuki w latach dwudziestych i trzydziestych. Szczególnie dominują w dwóch obszarach: taniec i fotografię. Wystawa Alles tantz. Kosmos Wienner Tanzmoder, kuratorowana przez Andreę Amrot i zaprojektowana przez Thomasa Hammana, którą od 21 marca 2019 do 10 lutego 2020 roku można było oglądać w wiedeńskim Theatermuseum, poświęcona była właśnie tancerkom tamtego czasu. Została stworzona według prostej, ale trafnej i przemyślanej struktury. Ekspozycja zajmowała przestrzeń dwóch sal. Sala z prawej strony objaśniała historyczny, kulturowy, polityczny i społeczny kontekst rozwoju wiedeńskiego tańca. Sala z lewej została poświęcona współczesnym reinterpretacjom technik tanecznych wypracowanych w okresie międzywojnia. W każdym z pomieszczeń na środku ustawiono kolorową ściankę działową, na której zamieszczono szczegółowe materiały na temat życia i twórczości dwunastu wiedeńskich tancerek: Anity Berber, Claire Bauroff, Gertrud Krauss, Gertrude Barrison, Ellen Tels, Cilli Wang, sióstr Wiesenthal – Grety, Elsy i Berty, a także Gertrud Bodenwieser, Hildy Holger i Valerii Kratiny. W korytarzu łączącym dwie sale zgromadzono natomiast dokumentację prac Rosalii Chladek.

To właśnie twórczość Chladek – tancerki, choreografki, nauczycielki, twórczyni bardzo wpływowej szkoły tanecznej – dała impuls do powstania wystawy. W 2015 roku archiwum taneczne działające przy Prywatnym Uniwersytecie Muzyki i Sztuki w Wiedniu, otrzymało, zapakowane w sto pudeł, materiały na temat twórczości Chladek. Po przeprowadzeniu działań archiwizacyjnych Theatermuseum ma przejąć nad nią pieczę. Bieżącą wystawę zdecydowano się jednak poszerzyć także o inne twórczynie tamtego okresu, w jej centrum umieszczając postać Chladek.

3.

Na początku XX wieku Wiedeń chłonie taneczne inspiracje z różnych źródeł wyznaczających najnowsze trendy. Znane są tu i koncepcje szwedzkiej gimnastyki, i rytmika Jacques-Dalcroze’a. W 1898 roku w mieście występuje Loïe Fuller, która powraca cztery lata później wspólnie z mało jeszcze wówczas znaną Isadorą Duncan. W 1903 w Wiedniu pojawia się Maud Allan, w 1907 Mata Hari. W 1913 po raz pierwszy występuje tu Ellen Tels, która w 1919 osiedli się w Wiedniu na osiem lat. W tym czasie założy szkołę i będzie dawać występy. Nowoczesne idee taneczne trafiają na podatny grunt i w latach dwudziestych modern dance w pełni rozwija się w Wiedniu pod postacią Ausdruckstanz (tańca ekspresjonistycznego) i freier Tanz (tańca wyzwolonego). Szczególnie ta druga nazwa jest trafna, bo choć chodzi w niej o wyzwolenie tańczącego ciała z reguł i konwencji baletowych, uprawiającym je osobom przynosiła także szansę na życiową i finansową niezależność. Wiedeński modern dance tworzyły głównie kobiety, w większości Żydówki, które mogły w ten sposób zarabiać na swoje utrzymanie. W Austrii międzywojnia nie istniał, co prawda, żaden system państwowego czy lokalnego wspierania choreografów i choreografek. Kosztowne było też samo pokazywanie spektakli. Przestrzeń dedykowana tylko tańcowi w Wiedniu zostaje wydzielona dopiero w 2001 – to Tanzquartier funkcjonujące w ramach kompleksu muzealno-kulturalnego MuseumsQuartier. Na początku dwudziestego wieku tancerze korzystają z gościny różnych instytucji, na przykład drogiej Konzerthaus albo ze sceny Theater in der Josefstadt, którą Max Reinhardt udostępnia na poranne występy. Źródłem dochodu dla artystów i artystek są natomiast szkoły i studia taneczne. Pierwsze dwa powstają w 1911 (szkoła Käthe Ulrich) i 1912 roku (szkoła sióstr Wiesenthal). Do roku 1937 ośrodków kształcenia tancerzy i choreografów otworzy się ponad sześćdziesiąt. Drogi ku działalności edukacyjnej były zresztą różne: Rosalia Chladek, która uczyła przez ponad sześćdziesiąt lat, poświęciła się temu zadaniu, bo czuła się niedoceniana jako choreografka.

4.

Wystawa Alles tanzt pokazywała, jak różnorodny i barwny był świat wiedeńskiego tańca modernistycznego. Materiały archiwalne obejmowały przede wszystkim fotografie i krótkie zapisy filmowe. Obok nich umieszczono jednak akwarele, plakaty, afisze teatralne albo obiekty-ciekawostki, jak porcelanowa figurka przedstawiającą Maud Allan czy suknia Rosalii Chladek. Chociaż zdjęcia i inne dokumenty rozmieszczone zostały w przestrzeni wystawy tak, żeby opowiedzieć względnie spójną historię, przedstawić podstawowe aspekty wiedeńskiego modern dance i zatrzymać się na pobieżnej, kalejdoskopowej analizie, przy uważnym oglądaniu uwagę przyciągały przede wszystkim pojedyncze materiały. Dzięki nim można dostrzec, że wolny taniec nie rezygnował całkowicie ani z intensywnego treningu cielesnego, ani z techniki baletowej. Łatwo też zauważyć, że inspiracje estetyczne i tematyczne pochodziły z najróżniejszych źródeł: z opowieści baśniowych i mitologicznych, z teatru burleskowego i rewiowego, ze sztuki komediowej, parodystycznej i satyrycznej, z tańca erotycznego i ze – zwykle bardzo konwencjonalnie rozumianego – sztafażu orientalnego. Niektóre tancerki wyraźnie grały też z normami seksualnymi i genderowymi. Pod tym względem najciekawsze są zdjęcia Cilli Wang dumnie pozującej, patrząć z dzisiejszej perspektywy, raz w męskim dragu, innym razem w kampowym kostiumie małej dziewczynki. Fotografie bywają oczywiście mylące. Do Anity Berber i Claire Bauroff przylgnęła opinia nagich tancerek, choć nago pozowały jedynie do zdjęć, a na scenie najprawdopodobniej zawsze pojawiały się w kostiumach.

5.

Rozwój wiedeńskiego modern dance zaczyna spowalniać w latach trzydziestych XX wieku. W 1934 roku miasto organizuje jeszcze Międzynarodowy Konkurs Taneczny, na którym Rosalia Chladek pełni funkcję jurorki. W rywalizacji triumfują Polki. Jednak rok 1934 okazuje się przełomowy z zupełnie innych względów. W lutym wybucha tak zwana austriacka wojna domowa, czyli czterodniowe walki, w wyniku których władzę przejmują lokalni faszyści. Z księgozbiorów miejskich bibliotek usunięte zostają dzieła uznane za lewicowe, a w całym kraju zaczynają się prześladowania wszystkich tych, którzy zostają uznani za wrogów narodu.

Rozprzestrzenianie się idei narodowego socjalizmu, rosnące nastroje antysemickie i widmo zbliżającej się wojny odciskają swoje piętno na życiu społecznym i kulturalnym. Dla zdominowanego przez żydowskie tancerki modern dance ma to szczególne znaczenie. Taniec wyzwolony faszystom wydaje się podejrzany także ze względów ideologicznych – zdecydowanie wolą klasyczny i tym samym „bezpieczny” balet. Kto może, stara się uciec z kraju. Jedną z pierwszych modernistycznych tancerek opuszczających Wiedeń jest Gerturd Kraus, która w 1935 roku wyjeżdża do Palestyny. Emigracje stają się częstsze (choć też coraz trudniejsze do przeprowadzenia i coraz bardziej niebezpieczne) po Anschlussie Austrii w 1938 roku. Kto zostaje, często – jak Rosalia Chladek – stara się pomóc w ucieczce innym. Niektórzy, jak Hanna Berger, aktywnie przyłączają się do ruchu oporu. Nie wszystkim udaje się przeżyć.

Po II wojnie światowej, do 1955 roku, Austria znajduje się pod okupacją czterech zwycięskich mocarstw: USA, ZSRR, Wielkiej Brytanii i Francji. Strefy okupacyjne przecinają się w Wiedniu, który także zostaje podzielony na cztery sektory. Większość uciekinierek nigdy nie wraca do Austrii (choć nie wszystkie trafiły do miejsc, w których mogły rozwijać swoje taneczne kariery). Wiedeń nie zabiega o ich powrót. Spośród tych, które zostały w kraju i którym udało się przetrwać wojnę, niewiele potrafi odnaleźć się w nowych czasach. Zwłaszcza że powojenne państwo wciąż większą estymą darzy balet niż taniec modern.

6.

Gertrud Bodenwieser, która debiutowała w 1919 roku, była jedną z najbardziej zasłużonych tancerek i choreografek wiedeńskiego modern dance. W 1923 roku założyła zespół, a wiele z jej uczennic zyskało ogromną popularność. Jak jednak wspomniałam na początku tekstu, po jej ucieczce z faszystowskiej Austrii, dzieło artystki niemal całkiem popadło w zapomnienie. Między 2014 a 2017 rokiem zespół badawczy pod kierunkiem Carola Browna i Thomasa Kampego postanowił przyjrzeć się archiwum Bodenwieser. Międzynarodowy projekt Releasing her Archive miał polegać na zrekonstruowaniu wypracowanej przez choreografkę metody pracy z ciałem. Zebrano materiał archiwalny, który stał się bazą dla działań współczesnych tancerzy. Jednym z owoców projektu jest ośmiominutowy film [dostępny TU], w którym kilkoro tancerzy na neutralnym szarym tle wykonuje krótkie działania choreograficzne. Zostają one zestawione z obrazami z archiwum: fotografiami i urywkami nagrań filmowych. Często dosłownie: zazwyczaj kadr zostaje podzielony na pół, żeby umożliwić konfrontację obrazu współczesnego z archiwalnym. Dodatkowo czarno-białe fotografie często są pokazywane fragmentarycznie: jako zbliżenie na gest ręki, nogę naprężoną tak, żeby utrzymać ciało w danej pozie, plecy wygięte w łuk. Obrazy z teraźniejszości nawiązują do tych z przeszłości, ale nigdy ich nie powtarzają. Raczej dokonują subtelnych zmian, przesunięć – dialogują z nimi, nie tylko odtwarzają.

7.

Hipnotyzujący film Releasing her Archive umieszczono tuż przy wejściu do drugiej, ważniejszej sali wystawy Alles tanzt. Jej zadaniem było postawienie dwóch pytań: co nam zostało z modern dance oraz jak możemy odzyskiwać/ pracować z archiwum tamtego czasu? Film Browna i Kampego wychodził od fotografii, zachowanych materiałów wideo oraz dzienników tancerzy, którzy mieli styczność z Bodenwieser. Jego najważniejszym elementem było jednak poddanie tej wiedzy próbie spotkania z żywym ciałem.

Współczesne projekty zebrane na wystawie w Theatermuseum miały różną formę: od rejestracji spektakli, przez działania w przestrzeni miejskiej, po krótkie performanse i wideoarty. Zostały przybliżone za pomocą różnego typu dokumentacji: czasami były to pełne rejestracje wideo, czasami tylko kilka fotografii. Niektóre filmy pogrupowano w bloki prac wyświetlanych jedna po drugiej. Niestety wyzwanie postawione przed widzem przekraczało jego możliwości percepcyjne: obejrzenie wszystkich nagrań od początku do końca wiązałoby się z koniecznością spędzenia na wystawie wielu godzin.

Prace zgromadzone w tej części wystawy korespondowały z tematami zasygnalizowanymi w części historyczno-dokumentacyjnej. Jeśli na przykład tam podana została informacja o zaangażowaniu modernistycznych tancerek w działania odbywające się w ramach świąt i ulicznych parad, tu zobaczymy zdjęcia z prac Williego Dornera, współczesnego choreografa pracującego z tematem ciał w przestrzeni publicznej.

Najciekawsze wydały mi się jednak te działania artystyczne czy rekonstrukcyjne, które pytając o to, jak czerpać z archiwum modern dance, w istocie sprawdzały, jak owo archiwum można ucieleśniać i przekształcać. Ważnym narzędziem odzyskiwania tańca wyzwolonego są oczywiście rekonstrukcje – na przełomie lat 80. i 90. zrekonstruowane zostały na przykład niektóre choreografie Gertrud Bodenwieser. Symbolem tych działań na wystawie była chociażby fotografia Evy-Marie Schaller tańczącej w Joannie d’Arc Rosalii Chladek z 1934 roku, odtworzonej po osiemdziesięciu pięciu latach od premiery. Obok umieszczono krótki film promocyjny Międzynarodowego Towarzystwa Rosalii Chladek [do obejrzenia TU] – instytucji powstałej w 1972 roku, która do dziś propaguje twórczość choreografki, między innymi nauczając jej metody pracy z ciałem na kilkustopniowych kursach.

Balansowanie między teraźniejszością a przeszłością, dokumentacją a reinterpretacją, sprawozdawczością a kreacją było jednym z najciekawszych aspektów wystawy. Jej układ pozwalał na przechodzenie od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu: od kontekstu społeczno-politycznego do biograficznego konkretu; od jednostkowych przypadków do panoptycznego oglądu całego zjawiska. W Theatermuseum za pomocą całej tej struktury udało się przeprowadzić ciekawe założenie: ostatecznie to efemeryczne ciało okazało się najlepszym nośnikiem dla tanecznego archiwum.

***

Pisząc powyższy esej korzystałam ze znakomitej książki Intervar Vienna. Culture Between Tradition and Modernity pod redakcją Deborah Holmes i Lisy Silverman (Rochester, Nowy Jork 2009). Szczególnie przydatne okazały się opublikowane w tym tomie artykuły: Free Dance in Interwar Vienna Andrei Amort oraz Beyond the Coffehouse. Vienna as a Cultural Centre between the World Wars Deborah i Lisy Silverman. Korzystałam także z książki Gertrud Bodenwieser and Vienna’s contribution to Ausdrucktanz pod redakcją Bettiny Vernon-Warren i Charlesa Warrena (Londyn, Nowy Jork 1999), monografii Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności pod redakcją Katarzyny Słobody (Łódź 2017) oraz z dostępnych na wystawie opisów i towarzyszącego jej katalogu.

Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne, kuratorka: Andrea Amrot, aranżacja: Thomas Hamman, Theatermuseum Wiedeń, 21marca 2019 – 10 lutego 2020.