Uwodzenie widza – z Ewą Wycichowską i Jagodą Ignaczak rozmawia Anna Koczorowska

Rozmowa z Ewą Wycichowską, dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego w latach 1988 – 2016 i Jagodą Ignaczak, kierownikiem literackim i rzecznikiem prasowym.

Anna Koczorowska: Wracając do początków Pani dyrekcji w Polskim Teatrze Tańca chciałabym zapytać o Pani stosunek do koncepcji teatru autorskiego, którą stworzył Conrad Drzewiecki. Czy kształtując swoją wizję teatru tańca robiła to Pani w polemicznym dialogu z poprzednikiem, który jednak bardzo dominował w PTT jako choreograf? Czy Pani odmienna wizja teatru – polifonicznego, tworzonego przez różnych choreografów, wynikała z wewnętrznego, indywidualnego przekonania, że tylko taki teatr będzie dobrze funkcjonował, także w odbiorze publiczności?

Ewa Wycichowska: Muszę zacząć od tego, że Conrad Drzewiecki był moim mistrzem  w poznańskiej szkole baletowej. Nasza klasa był bardzo nowoczesna, mieliśmy zajęcia modern dance, czy zajęcia prowadzone przez Teresę Kujawę w oparciu o  materiał choreograficzny  Conrada, a na maturze był fragment lekcji tańca współczesnego. Moja pani pedagog prof. Wanda Jakowicka kazała nam chodzić na spektakle i pisać recenzje. Byłam zachwycona wieloma rzeczami, które robił Conrad, nawet później, kiedy pracował już z zespołem Teatru Wielkiego w Poznaniu…

A.K.: I już jako dyrektor Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego kontynuowała Pani artystyczny program stworzony przez Drzewieckiego?

E.W.: Przejmując Polski Teatr Tańca, chciałam zrealizować credo Conrada – tworzyć teatr, który dotyczy współczesności, pamiętając o tym, że współczesność wciąż się zmienia, że trzeba być ciągle aktualnym. To miał być teatr, który nie zajmuje się konwencją estetyczną, silnie eksponujący stronę muzyczną choreografii oraz  polskość – poprzez czerpanie z muzyki polskiej czy tematów literackich. Wiedziałam, że tancerze Drzewieckiego, nawet odnosząc sukcesy, mieli już dość jednego stylu,  jak to bywa, gdy pracuje się z tylko jednym choreografem. I podjęłam decyzję o tym, że Polski Teatr Tańca będzie teatrem autorskim,  ale w inny sposób, to znaczy, że to ja będę decydowała, kogo zapraszamy, kto oprócz mnie będzie kształtował zespół. Opierało się to jednocześnie na założeniu, że inny choreograf będzie dawał tancerzom to, czym ja nie jestem zainteresowana, np. teatr formalny, najnowsze tendencje z Francji, Izraela, czy ze Szwecji. .. Dzięki temu w którymś momencie tancerze mogli sami zadebiutować jako choreografowie.  Swój styl mogli kreować w oparciu o różne źródła , a nie być wyłącznie moją kopią, jak się zdarzało tancerzom Béjarta, Kyliána i Drzewieckiego. Stało się to podstawą powstania  Atelier Polskiego Teatru Tańca.

Jagoda Ignaczak: Przygotowując liczne  materiały historyczne, rozmawiałam  z różnymi osobami,  które pracowały w Polskim Teatrze Tańca albo oceniały teatr z zewnątrz. W sposób kategoryczny, choć częstokroć anegdotyczny pojawiało się zawsze jedno spostrzeżenie – że Conrad Drzewiecki był bardzo autorytarny w pracy. Podkreślano, że był człowiekiem z ogromną fantazją, jeśli chodzi o tworzenie, ale  również, że podporządkowywał pracy wszystko, łącznie z zespołem i jego interesami. Przenosiło się to na sposób kierowania zespołem, egzekwowania i planowania pracy. Kiedy Ewa objęła zespół, tancerze zaczęli być traktowani w sposób partnerski. To jest słowo-klucz, ponieważ to partnerstwo wpłynęło na bardzo wiele decyzji Ewy, która brała pod uwagę nie tylko interes zewnętrzny teatru en bloc, ale także interes artysty, który musi kształtować swój zawód według pewnych kategorii. Ten zawód jest krótki – to, czym tancerz się nasyca w czasie trwania zawodu, musi mu dawać maksimum podniet, które powinny pochodzić z różnych źródeł – choreograficznych czy pedagogicznych…

E. W.: I różnych technik… tai chi, aikido, ja to wszystko wprowadzałam, wtedy nie było takiego kształcenia w szkołach….

J.I.: Myślę, że pojawił się wówczas w Teatrze inny rodzaj świadomości, charakterystyczny dla kolejnego już pokolenia. Stąd wiele elementów, które szybko pojawiły się w codziennym systemie kształcenia jako techniki komplementarne. Dzięki temu tancerz był potem wszechstronnie przygotowany do pracy choreograficznej.

E. W.: I do współpracy podczas  improwizacji, która w kształceniu tancerzy pojawiła się dopiero po kilku latach…

J.I: U Conrada tego nie było…

E.W.: To była konieczność, wymóg tego, co działo się pod koniec wieku, pojawiania się nowych form, performansu, teatru offowego…

J. I: Świat teatru zmienił się po 1989 roku i nie można było tego nie zauważyć w naszej pracy.

E. W: Przyjmowałam do teatru nawet amatorów, czyniąc z nich adeptów, bo widziałam ich osobowość, dostrzegałam, że umieli coś innego, niż artyści po szkołach baletowych. Z tego powstał krajobraz różnych osobowości, ma bazie którego można było robić teatr.

 J. I.: Konkludując – inny model działania wynikał z czasu przemian ekonomicznych, nowej estetyki teatru oraz z tego, że Ewa jest osobą z konkretnym doświadczeniem wykonawczym i choreograficznym. Przeszła określoną drogę edukacyjną i jako wykonawca czuła pewien niedosyt tego, co chciała potem zapewnić tancerzom.

E. W.: Dzięki wielości  ról, które zatańczyłam (m.in. Zielony stół Joossa, Gajane Ejfmana), zobaczyłam, że praca z różnymi choreografami to jest pokarm dla tancerza na krótki czas jego życia w zawodzie. Poznając różne techniki zrozumiałam, że klasyka nie przeszkadza w tańcu współczesnym ani w żadnej innej technice, natomiast każda inna technika może pomóc w klasyce. By od początku drogi artystycznej wprowadzać inną estetykę, inną konwencję ruchową dla tych najbardziej zdolnych, we współpracy ze  szkołą baletową powołaliśmy Teatr Tańca II. Jego tancerze współtworzyli potem Polski Teatr Tańca – Balet Poznański.

J. I.: Wprowadzanie innych technik tańca i rodzajów aktywności artystycznej odbywało się nie tylko za pomocą warsztatów ruchowych, były plenery plastyczne, fotograficzne. Otwierało się tancerzy na różne sposoby – to co dziś jest normą na różnego typu stażach i coachingach, my ponad 20 lat temu zaczęliśmy robić w Teatrze Tańca II. Tak samo będzie teraz –przychodzi nowe pokolenie, z nowym doświadczeniem i nowym widzeniem potrzeb. To wciąż będzie zakładało osadzenie w pewnej tradycji, ale zarazem rozumienie jej po swojemu.

A. K.: Czy Pani koncepcja prowadzenia teatru w jakiś sposób ewoluowała?  

E. W.: Musiała ewoluować, ale przez  cały czas był to kierunek uzyskania sztuki w prawdzie i pasji, oddania sztuce. Starałam się, aby  teatr był bliski widzowi. Żeby mógł nawiązać komunikację, dialog odkryłam kameralne spektakle, interakcje z widzem.  Sytuacja w teatrze zmusiła mnie do szukania różnych scen, przestrzeni, wyjścia w plener, do nietypowych miejsc. Po to, by mieć kontakt z widzem i aby artysta mógł dać z siebie jak najwięcej.  Conrad nie musiał tego robić.

A.K.: Jak planowała Pani linię repertuarową teatru? Jak poszukiwała komunikacji z widzem?

E.W.: Nigdy nie walczyłam o ilość, tylko o jakość widowni. Jeśli starałam się pozyskać widza, to szukając formy przybliżenia, nie sposobów, żeby zgromadzić jak największą publiczność. Na przykład sarkastyczne momenty w „Transssie”, realizowane w bliskości widza, stawianie go w sytuacji niepewnej, gombrowiczowskiej – to było cały czas uwodzenie. Ja poprzez teatr dawałam każdemu artyście możliwość uwodzenia widza, ale w sposób bardzo artystyczny, z możliwie jak największym ciężarem gatunkowym.

A.K.: Oprócz wychodzenia w przestrzenie nieteatralne, jakie były metody uwodzenia widzów?

J.I.: Technika, ona jest oczywista, nad nią się pracuje na co dzień, aby nie absorbowała ani myślenia tancerza, ani widza. Ważny był komunikat. Staraliśmy się przez lata pracować w taki sposób, aby dzielić się z publicznością istotnymi prawdami, choć były to częściej pytania – czasem niewygodne, z którymi widzów zostawialiśmy – niż odpowiedzi. Dopiero potem pytania te obudowywane były formalnie. Przepisem na komunikację z publicznością były też grupy ludzi, z którymi stale współpracowaliśmy. Zapraszaliśmy wybitnych artystów w swojej dziedzinie, Małgorzata Szczęśniak robiła dla nas scenografię jako dla jedynego zespołu poza teatrem Warlikowskiego. Poznańscy artyści, z którymi wielokrotnie współpracowaliśmy, z którymi wchodziło się głęboko w proces, nie byli zamawiali tylko do tego, aby przesłać muzykę lub projekty.  Ewa starała się uczyć młodych choreografów z Atelier, jaka jest wartość muzyki komponowanej specjalnie do spektaklu, współpracy z konkretnym scenografem, z którym jest się obecnym na próbach, który poszukuje razem z tobą wspólnego myślenia. Powstanie Lamentu poprzedził rok rozmów o spektaklu i dookoła niego. W ten sposób swój początek biorą rzeczy ważne, widz nie ma poczucia, że łapie się go na jakąś wędkę blichtru i powierzchowności.  

E. W.: Praca z kompozytorem i scenografem  jest najpierw, przed momentem spotkania z tancerzami.

J.I.: Próby z tancerzami zakładają oczywiście  współkreację, nie ma zadanych ruchów i  naśladowania.

A.K.: Chciałam zapytać o budowanie relacji w zespole. Co go scala?  Czy nieustanny ruch kadrowy wspomaga zespół, zapewniając dopływ nowej, dobrej energii, czy przeciwnie, jednak destabilizuje?

E. W.: Destabilizuje, jeśli odchodzi klucz. Jeśli odchodzą zewnętrzne orbity, także. Zagraniczni tancerze, którzy przyjeżdżali tutaj, żeby nie tracić formy, odchodzili, aby zatrudnić się gdzie indziej za dużo większe pieniądze… Był taki okres, że osoby z zagranicy odchodziły w ciągu sezonu… Dlatego od pewnego momentu zaczęłam tworzyć polski zespół.

A.K.: Czy jest jednak coś, co scala ten zespół?

J. I.: Myślę, że objazdowy system pracy. To tworzy rodzaj wspólnoty.

E. W.: Ale także  repertuar.

J. I.:  Padają takie deklaracje – ja chcę tu pracować, bo tu jest taki repertuar.

A.K.: Jako kolejny temat nasuwa się wątek powracający od lat, wciąż nierozwiązany –problem własnej siedziby Polskiego Teatru Tańca. Myślę, że jej brak, jakkolwiek zabrzmi to może kuriozalnie, przyczynił się do stworzenia legendy czy marki PTT jako teatru w nieustannej podróży, wędrownej trupy artystycznej. Jak Panie to postrzegają?

E. W.: Nam chodzi o studio, a nie o scenę. Miejsce do pracy nad repertuarem jest niewystarczające, ograniczają nas godziny wynajęcia sal baletowych.

J. I.: Nasza mobilność, 80-90 spektakli rocznie, jest rzeczywiście  wyśrubowana do perfekcji – 5 kontynentów, ponad 40 krajów. Nasza objazdowość jest wręcz statutowa, od początku w ciągu sezonu gramy 20 spektakli i premiery  w Poznaniu, a potem spektakle wyjazdowe. Tylko zanim gdziekolwiek pojedziemy, musimy spektakl przygotować, wyprodukować, mieć do tego warunki.

E. W.: 40% całkowitych kosztów funkcjonowania teatru pokrywa dotacja, ale kolejne 40% tych kosztów sami  zarabiamy. To jest najwięcej  spośród instytucji kultury w całej Wielkopolsce. O objazdowość teatru cały czas walczę, on nie powinien należeć do samorządu województwa, bo dlaczego samorząd ma finansować pokaz spektaklu w np. Krakowie. Powinien się tym zająć Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

A.K.: A jak narodziła się idea warsztatów dla nieprofesjonalistów, otwartych zajęć tańca współczesnego? Skąd taka otwartość, pragnienie podzielenia się techniką, stworzenia możliwości doświadczenia tańca na własnym ciele?

E. W.: Warsztaty w 1994 roku miały być dla tancerzy zawodowych. Nie zakładałam tego, że będą przede wszystkim dla miłośników tańca. Częściowo miały być zajęcia dla początkujących, dla widowni, ale  grup dla początkujących i amatorów była mniejszość. Chciałam dać tancerzom to samo, po co ja jeździłam za granicę, wydając prywatne pieniądze na warsztaty, których nie było w Polsce: laboratoria,  warsztaty z  kompozytorami, reżyserami światła.

J. I.: Potem pojawiły tłumy ludzi pasjonujących się tańcem z całej Polski, potem ludzie przychodzili po spektaklach i wspominali warsztaty. Czuło się, że ta widownia inaczej odbiera taniec, że to są coraz bardziej świadomi widzowie.  Robiliśmy też „Wtajemniczenia”,  Teatr Tańca w Ogrodzie Sztuk,  Studio Tańca…

E. W.: Dla mnie ważnym momentem było wprowadzenie kursów choreoterapii dla instruktorów i powstanie Polskiego Stowarzyszenia Choreoterapii. Uczestnicząc w tym jako prezes, pomyślałam o warsztatach – zdałam sobie sprawę, że organizujemy właściwie rodzaj  choreoterapii dla społeczeństwa i dla siebie. Proces budowania warsztatów do takiej formy, która jednoczy ten świat, trwał 23 lata. Oczywiście to się wciąż zmienia, ważna jest też atmosfera., otwarta przestrzeń, w której uczestnicy warsztatów mogą zajrzeć w nasze życie.

J. I.: Zaczęliśmy to pioniersko, w ubiegłym wieku…. Proponować coś  ludziom przez 23 lata i wciąż wzbudzać zainteresowanie, to jest jakiś rodzaj sukcesu.

A.K.: Przeglądając repertuar teatru z ubiegłych lat, zauważyłam cykliczność powrotu tematów literackich –  Niebezpieczne związki, Przypadki Pana von K., Transss… czy Lament. Czy ma na to jakiś wpływ Jagoda jako kierownik literacki?

J.I: Ja włączam się dopiero, gdy pojawia się temat, pracuję wokół niego. To się przenika z funkcją dramaturga – moją rolą jest wybór tekstu, czasem tylko cytatu, kluczowego zdania. W teatrze tańca nie powstaje klasyczne libretto,  piszę raczej sygnały dramaturgiczne dla odbiorcy. Ale to sprawa potrzeb artystycznych Ewy, ja pełnię rolę służebną.

E. W.: Dla mnie ważny jest w twórczości pierwiastek intelektualny, inspiracja literaturą,  nauką,  myślą filozoficzną. Pamiętam takie rozwiązanie w Skrzypku opętanym[i] Leśmianowskie didaskalia określały, co ma się dziać w pantomimie, a ja musiałam z tancerzami znaleźć takie rozwiązanie materialne, aby uniknąć bezpośredniego naśladowania rzeczywistości.  Pamiętam, Jagoda powiedziała – tu jest napisane: „każdy przedmiot może być upostaciowiony”, to zmieniło kształt mojego myślenia i obraz spektaklu. Taka jest między nami współpraca, Jagoda znajduje przełożenie metafory słowa na inną, która może się skonkretyzować na ciele tancerza.

A.K.: A spektakl 27 sezonów to było dla Pań bardziej zamknięcie pewnego rozdziału, czy już początek następnego?

E. W.: Dla mnie to było podziękowanie dla widzów. Dla mojej widowni, z którą jako dyrektor się żegnam, przywołując to, co dla niej zrobiłam. Ale chciałam też, aby wykonawcy przypomnieli sobie o okresie, w którym stanowili dla mnie główną inspirację.

J.I.: Pracując nad scenariuszem tego przedsięwzięcia, miałam jeszcze coś innego na myśli. Zależało mi na tym, żeby spojrzeć na Ewę jeszcze raz – jak na wybitną artystkę, która zasługuje na tę samą legendę, co Conrad Drzewiecki, nieporównywalną nie tylko w swoim pokoleniu, czy w swojej dziedzinie, ale w skali kultury tego kraju. Nie ma punktu odniesienia, w tym co zrobiła – jako choreograf, pedagog tańca, jako uczona, która wprowadziła taniec do przestrzeni nauki i przypomniała, że  jest to dziedzina filozofii. Poczułam, że moim obowiązkiem jako kronikarza tego teatru jest przypomnieć o jej wielkości.