W chaosie weselnych zabaw – o spektaklu Polskiego Teatru Tańca

W tekście zapowiadającym Wesele. Poprawiny dramaturżka Magdalena Zaniewska pisze: „W streszczeniach brzmi to prosto. Inteligent z miasta żeni się z chłopką. Potem rozpadły się wspólnoty, w których ludzie żyli całe życie, wieś migrowała do miasta, chłopskie dzieci poszły na studia. Nastała demokracja, wraz z nią przybył kapitalizm, a ponowoczesność […] podważała wagę tradycji i ciągłości.” Zamysłem twórców było opowiedzenie o przemianach narodowej wspólnoty właśnie poprzez zderzenie na scenie kilku pokoleń: seniorów, tancerzy z PTT oraz kilka juniorek.

Fabularnie Wesele faktycznie może wydawać się proste, ale znaczenia, jakie niósł ze sobą dramat Wyspiańskiego na początku XX wieku, wcale nie są łatwe do przełożenia na współczesność. Mimo statusu obowiązkowej lektury szkolnej i wielu cytatów, które weszły do polskiej kultury (a nawet codzienności), Wesele wcale nie musi być aktualne i ponadczasowe. Żyjemy w czasach, w których dawna zależność między „chłopem” a „panem” wygląda nieco inaczej i nie przekłada się na proste, uwarunkowane pochodzeniem powiązanie tego, co „z miasta” z tym, co  „ze wsi”. Wyspiański opisywał konflikt, u którego zarania tkwiły zależności ekonomiczne, inne statusy społeczne i majątkowe, krwawe wydarzenia historyczne (rabacja galicyjska), a nie jedynie różnice obyczajowe. Trudno przełożyć tamte struktury na dzisiejsze układy społeczne. Inne znaczenie miało też oczekiwanie „na czyn” i wołanie Jaśka „do broni”, bo wtedy Polska funkcjonowała jeszcze pod zaborami. Kto dzisiaj z kim miałby  się bić i o co?  

Reżyser Marcin Liber, znany z wielu politycznych inscenizacji w teatrze dramatycznym, podczas pracy w Polskim Teatrze Tańca postanowił skupić się raczej na kwestiach dotyczących obyczajowości i zmienności tradycji. Razem z Magdaleną Zaniewską i odpowiedzialną za choreografię Iwoną Pasińską postanowili połączyć fragmenty z dramatu Wyspiańskiego (używane jednak dość partykularnie i wyjmowane z kontekstu), imprezę weselną jako rezerwuar zabaw tanecznych, rubasznej erotyki i narodowej skłonności do alkoholu (to chyba ukłon w stronę filmu Wojciecha Smarzowskiego pod tym samym tytułem) oraz prywatne doświadczenia wykonawców. Materiału było bardzo dużo: na scenie znalazły się trzy pokolenia wykonawców, a polskie tradycje weselne  przywołane w spektaklu są wyjątkowo bogate, a teksty Wyspiańskiego od razu przywołują sieć cytatów i odniesień z kultury polskiej. Być może właśnie ten nadmiar sprawił, że Wesele. Poprawiny jest w wielu momentach chaotyczne i niekonsekwentne w prowadzeniu dramaturgii.  

Nad sceną wisi rzeźba triumfującego Chrystusa, do którego przyczepione są biało-czerwone balony. Scenografia Mirka Kaczmarka w tym aspekcie w jakimś sensie powtarza jego wcześniejsze dokonania z poprzedniego Wesela realizowanego także z Marcinem Liberem w Bydgoszczy – tam także był Chrystus, ale odwrócony głową w dół, jak w Popiele i diamencie Wajdy. Różnic między obiema inscenizacjami jest więcej – bydgoskie Wesele było bardziej oparte na tekście Wyspiańskiego – zachowane zostały postaci, schemat fabularny i większość dialogów. Tam wizja zderzenia dwóch, nieprzystających do siebie środowisk podczas wspólnej imprezy kończyła się katastrofą – świat wypadał z formy, na scenie pojawiały się śmieci, widma przynosiły ze sobą tylko zniszczenie, a złota podkowa konia Wernyhory była  starym butem, na który otumanieni weselnicy patrzyli z uwielbieniem. W poznańskiej realizacji jest inaczej – świata nadprzyrodzonego nie ma w ogóle, a rzeźba nad sceną to raczej pusty symbol. Poza tym scenografia składa się głównie z krzeseł i dużego ekranu, na którym wyświetlane są nagrania z prywatnych archiwów przedstawiających zabawy weselne. W pierwszej scenie na krzesłach siedzą seniorzy, ubrani w biało-czerwone kurtki przeciwdeszczowe, z narodowymi emblematami i spiczastymi kapturami. Pomiędzy nich wchodzą tancerze – mają na sobie przylegające  do ciała trykoty, z nadrukowanymi twarzami aktorów z filmowego Wesela Andrzeja Wajdy. Jest Radczyni, Szela, Pan Młody i tak dalej – choć właściwie nie wiadomo, dlaczego Kaczmarek zdecydował się na takie kostiumy, skoro postaci z Wyspiańskiego w tym spektaklu właściwie nie ma. Być może jakiś trop podpowiada pierwsza sekwencja: w takt agresywnej, elektronicznej muzyki tancerze rozpoczynają zbiorową zabawę, tańcząc wariacje narodowych tańców, które z czasem zmieniają się w choreografię bardziej współczesną i bliższą dzisiejszym weselom. Podczas tańca do mikrofonu pochodzą kolejni tancerze (seniorzy zdążyli już bowiem zabrać krzesła i wyjść za kulisy) i recytują kolejne ważne premiery Wesela, podając datę, nazwisko reżysera, teatr i główne założenia inscenizacyjne (padają niemal wszystkie istotne dla historii teatru wystawienia – Adrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Adama Hanuszkiewicza, Kazimierza Dejmka, Lidii Zamkow, Michała Zadary, jest wymieniona nawet wspominana realizacja Libera z Bydgoszczy). Czasem przy tych krótkich opisach choreografia ilustruje wypowiadaną treść: na przykład gdy Wesele Zadary zostaje opisane jako „narkotyczny sen”, tancerze intensywnie pocierają zgięcie łokciowe, jakby zaraz mieli dostać złoty strzał.

To sięgnięcie po historię jest jednocześnie jakimś wskazaniem na własną bezradność – wystawiano już ten tekst na wszystkie możliwe sposoby, używano go przez cały XX wiek wierząc, że mówi coś ważnego o polskim charakterze, trudno zatem zaproponować oryginalną interpretację. Jednocześnie scena ta pokazuje, że spektakl Libera będzie czerpał z przeszłości, odwoływał się do dokonań wcześniejszych pokoleń reżyserów, a zarazem wybiegał w teraźniejszą perspektywę –  do tytułu dopisano przecież znaczące „Poprawiny”).

Kolejne sekwencje to rekonstrukcja najbardziej żenujących polskich zabaw weselnych – nalewanie wódki z butelki ściskanej między udami, przekłuwanie balona (mężczyzna trzyma go w kroczu, kobieta na nim siada). Pojawia się nawet  sławna piosenka „A kto się w styczniu urodził…” – publiczność może się do tej gry włączyć i dostać kolejkę Wyborowej. Szaleństwo tych zabaw przetykane jest monologami wypowiadanymi przez tancerki, ale napisanymi, jak można się domyślać,  przez seniorki. Prywatne historie ślubów mieszają się z historią narodową – kobiety wychodziły za mąż w trakcie wojny, w czasie stanu wojennego i w innych istotnych momentach historii Polski. Te wyznania, odwołujące się do przeszłości, balansujące na granicy sfery prywatnej i publicznej, zderzone zostają z jednym monologiem, zaczerpniętym przypuszczalnie z improwizacji dziewczyn-juniorek, na temat  marzeń  ślubie. Każda wypowiedź przetykana jest kolejną partią weselnych choreografii, co powoduje, że żadna perspektywa (choreograficzna, prywatna, narodowa, zanurzona w przeszłości czy wybiegająca w przyszłość) nie jest tu dominująca, a dramaturgia wydaje się raczej przypadkowa. Problemem jest także aktorskie przygotowanie tancerzy: słychać, że dla sporej części zespołu  głos nie jest podstawowym narzędziem pracy.

Istotny jest także element partycypacji seniorów i juniorek w spektaklu.  Zapewne mieli oni spory udział w procesie twórczym, jednak ich obecność na scenie nie jest wystarczająco wyzyskana. Juniorki pojawiają się tylko w jednym epizodzie, siedząc dookoła tancerki – poza tym obserwują spektakl z boku sceny (być może to nawiązanie do Isi, która przyglądała się weselnym zabawom, jednak taka interpretacja nie znajduje potwierdzenia w spektaklu ). Seniorzy z kolei występują raczej jako statyści lub część weselnej scenografii – nie wykorzystano ich możliwości ruchowych, jedynie w kilku scenach nieznaczenie podrygują lub bardzo delikatnie tańczą.

Ta, i tak już bardzo różnorodna, materia spektaklu Libera zostaje uzupełniona o kilka innych scen, pochodzących z zupełnie innych porządków. Wśród nich jest taneczny duet Dominika Więcka i Michała Przybyły w czarnych sukniach, który kończy się serią monologów tancerzy na temat lęków i strachu przed tym,  co może nadejść, zakończonych efektownym pytaniem do widzów:  „A ty, czego się boisz?”. Nienaturalnie napisane dialogi na temat transformacji ustrojowej w Polsce, widzianej oczami tancerzy, w których dominująca jest perspektywa prywatna – wspominanie pierwszych portali społecznościowych, MTV, pierwszych doświadczeń z narkotykami. Jest także okrutne wyciąganie publiczności na scenę do wspólnego tańca w takt płynącego z offu nagrania obrzydliwej, nacjonalistycznej piosenki „Czy chciałaby pani murzyna?” wykonywanej przed disco-polowy zespół. Piosenka ma formę dialogu i prezentacji poszczególnych męskich przedstawicieli różnych nacji i ras oraz wytykania ich wad w kontekście erotycznym (padają w niej takie słowa jak „Arab to pedał”, „Anglik ma kuśkę jak patyk”, „Chińczyk to zdrajca i żółte ma jajca” i wiele innych). W finale zaprezentowany zostaje Polak, którego kobiecy podmiot lityczny „chce”, bo „Polak w potrzebie przytuli do siebie”. Tekst piosenki wyświetlany jest na ekranie, widzowie bardzo niechętnie reagują na interakcje, jednak trudno oprzeć się perswazji tancerzy i presji, jaką wywiera taka sytuacja w teatrze. Gdy wybrane ofiary wejdą n już a scenę i zatańczą razem ze wszystkimi, nagle światło gaśnie, tancerze nieruchomieją, a z offu słychać nagranie bydgoskiego posła, Rafała Piaseckiego, który fizycznie i werbalnie maltretował swoją żonę (o tej sprawie głośno było w 2016 roku). Widzowie, pozostawieni sami sobie, muszą potem sami znaleźć drogę na swoje miejsca. Wyliczać można więcej, bo w Weselu. Poprawinach naprawdę wszystkiego jest zbyt wiele – pomysłów, osób na scenie, koncepcji inscenizacyjnych. Ten chaos nie zostaje w żaden sposób rozwikłany, nie prowadzi do żadnej konkluzji  – w finale bowiem wracają seniorzy w narodowych pelerynach, zasiadający ponownie na krzesłach pomiędzy którymi biega Urszula Bernat-Jałocha, recytując tekst Kacpra z finału dramatu (odpowiada jej głos Chochoła z offu). Po co? By tyleż uogólniającą, co nic nie znaczącą metaforą, która spoi całe widowisko, stał się chocholi taniec? Co on właściwie mógłby tutaj oznaczać?

W spektaklu szkoda tancerzy, którzy swoje zadania wykonują naprawdę ofiarnie, szkoda także seniorów i juniorek, którzy zapewne mogli zrobić więcej, ale funkcjonują na scenie albo jako żywa scenografia, albo jako symboliczne upostaciowanie starości i młodości. Szkoda też kilku interesujących pomysłów, które rozbiły się o reżyserię – naprawdę ciekawą propozycją byłoby stworzenie Wesela, w którym bohaterowie napędzani są strachem, a głównym tematem – lęk. Taka interpretacja jest świeża i bardzo rezonuje z dzisiejszą sytuacją polityczną, ale niestety zbyt duża ilość pomysłów realizacyjnych, nie pozwoliła w pełni wybrzmieć żadnej koncepcji. W efekcie powstała feeria, którą trudno zapomnieć, ale powtarzająca banalne prawdy: że polskie rytuały weselne są rubaszne, ksenofobiczne, homofobiczne i skoncentrowane na erotyce; że perspektywa prywatna miesza się zawsze z perspektywą publiczną lub historyczną; że marzenia o pięknych ślubach i tym, że „żyli długo i szczęśliwie” zostają zweryfikowane przez życie. Trochę za mało jak na tak ogromną inscenizację.

Wesele. Poprawiny

Reżyseria: Marcin Liber

Scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek

Muzyka: RSS B0YS

Opieka dramaturgiczna: Magdalena Zaniewska

Opieka choreograficzna: Iwona Pasińska

Konsultacja ds. folkloru: Leszek Rembowski

Reżyseria światła:Mirek Kaczmarek

Artyści: Urszula Bernat-Jałocha, Fabian Fejdasz, Julia Hałka, Paulina Jaksim, Jerzy Kaźmierczak, Zbigniew Kocięba, Katarzyna Kulmińska, Paweł Malicki, Marcin Motyl, Marta da Pinto (stażystka), Michał Przybyła, Adrian Radwański, Katarzyna Rzetelska, Sandra Szatan, Dominik Więcek, Emily Wong oraz seniorzy i juniorzy z grupy Movements Factory