W ciele i poza nim – różne oblicza tańca. II odsłona Sceny Tańca Studio 2016

Kalendarze katolicki i wegetacyjny wyjątkowo zbiegły się tej wiosny i w tym samym tygodniu rozegrały ich opowieści o przebudzeniu do życia, o nowym początku i powstawaniu z martwych. Podczas przedstawień zaprogramowanych w ramach Sceny Tańca Studio również poruszono te zagadnienia. W dniach 22-24 marca 2016 zaprezentowano osiem spektakli oraz kilkanaście filmów. Druga tegoroczna odsłona cyklu odbyła się pod hasłem Station de corps, które zaczerpnięto z tytułu jednego z przedstawień.

Tomasz Bazan, choreograf Teatru Maat Projekt,  zaprezentował swoje Station de corps w nowej wersji –  w spektaklu powstałym w 2012 roku występowało troje performerów, tymczasem podczas STS pokazano go jako przedstawienie solowe. Stację ciała, na której tancerz zatrzymuje się, by spotkać się z widownią, można odczytywać w nawiązaniu do świątecznego kontekstu. Byłoby to wówczas odniesienie do wydarzeń odtwarzanych w trakcie drogi krzyżowej – katolickiego nabożeństwa na temat męki Jezusa, który oddał śmierci swoje ciało jednostkowe w imię życia wiecznego zbiorowości. Stacja Bazana może być również rozumiana uniwersalnie, jako przystanek, chwila przerwy i refleksji w podróży przez życie. Przód sceny pokryto białą podłogą baletową. Wszystko rozegra się na tym wąskim, oświetlonym pasie, a czarna tylna część zostanie niepokojąco pusta, bezcielesna. Tancerz prezentuje się półnago, ma na sobie sportowe buty i bardzo obcisłe ciemne spodnie, przylegające do ciała niczym sztuczna skóra. Prawy nadgarstek oplata czerwona nitka, mogąca stanowić ezoteryczną ochronę przed złą energią lub odsyłać do ruchu pro-ana – współczesnego udręczenia ciała w imię uzyskania jak najszczuplejszej sylwetki. Choreograf porusza się bardzo powoli, przybierając kolejne pozy. Naciąga kostium na korpus i pozwala mu wrócić na miejsce, jak gdyby próbował wydostać się z ciała, wiedząc od początku, że jest to niemożliwe. Efektu nie przynoszą też starania odwrotne – performer szybkimi ruchami dłoni próbuje strzepnąć własną skórę, ściągnąć ją, wyzwolić się, wyskoczyć z niej. Jego wysiłki pozostają bezskuteczne, komunikacja ze światem musi odbywać się za pośrednictwem ciała – organicznego interfejsu. Polemika z nim jest niemożliwa, performer zamiast walczyć z ciałem, zwraca się ku niemu i bada je. Wsłuchuje się w oddech i szelest skóry, traktuje klatkę piersiową jak pudło rezonansowe, opowiada o walce o władzę nad ciałem toczonej chociażby ze zmęczeniem. Ciało-pojemnik, ciało-struktura, ciało-credo – zatrzymane na stacji uchyla tylko rąbka swoich tajemnic. Spektakl jest głęboko intelektualny, zarazem jednak komunikuje się z publicznością w czytelny sposób. Nie poprzestaje na filozoficznym monologu, lecz otwiera się również na dialog i dopowiedzenia płynące z indywidualnych doświadczeń ciała każdego z widzów.

Skrajnie odmienne w środkach wyrazu od Bazanowskiego solo jest przedstawienie Zagubieni w skórze Teatru ROZBARK  autorstwa Anny Piotrowskiej. Głęboka scena jest jasno oświetlona, wyłożona białą podłogą; w głębi  zawieszono białe tkaniny. W lewym bliskim rogu dobudowano pomieszczenie z wyjściem zaznaczonym zasłoną, zza której buchają kłęby dymu. Stamtąd będą wychodzić tancerze i tam często znikać – od samego początku tempo zmian w liczbie performerów działających na scenie jest ogromne. Tancerze w szarych grubych dresach są giętcy dynamiczni, ich zachowanie przywodzi na myśl trening wysiłkowy; energiczne pompki, skoki, szybkie zwroty podkreślają sprawność i siłę ciała. Gdy wchodzą ze sobą w kontakt, tworzą zwartą, elastyczną masę, wspólnie sprężynującą i kumulującą siłę poszczególnych jednostek. W ich zachowaniu widoczna jest celowość, postaci zmierzają ku czemuś, nie ujawniają jednak swojego planu widzom. Słychać bardzo głośne, rytmiczne dźwięki, przywodzące na myśl odgłosy działającej pełną mocą fabryki. Może to odgłosy mechanizmu działającego gdzieś na zapleczu, tam, gdzie co i rusz znikają postaci, by po chwili powrócić. Co jakiś czas wykonują niepokojące, beznamiętne gesty – mycia rąk przed operacją? Czy umywania rąk od odpowiedzialności? Napięcie wzmaga się, gdy nieoczekiwanie pojawiają się w nieprzyjemnych dla oka cielistych, poszarpanych kostiumach, nasuwających skojarzenia z odpadającą płatami skórą. Lustrują wzrokiem oświetloną znienacka widownię. Szukają ofiary. Atmosfera grozy narasta. Znajdujemy się w postapokaliptycznym świecie, upiornym laboratorium, w którym ciało przegranych jest bezwolnym obiektem eksperymentów prowadzonych przez zwycięzców. Bezwładne, ogłuszone ciała nie bronią się, można nimi operować w dowolny sposób – przerzucać je, przepychać, ugniatać, modelować, oglądać z każdej strony. Później pojawi się inny wątek – a może to retrospekcja? Zobaczymy bohaterów w świecie być może poprzedzającym ukazane wydarzenia. To wieczna dyskoteka, zabieganie ciałem o uwagę, , uwięzienie w dążeniu do nadania mu pożądanego kształtu, autodestrukcja poddania się terrorowi wywołanych po imieniu Młodych-Szybkich-Bogatych, nałóg popularności. Być może, jeśli bohaterowi opamiętaliby się w tym momencie, nie zbudowaliby koszmarnej rzeczywistości ukazanej w pierwszej części spektaklu. Być może. Przedstawienie bezlitośnie atakuje widownię precyzyjnie grając na jej emocjach i nakazując jej przeżyć katharsis.

Temat przemocy wobec ciała podejmuje również Lubelski Teatr Tańca w Hello Kitty w reżyserii Wojtka Kapronia według dramaturgii Grzegorza Kondrasika. Tytuł przedstawienia pochodzi z Dziennika Anne Frank; to zwrot, którym rozpoczynała swoje zapiski holenderska młoda Żydówka ukrywająca się wraz z krewnymi przed nazistami od 12 czerwca 1942 do 1 sierpnia 1944. Od trzynastego do piętnastego roku życia prowadziła i kilkukrotnie redagowała dziennik, w którym zapisywała codzienne wydarzenia, jak również swoje dorastanie psychiczne, fizyczne i intelektualne. Oprócz zaskakującej jak na swój wiek dojrzałości Frank cechowała się talentem pisarskim; dziennik jest nie tylko świadectwem Zagłady, lecz również fascynującym utworem literackim[i]. Hello Kitty nie stanowi jednak ilustracji losów rodzin Franków i van Pelsów. Twórcy przedstawienia skupili się na postaci Anne i jej wewnętrznych przeżyciach. Po lewej stronie sceny dość duży kwadrat podłogi obramowano trawą. W tle stoi wysoki biały ekran w kształcie trapezu prostokątnego. Brakujący do uczynienia go trapezem równoramiennym trójkąt uzupełniają trzy odciągi z prawej strony. Wszystkie figury razem tworzą zdefragmentowany dziecięcy rysunek domu – takiego, z którego rodzina Franków się wyprowadziła i do którego nigdy nie wróciła. Wewnątrz kwadratu przebywa Anne i nikt z pozostałej trójki bohaterów nie ma tu wstępu – ani dorośli, ani rówieśnik, z którym dziewczyna nawiązuje relację uczuciową, nie mogą przekroczyć granicy jej samotności. Bariera działa też w drugą stronę: pokryty trawą obwód figury jest nieprzekraczalny również dla Anne. Wątek samotności jednostki i niemożności nawiązania prawdziwego porozumienia z Drugim mimo pozorów bliskości to uniwersalna płaszczyzna filozoficzna spektaklu. Równie mocno wybrzmiewa wątek związany z konkretną historią, z losem Frank. Spektakl operuje na przemian długimi scenami ukazującymi wojenne zagrożenie i rosnącą w dziecku świadomość niebezpieczeństwa oraz migawkowo krótkimi scenkami z bajki Wolfa Elbrucha Gęś, śmierć i tulipan, a także nastrojowymi wizualizacjami. Sceny fabularne – nawiązujące się i rozpadające relacje w grupie, marsz żołnierzy za ścianą „domu”, dorastanie bohaterki – przedłużane są do granic wytrzymałości widowni, wywołując w niej napięcie i znużenie podobne do tych, jakie opisuje autorka Dziennika. Ten zabieg porusza empatię, angażując publiczność w emocjonalną rzeczywistość sceniczną. Dialogi bajkowych postaci nie przynoszą ukojenia, boleśnie podkreślając nieuchronność finału. Obraz, który od pierwszej kreski powstaje na ekranie na oczach widzów, a następnie znika, wymazywany kolor po kolorze, kształt po kształcie, nie pozostawia nadziei. Biała płaszczyzna, jaka po nim pozostaje, ukazuje nicość, które pozostała po Zagładzie i której w żaden sposób nie można wypełnić. Przedstawienie wykracza poza interpretację Dziennika jako wojennego dokumentu,  podkreślając uniwersalny wymiar historii o tragizmie egzystencji.

Wędrującemu przez pustkę narodowi żydowskiemu przygląda się również Krakowski Teatr Tańca w spektaklu Nesting w choreografii Idana Cohena. Spektakl rozpoczyna się na marmurowych schodach między parterem a I piętrem Teatru Studio. Czworo tancerzy rozproszonych między publicznością nie rzuca się w oczy – brunatne kostiumy pozwalają im wtopić się w tłum – jednak ich intensywna koncentracja od początku przykuwa uwagę. Przenoszą z miejsca na miejsce ptasie gniazda, próbują je gdzieś stabilnie osadzić, ale kamienne balustrady i śliskie schody nie są przyjaznym miejscem na nesting – osiedlenie się. Publiczność podąża przez kolejne przestrzenie za performerami, towarzysząc im w podróży, siadając na chwilę między kolumnami foyer, by po chwili przycupnąć pod przeciwległą ścianą i znów, idąc za zmianą miejsca akcji, zająć kolejne tymczasowe miejsce. W ten sposób widzowie stają się aktorami, bezimienną ruchomą masą migrującą wraz z czworgiem bohaterów. Mowa tu nie tylko o wydarzeniach prowadzących do powstania diaspory żydowskiej w VI w. p.n.e. (według kalendarza chrześcijańskiego) i dalszych przymusowych wędrówkach przedstawicieli tego narodu, lecz również o przymusowej migracji lat 40. XX wieku. Stosy ubrań porozkładanych w różnych miejscach i zbieranych przez tancerzy to zarówno znaki prób zachowania tożsamości, jak i symbole nieustającej przeprowadzki – tak w odniesienia do tego, co pozostało po wygnanych, jak do tego, co im odebrano. Rekwizyty i kostiumy są w ciągłym ruchu, wędrujące wraz z tancerzami i porzucane przez nich wzmacniają nastrój tymczasowości i ulotności sytuacji. Nie ma jak zarzucić kotwicy, zapuścić korzeni, założyć gniazda. Zdeterminowani bohaterowie muszą współdziałać, działanie wspólnotowe to jedyna forma mająca jakiekolwiek szanse na powodzenie. Mocują się ze sobą w dużym napięciu między jednostkami, ale i w trosce o wspólny cel grupy – cel, który nie został wybrany przez tę społeczność, a narzucony jej przemocą. Wyjątkowo wysoki Paweł Łyskawa o dominującej kinesferze, bardzo szczupły i delikatny Dominik Więcek, silna i szybka Magdalena Skowron, zwinna i lekka Katarzyna Żminkowska-Szymańska – zróżnicowane warunki sceniczne performerów podkreślają różnorodność postaci i to, jak fałszywe jest sprowadzanie ich do jednego mianownika wyłącznie na podstawie jednego kryterium. Nesting to poetycki, nastrojowy spektakl, który w czytelny, lecz nienachalny sposób odsłania swoje znaczenia i kreuje zapadające w pamięć obrazy.

O wykorzenieniu opowiada również Pasja Kieleckiego Teatru Tańca w choreografii i reżyserii Elżbiety Szlufik-Pańtak i Grzegorza Pańtaka. Równie istotnym tworzywem, co taniec, jest w tym spektaklu słowo. Widoczny momentami na projekcji chór śpiewa pieśni, które zilustrowano choreografią. Publiczność poznaje myśli i uczucia bohaterów tak przez taniec, jak poprzez teksty poetyckich utworów. Zgodnie z tytułem przedstawienie ukazuje ostatnie godziny życia Jezusa, nie czyni tego jednak z jego perspektywy, a przez pryzmat emocji Marii Magdaleny (Ewelina Kubot-Łącka) i Judasza (Grzegorz Pańtak). Kobieta ukazana jest jako reprezentantka żeńskiej społeczności Jerozolimy – w scenie zbiorowej z innymi bohaterkami ubrana w identyczny kostium jest nie do odróżnienia spośród pozostałych. Niezależnie od swojej potępianej przeszłości jest więc jedna z wielu, taką samą jak inne; jej nowa wiara przeprowadza ją jednak z Królestwa Ciała do Królestwa Ducha. Przyzwyczajona do pojmowania relacji damsko-męskich wyłącznie w kategoriach miłości zmysłowej, Maria Magdalena pierwsze przebudzenie duchowe przeżyła, chcąc związać się z jednym mężczyzną. Z tego powodu cierpi wyrzuty sumienia, ponieważ w ostatnich chwilach życia Jezusa wkracza na wyższy poziom duchowy, zrozumiawszy, że miłość, którą przekazał jej ukochany, jest uczuciem obejmującym całą ludzkość. Dylematy Marii Magdaleny, choć mogą być poruszające, nie powodują jednak niczyjej krzywdy. Inaczej wątpliwości Judasza. Od początku jest wyraźnie odizolowany od społeczności, co mogło uczynić go  łatwym celem dla potrzebujących zdrajcy rzymskich żołnierzy. Opowiada o swoim zaufaniu do nauczyciela i o swojej słabości. Nie szuka usprawiedliwienia, cierpi z powodu uczynionego zła i jego nieodwracalności. W scenie, w której bohatera osaczają wyrzuty sumienia, dłonie tancerzy oplatają głowę Judasza na kształt korony cierniowej, co można odczytać jako sygnał, że ogrom przeżywanej męki zmazuje zdaniem twórców jego winę lub przynajmniej pozwala na wybaczenie. Prawie godzinny spektakl pozwala ponad dwudziestoosobowemu zespołowi Kieleckiego Teatru Tańca wykazać się pełnią swoich umiejętności. Zarówno partie solowe, jak i sceny zbiorowe zatańczono z precyzją i skupieniem, kreując spójne postaci i w pełni wiarygodny świat sceniczny, ciekawy także dla osób, dla których Nowy Testament nie jest Księgą Objawioną – Maria Magdalena i Judasz zostali ukazani od swojej najbardziej ludzkiej strony, a więc tej, która jest bliska każdemu niezależnie od wyznania.

Sopocki Teatr Tańca również oparł swój spektakl na tekstach istotnych dla europejskiej kultury, choć pozbawionych aspektu sakralnego. Wszystko co widać. OHIO autorstwa Joanny Czajkowskiej i Jacka Krawczyka zakorzenione jest w twórczości Samulea Becketta. Tytuł wprost odsyła do impromptu „Ohio”, inne dzieła pojawiają się poprzez cytaty lub obrazy sceniczne. Znajomość twórczości Becketta nie jest jednak konieczna dla docenienia spektaklu. Wychwytywanie nawiązań do mniej i bardziej znanych utworów daje oczywiście satysfakcję, ale plastyczność i umiejętność budowania nastroju, w których specjalizują się Czajkowska i Krawczyk, pozwalają odbierać kolejne sceny niezależnie od sugestii literackich. Oto w półmroku wśród rozsypanych na podłodze suchych liści majaczą dwa krzesła, na nich siedzą tyłem do publiczności dwie istoty pokryte miękkim, długim futrem. Czy to jakieś baśniowe ptaki, czy ostatnie żyjące yeti, czy anioły z czyjejś wyobraźni? Powoli podnoszą się i opadają, rosną i maleją, trwając w miękkim organicznym rytmie. Gdy jedna istota opuści scenę, druga zostanie sama, partnerując opustoszałemu krzesłu na tle widocznej na tylnej ścianie wizualizacji – biblioteki licznych półek, na których oprócz książek wiszą dwa kapelusze. Ta liczba daje nadzieję na powrót do duetu, tymczasem jednak druga istota znika, a w jej miejsce pojawia się postać z zupełnie innego świata – roztrzepana, kokietliwie uśmiechnięta damulka z woalką i jednym bucie. Sama w wielkiej bibliotece na poły żartobliwie, na poły poważnie mierzy się z poczuciem braku pełni i niemożnością odnalezienia jej – tak jak z trudnościami w dobraniu buta do pary. Biblioteka wkrótce rozsypie się, książki bezgłośnie spadną z półek, a na tle tej apokalipsy nobliwy, elegancko ubrany pan w średnim wieku z klasą będzie uprawiał gimnastykę. Dama znajdzie but, ale okaże się że to za mało, by czuć się kompletną i by w pełni zrozumieć się z dżentelmenem. Kolejne sceny opowiadają o tej parze coraz więcej, ale i tak ostatecznie powróci baśń o dziwnych długowłosych istotach – w tej formie bohaterowie rozumieją się najlepiej. Spektakl jest starannie dopracowany plastycznie; cechuje się również częstym u STT bogatym ładunkiem filozoficznym ukrytym pod prostotą zdarzeń widocznych na powierzchni, wyróżnia się zaś wdziękiem i lekkością. W zestawieniu z mrocznym Pustym ciałem czy gorzką Bajaderą przedstawienie pozostawia widza nie tylko z satysfakcją obcowania z dojrzałą wypowiedzią sceniczną, lecz również z czystą przyjemnością płynącą z oderwania się na chwilę od codzienności i przeniesienia w zupełnie inny świat – świat, w którym wyobraźnia nie ma granic, a wszystko, co widać, to dopiero początek wewnętrznej podróży.       

Całkowicie poza tzw. zwyczajnym życiem znajduje się również Kolarz. Niepowtarzalne zderzenie z czasoprzestrzenią Warszawskiego Teatru Tańca autorstwa Aleksandry Dziurosz. Troje tancerzy, jeden aktor dramatyczny, muzycy i operator wizualizacji zapraszają publiczność do kosmicznego świata, w którym związki przyczynowo-skutkowe nie istnieją, a naczelną zasadą jest nieprzewidywalność. Początkowo może się wydawać, że jest inaczej: ekscentryczny mężczyzna rozmawia z roślinami w małym ogródku na uboczu sceny, a równocześnie troje performerów prowadzi działania ruchowe niezależne od jego monologu. Strumienie akcji poszczególnych wykonawców będą się jednak coraz bardziej od siebie oddalać, tworząc trudną do uporządkowania mozaikę. Bicie dzwonów, płacz dziecka, wystrzał, śpiew, dźwięk trąbki – na podobnie niespójne ciągi będą rozpadać się obrazy. Tancerze przepychają się na scenie, walcząc o miejsce, czasem zaś pomagają sobie, podpowiadając, co należy zrobić. Rzeczywistość Kolarzy Ruchu rzadko styka się ze światem Kolarza Słowa, wszyscy są jednak świadomi obecności pozostałych. On sięga po ich podstawowy środek wyrazu, używa ruchu – jest to jednak ruch codzienny, niestylizowany, podobnie jak ich słowa są słowami codziennymi, pozbawionym literackiego kształtu. Ruch codzienny przeplata się z technikami tańca współczesnego, polskimi tańcami narodowymi i rozmową o „ładnym” i „brzydkim” ruchu. Dialog między tancerzami przybiera na sile, zwiększa się liczba rekwizytów, świat staje się coraz bardziej dziwaczny. Jego elementy piętrzą się i kumulują, tworząc rozsypujące się niemal natychmiast struktury, wzory, których nie ma czasu odczytać, bo zostały już zburzone. Dorobek kultury podlega ciągłemu cytowaniu, w postmodernistycznym tyglu eklektyzmu mielą się wyprane ze znaczeń słowa i gesty. Przebieg akcji splatanej z improwizacji tanecznych i muzycznych podlega ciągłym negocjacjom między wykonawcami, pojawi się postać dominująca – choreografka? Reżyserka? – która jednak ma trudności z wyegzekwowaniem poleceń od krnąbrnego i nieprzewidywalnego zespołu. Jak trójkąt, koło i kwadrat wyświetlane na ścianie, w obrębie których stają performerzy, nigdy nie połączą się w jednolitą układankę, tak ze Zderzenia z czasoprzestrzenią nie wyłoni się struktura świata, a jedynie zostanie obnażony jego chaos.

Stałą pozycja w repertuarze STS jest przedstawienie dla młodych widzów – w marcu Teatr ROZBARK zaproponował czytANKI perFORMAtywne w choreografii Anny Piotrowskiej. Spektakl oparty jest na znanych baśniach i bajkach, m.in. Jana Brzechwy i braci Grimm, prezentowanych jednak w nietypowy sposób. Oto na leśnej polance pojawia się Sezamek, uwięziony pod stosem poduszek. Migające światła i elektroniczne dźwięki sugerują, że mamy do czynienia ze rozbitkiem ze statku kosmicznego. Sezamek wraz z napotkanymi: Cebulką, Celofankiem, Kropeczką i innymi postaciami udaje się w podróż, w której biorą udział także zaproszeni na scenę mali widzowie. Bajki mieszają się, fabuły nie wybrzmiewają, postacie zachowują się niezgodnie ze scenariuszem – ale nie ma się czym martwić, bo lekarstwem na wszystkie przeciwności losu jest za każdym razem nowy magiczny taniec.

Nowością marcowej odsłony STS były filmy z Międzynarodowego Konkursu Filmów Tańca Dances With Camera – każdego dnia prezentowano inne pozycje. Otwarciu cyklu towarzyszyła rozmowa z selekcjonerką konkursu Reginą Lisowską-Postaremczak, która naszkicowała założenia konkursu i podkreśliła, że nie każdy sfilmowany taniec spełnia kryteria filmu tańca czy kina tańca. Filmy, które można było obejrzeć, reprezentowały zróżnicowane gatunki, m.in. paradokument (Kontakt, reż. Jana Magdalena Keuchel), fabułę (Son du serpent, reż. Tami Ravid), eksperyment (Su misura, reż. Augenblick). Szeroki był również wachlarz poruszonych tematów. Była mowa o uczuciach (Honeymoon, reż. Marta Renzi), o sprawach ostatecznych (Lay Me Low, reż. Marlene Millat), wreszcie o samym tańcu (5 minut, reż. Aleksandra Wysocka). Zaprezentowano filmy zaangażowane społecznie (Migration, reż. Daphna Mero), pozycje psychologiczne (Heaven is a Place, reż. Kayla Parker) i filozoficzne (Everyone, reż. Willi Dorner) – słowem, po raz kolejny pokazano, że językiem tańca można mówić na każdy temat.

Stopki do opisywanych spektakli