W działaniu i w bezradności – różne oblicza tańca. V odsłona Sceny Tańca Studio 2016

W kobiecie jest siła – tak brzmiało hasło przewodnie V odsłony Sceny Tańca Studio 2016, która odbyła się w dniach 23-25 maja. Zgodnie z tą ideą zaprezentowano spektakle przede wszystkim kobiecego autorstwa. Przedstawienia Karoliny Garbacik, Małgorzaty Haduch, Koriny Kordovej, Aurory Lubos, Marii Stokłosy, Katarzyny Pastuszak, Isabelle Schad i prof. Ewy Wycichowskiej różniły się od siebie w co najmniej takim stopniu, jak odmienne są drogi twórcze choreografek, ich wybory artystyczne czy preferowane środki wyrazu. Publiczność obejrzała więc zarówno spektakle utrzymane w tradycji teatru tańca, jak i formy redukujące tworzywo taneczne i korzystające przede wszystkim z ruchu codziennego. Przekrój form wypowiedzi był bardzo szeroki: od kameralnych prac solowych przez prezentacje dwu- i trzyosobowe po pełne rozmachu wielkoobsadowe widowiska.

after sinus curves Koriny Kordovej w jej choreografii i wykonaniu to rozwinięcie pracy z 2013 roku pt. on 8th boulevard. Right after sinus curves powstałej w ramach programu Solo Projekt realizowanego w Arts Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. Różnica między pierwszą a drugą wersją widoczna jest od pierwszej sceny chociażby w warstwie plastycznej – nie ma  zielonych sukienek rozwieszonych pod sufitem, ani jednej z nich na tancerce. Scena jest pusta, pozbawiona dekoracji, a performerka ma na sobie jednoczęściowy szary kostium – kąpielowy? gimnastyczny? – i sportowe buty. W pierwszym obrazie stoi na rękach, a właściwie na przedramionach. Głowa skierowana jest w stronę  podłogi, a nogi ku górze. Wytrzymuje w tej pozycji długo, a kiedy spada na ziemię, widać, że jest to upadek zamierzony. Kordova ma pełną kontrolę nad swoim szczupłym i umięśnionym ciałem, któremu za chwilę nakaże przemieszczać się po precyzyjnie wytyczonych liniach. Na razie stojąc na czterech kończynach próbuje oderwać się od podłoża. Po chwili wstaje, miękko falując kręgosłupem i zrzucając górną część kostiumu. Z czego chce się tak wyswobodzić? Z wewnętrznych ograniczeń? Z samego ciała? A może z asfaltu pokrywającego wspomniany w tytule pierwowzoru Ósmy Bulwar w nieznanym mieście? Performerka przemierza niewidoczne dla widzów chodniki, rozpościera ręce między nieistniejącymi budynkami, nietknięta przemyka między ścianami wyrastającymi w jej tylko znanych miejscach. Czasem śpi na stojąco, innym razem siada zblazowana na ziemi. Oblewa ją zimne białe światło miejskich latarni i zieleń sygnalizatorów przejścia dla pieszych, pojawia się też z wolna czerwieniejący blask wschodzącego słońca. Pewna siebie mieszkanka wielkiego miasta chodzi po sobie tylko znanych, samodzielnie wytyczonych trasach, zatracając się w ich geometrii i w swojej – chyba satysfakcjonującej – samotności i wolności.

Zupełnie inaczej wygląda metropolia widziana oczami matki-mężatki. Bohaterka spektaklu Matylda R. Wszyscy jesteśmy super Karoliny Garbacik ukazuje się widzom w czarnym kostiumie kąpielowym, różowych szpilkach i kapeluszu, przywołując skojarzenia z wakacjami lub choćby krótkim urlopem. Szybko jednak okazuje się, że ten obraz to jedynie wspomnienie albo marzenie snute podczas szybkiego porannego prysznica. Matylda nie może sobie pozwolić na chwilę dłuższej refleksji. Czeka na nią wymagająca codzienna logistyka, kwadratura koła mającego zmieścić w dwudziestu czterech godzinach opiekę nad dziećmi (zawieźć, przywieźć, nakarmić…), bliżej nieokreśloną, ale absorbującą pracę zawodową, spędzenie chociaż kilku chwil z mężem oraz zadbanie o siebie. Tancerka w szarych spodniach od dresu porusza się szybko, zadaniowo, przebierając się w szare koszulki z napisami oznaczającymi piętrzące się przed kobietą wymagania: cute, awesome, I woke up like this – każdy z nich to kolejny obowiązek. Bohaterka świetnie sobie radzi, obsesyjnie jednak sprawdza, czy nie mogłaby być jeszcze bliższa ideału niż jest. Powołuje do życia swoje alter ego: wnosi na scenę częściowo bezwładną postać, która pod wpływem dotyku stopniowo nabiera życia. Performerce tej – ubranej w oszałamiającą czerwoną suknię i kunsztownie uczesanej Joannie Chitruszko – towarzyszy z offu czytany kobiecym głosem monolog, będący odwrotnością podobnej wypowiedzi słyszalnej wcześniej w czasie działań Karoliny Garbacik. Ta druga, swobodna i zrelaksowana kobieta jest ideałem, porusza się lekko i płynnie. Mąż, dzieci, praca, życie towarzyskie – grafik zadań niemal bez żadnego wysiłku układa się w satysfakcjonującą całość. Świetnie zorganizowana, kreatywna, efektywna, spontaniczna, oryginalna, zaangażowana – taka chce być Matylda, taką czuje, że być powinna, jeśli nie jeszcze „lepsza”.

Z kolei bohaterka Intercontinental Marii Stokłosy zaprasza widza do świata, w którym nie ma nikogo oprócz niej samej, a czas płynie powoli. W pustej przestrzeni znajduje się sześć materaców, zwykłych sprzętów domowych, dla których jednak można znaleźć nowe zastosowania. Performerka ubrana jest w dżinsy i koszulę w kratę, podobną do deseniu pokrywającego pięć materaców (szósty jest czarny). Przez cały spektakl posługuje się ruchem codziennym i operuje elementami scenografii tak, jak gdyby była sama w domu – przekłada je na najróżniejsze sposoby, wypróbowując coraz to nowe konfiguracje. Ustawia materace pionowo bokiem do ściany, jak gdyby były manekinami udającymi towarzystwo. Umieszcza jeden za drugim tak, aby utworzyć szlak dla serii przewrotów, którymi wypełnia nadmiar wolnego czasu, będący efektem samotności.   Układa wszystkie razem w stertę, budując w ten sposób miękką wieżę, na którą może opaść, testując swoją odwagę. Próbuje zmienić ich kształt, zgnieść je, zmusić – nieskutecznie – ich sprężystość do poddania się ludzkiej woli. Buduje z nich opartą o ścianę, niestabilną konstrukcję, nietrwałą niczym domek z kart. Czyni z nich namiastkę ludzkiej obecności, której tak bardzo tu brakuje; tuli się do materaca, szukając kontaktu z ciałem innym niż własne.  Działania te nie prowadzą do żadnych zmian w świecie samotnej kobiety eksplorującej świat swojej wyobraźni – materace pozwalają zająć umysł tylko na chwilę i zapełnić pustkę na krótko. Nie czuć tu jednak dramatu czy nieszczęścia; wraz z bohaterką przyglądamy się raczej różnym odcieniom tęsknoty, być może za kimś, kto wyjechał na – dosłownie lub metaforycznie rozumiany – inny kontynent? Subtelność i wyrazistość performerki sprawiają, że ciąg poruszeń świadomego ciała śledzi się z uwagą i zaangażowaniem, wczuwając w –  mimo  wszystko dość pogodnie przyjmowaną samotność i w próby zapełnienia pustego pokoju mieszkańcami świata wyobraźni.

Jedynym choreografem-mężczyzną zaproszonym do udziału V Scenie Tańca Studio był Maciej Kuźmiński. W ramach STS choreograf zaprezentował dwuczęściowy spektakl Różnica i Powtórzenie. Punktem wyjścia pracy są filozoficzne rozważania Gillesa Deleuze’a. Pierwsza część to solo choreografa. Do wtóru cytowanej przez niewidzialnego aktora analizy problematyki odrębności od innych i podobieństwa do nich, Kuźmiński na przemian zastyga w powtarzalnych pozycjach i wykonuje kolejne sekwencje ruchowe. Poszukuje swojej tożsamości, określając, kim jest i próbując z tej autoobserwacji wyłonić rdzeń odmienności; esencję tego, co wyróżnia jego osobiste i artystyczne „ja”.  Na scenie i na widowni z góry zwisają różnej długości czarne wstążki, które tworzą iluzję obniżonego sufitu i wraz z przyćmionym światłem kreują atmosferę jaskini sprzyjającą intelektualnym rozważaniom. „Tożsamość nie zaczyna się i nie kończy”  – to hasło pojawia się w obu częściach spektaklu. Powtórzenie gwałtownie wyrywa widza z introspektywnego nastroju Różnicy. Czarna podłoga baletowa została zastąpiona przez białą. Wstążki zniknęły, przestrzeń jest jasna i czysta. W silnym świetle pojawia się tancerka. Jest bardzo skupiona, starannie realizuje pozornie prostą partyturę kroków po wielokrotnie pokonywanej jednej linii. Po chwili dołącza do niej partnerka. Zwalniając i przyspieszając tempo, kobiety synchronicznie wykonują identyczne partie, redukując organiczne odkształcenia do minimum. Niekiedy jedna porusza się w innym kierunku niż druga, czasem w zadaniach obu performerek zmienia się kolejność poszczególnych elementów, jednak  nic nie jest tu przypadkowe. Coraz bardziej rozbudowane trasy wymagają od tancerek nieustającej czujności. Poprzez ruch zostaną postawione pytania: czy jeśli obie robimy to samo, to jest to tym samym? Czy jeśli powtarzam, to, co zrobiłam przed chwilą, albo to, co zrobiła przed chwilą partnerka – to z powodu upływu czasu jest to już czymś innym? Jeśli powtórzę działanie w innym kostiumie, w innej fryzurze, w innym świetle lub w ciemności – jak duża musi zajść różnica, aby stało się ono czym innym? Jeśli ruch tancerki wykona tancerz – czy to również jest Powtórzenie, czy dominuje już Różnica? Każda z części dyptyku mogłaby funkcjonować jako oddzielny spektakl, będący cielesną realizacją rozważań filozoficznych. Razem tworzą jednak udaną całość, a trójka wykonawców różni się między sobą akurat na tyle, by powtórzenie nie stało się nużące, a wręcz przeciwnie – intrygowało.

Jako następną po pracy Kuźmińskiego zaprezentowano Collective Jumps Isabelle Schad, spektakl wyprodukowany przez Arts Stations Foundation by Grażyna Kulczyk.  Można go analizować również na poziomie rozważań filozoficzno-politycznych lub z nich zrezygnować i skupić się wyłącznie na kontemplacji kolejnych obrazów. Początkowo obserwujemy dwie grupy uformowane w koła przemieszczające się względem siebie. Po jakimś czasie koła przekształcą się w dwie linie proste, zajmowane przez tancerzy stojących twarzami do siebie i działających w duetach. Dwie linie staną się jedną, potem ponownie skonstruuje się grupa – proste, regularne rysunki przestrzenne nasuwają skojarzenia z maszyną, z mechanizmem, ze schematem konstrukcyjnym prostego urządzenia. Równocześnie jednak ruch płynący przez ciała performerów jest bardzo miękki i organiczny, oglądamy nie maszynę, a zbiorowe ciało przemieszczające się po scenie przy równoczesnym wykonywaniu gestów wszystkimi swoimi modułami[i] – tak pisałam o tym spektaklu w recenzji, w której zdecydowałam się na odbiór plastyczny. Przedstawienie nie jest jednak jedynie ciągiem wysmakowanych obrazów. Choreografka inspirowała się esejem O rewolucji niemieckiej filozofki Hannah Arendt z 1963 roku. Spektakl nasuwa na myśl takie hasła, jak: być razem, negocjować, wspólnie dążyć, tworzyć całość; wolność, wybór, różnorodność, współdziałanie. Szesnaście ciał porusza się we wspólnym rytmie. Są do siebie podobne – ze względu na sposób ruchu i ujednolicone kostiumy – ale i różnią się od siebie: wzrostem, typem sylwetki, fryzurą. Każde z nich jest odrębnym bytem, budującym jednak grupę i stanowiącym o jej charakterze. Indywidualność wycofuje się w imię wspólnoty, ale nie znika całkowicie. Warstwa dźwiękowa wzmacnia wrażenie, że mowa o łączeniu się w całość, o tym, że moc uderzającej o brzeg fali jest nieporównanie większa niż siła sumy uderzeń składających się na nią pojedynczych kropli wody. Wspólnota zbudowana z wyboru, nie z przymusu, może nie tylko przeprowadzić rewolucję, lecz również zbudować po niej nowy, lepszy świat.

Również o wspólnocie mówi – a raczej zadaje jej niewygodne pytania – Aurora Lubos w swoim najnowszym performansie Witajcie. Pracę pokazano w Modelatorni – najmniejszej przestrzeni scenicznej w Teatrze Studio. Krzesła dla widzów ustawione są wzdłuż dłuższych boków sali, zostawiając artystce wąski i długi prostokąt podłogi. Na siermiężnej szarej wykładzinie leży kilkanaście płóciennych manekinów naturalnych rozmiarów – od tych wielkości dorosłego człowieka po ten najmniejszy, dziecięcy. Na ekranie z boku sali wyświetla się nagranie performansu Z wody, który Lubos zaprezentowała na plaży w Sopocie w październiku 2015 w ramach Dnia Solidarności z Uchodźcami. Widzimy, jak drobna, niewysoka artystka stoi po kolana w morzu i wyławia z niej kolejne „ciała”, układając je na brzegu. To właśnie je obserwujemy teraz z bliskiej odległości. Performerka podnosi jedno po drugim i podaje widzom. Niektóre jednak układa z boku, bezwładne, porzucone. To ci, którzy nie przeżyli ucieczki z kraju ogarniętego wojną? Czy ci, których ciała zatonęły i nawet martwe nie dotarły na brzeg? Tancerka kładzie się na podłodze, wpasowując w niewidoczne kontury zabranych przed chwilą manekinów. Zajmuje ich miejsce, nadając tym samym każdemu z nich osobowość, imię, historię życia – jakby pytała „a gdybym to była ja? A gdybyś to był ty?”. Uczłowiecza bezosobowe słowo: uchodźca, opowiada o osobie kryjącej się pod hasłem: uchodźczyni. W dalszym ciągu performansu pokaże nagranie imigrantów, idących szosą – całkowicie zwykłych ludzi, w każdym wieku, o różnym stopniu sprawności, takich, których można spotkać na ulicy. Beznamiętnie zacytuje wypowiedzi tych, którzy uczestniczyli w wędrówce podjętej w celu ratowania życia i widzieli, jak dla wielu skończyła się ona przedwcześnie. Nie atakując dosłownymi obrazami, w symboliczny sposób – poprzez robicie na miazgę dojrzałego owocu czy odegranie sceny gwałtu – ukaże niebezpieczeństwa, na jakie są narażeni ludzie, którzy opuszczają swoje domy i ruszają w daleką podróż . Performerka patrzy widzom głęboko w oczy, każąc nawet tym, którzy nie trzymają w rękach „wyłowionych” z morza ciał, odczuć ciężar pytania o obojętność jednej wspólnoty względem członków innej.

Na nie tak dramatycznej wprawdzie, ale wyraźnie widocznej granicy między dwoma społecznościami, porusza się bohaterka pracy Whisper in my eye Małgorzaty Haduch, polskiej artystki meksykańskiego pochodzenia. Początkowo kilkuosobowa grupa performerów przesypuje się po przestrzeni foyer, na przemian gwałtownie poruszając się i zastygając w prawie zatrzymanych pozach. Prawie – bo pozostaje w nich ślad wcześniejszego ruchu w postaci kołysania w obrębie klatki piersiowej. Po dość długo trwającej pierwszej scenie, chaotyczny zbiór pojedynczych punktów-osób nieoczekiwanie przekształca się w przejrzysty porządek liniowych formacji. Jeden z tancerzy staje wobec grupy i bezsłownie opowiada jakąś historię, czerpiąc energię ze skupionej na nim zbiorowości. Słychać niezrozumiałe okrzyki, mruczenie, syczenia, gładko stapiające się z gwarem płynącym ze znajdującego się dwa piętra niżej Baru Studio. Ta specyficzna pieśń przekazana jest następnie kobiecie, która głosem, gestem i mimiką przedstawia zgromadzonym dalszą część akcji – a może snuje zupełnie odrębną, własną opowieść? Nie każdy z członków społeczności opowie dzisiejszego wieczoru swoje życie – takie prawo wspólnota przyznaje tym, którzy rzeczywiście w danym momencie tego potrzebują. Motyw więzi jednostki ze zbiorowością i migracyjnych losów to tylko jeden z poziomów, na których można przyglądać się spektaklowi Haduch. Już samym tytułem tematyzuje on także warstwę akustyczną pracy. Szepty, westchnienia, delikatne dźwięki wydawane przez performerów współgrają z jak gdyby właśnie „wyszeptanym” ruchem, realizowanym w sposób destylujący tylko to, co niezbędne, bez codziennego, nadmiarowego hałasu, który interpretować można jako nadaktywność ruchową, analogiczną do wszechobecnej nadprodukcji dźwiękowej. Spektakl zgodnie z tytułem whispers in my eye – „szepcze mi do oka”, subtelnie i po cichu rozwijając kolejne obrazy.

Kobiety podczas V STS opowiadały nie tylko o sobie, lecz również o mężczyznach. Zaproszono dwie imponujące rozmachem, acz skrajnie różne prace: Lament. Pamięci Tadeusza Różewicza Polskiego Teatru Tańca w choreografii i reżyserii Ewy Wycichowskiej oraz Kantor_Tropy: COLLAGE Amareya Theatre & Guests autorstwa Katarzyny Pastuszak i Yuko Kawamoto. Ten duet twórczy za punkt wyjścia obrał do pracy motywy wspólne dla twórczości dwóch wybitnych artystów: Tadeusza Kantora i Tatsumiego Hijikaty, twórcy gatunku sztuk performatywnych – butoh. Zgodnie z zapowiedzią zamieszczoną w programie spektakl ukazuje śmierć, za pomocą obrazu której Kantor mówił o życiu; brzydotę, której pięknem zajmował się Hijikata; wspólną dla nich obu opozycję pamięć – zapomnienie czy rozpad – kreacja. Przedstawienie nie jest jednak prostym zestawem ilustrujących te tematy scen, a spójną całością, scalającą w jedno działania tych, którzy odeszli, z aktywnością tych, którzy znajdują się w rozkwicie sił twórczych. Spektakl wita widzów rozbudowaną dekoracją. Składają się na nią: czarny podest przechodzący przez całą długość sceny, duże akwarium po lewej, szklany prostopadłościan po prawej, drewniane kubiki, białe rzeźby ludzkich figur – wszystko to razem tworzy wrażenie świata pozornie spójnego, ale niepokojąco niedookreślonego. Już po chwili okaże się, że rzeczywistość ta jest niestabilna. Kubiki zaczną się przemieszczać, ukazując fragmenty ciał performerów, manekiny pochylą się nad organicznymi siostrami, mechaniczny ruch tancerzy wzbudzi skojarzenia z teatrem lalek. Wszystkiemu przygląda się DJ-ka, za pomocą muzyki dyktująca nastrój kolejnych scen i w dosłowny sposób uruchamiająca ciało widza potężnym strumieniem wibracji przenikających salę teatralną. Tymczasem performerzy po szeregu wymownych scen – dialogu ukazującym pozorną egzotykę japońskiej części zespołu, piosence o jesieni odsyłającej do wspomnień z dzieciństwa czy rysowaniu kredą po płocie – oddadzą się upiornej uczcie, w której symbolicznie pożerają upolowanego przez kobiety mężczyznę, jak pałeczek używając kości kurczaka. Kantorowskie zdeformowane ciało spotyka się z udręczonym ciałem butoh, głośno opowiadając o urodzie brzydoty i posmaku śmierci zawartym w samej istocie życia.

 Ewa Wycichowska żegna się w tym roku z Polskim Teatrem Tańca – Baletem Poznańskim. Dwadzieścia siedem sezonów swojej dyrekcji zamyka spektaklem Lament. Pamięci Tadeusza Różewicza, w formie i nastroju przywołującym pamiętne prace z wcześniejszych dekad. W poszczególnych scenach można poszukiwać refleksów filozoficznego Już się zmierzcha (2005), nasyconego symbolizmem Wiosna – Effatha (2007) czy potężnego muzycznie Faust goes rock (1989).  Przedstawienie rozpoczyna się we foyer, co może przywołać  pamięć widowni o instalacji Walk@ karnawału z postem z 2002 roku – ze względu na rozwiązania przestrzenne i formę site-specific. Oto między jasnymi marmurowymi kolumnami zjawia się Poeta (Janusz Stolarski). Jego uwagę przykuwa puste krzesło, czytelny symbol czyjejś nieobecności. Spotyka kobietę (Ewa Wycichowska), która jednak nie może nic zaradzić na nagłe poczucie braku. W milczeniu kontemplują pustkę. W żałobnej medytacji towarzyszą im ubrane na biało postaci, spośród których wyróżnia się jedna w czarnym kostiumie – zjawy te powrócą w dalszej części spektaklu, która rozegra się już w sali teatralnej. Poeta przywołuje wspomnienia związane z matką, obserwując coraz to nowe istoty zapełniające scenę. Zobaczy siebie – młodego, później dojrzewającego; przyjrzy się swojej relacji z matką; spotka się również z aniołami i demonami ilustrującymi metafizyczne wersy jego twórczości; wreszcie stanie się świadkiem rozpadu świata, który umiera wraz ze śmiercią każdego człowieka. Podczas całego spektaklu w kompozycji przestrzennej dominuje figura koła – postaci wielokrotnie obiegają lub obchodzą scenę po kręgu. Pozwala to przypuszczać, że po najsilniejszej nawet rozpaczy może przyjść ukojenie. W warstwie tekstowej przedstawienie czerpie przede wszystkim z tomu Matka odchodzi. Zapisane w nim emocje są wyjątkowo bliskie choreografce. Ewa Wycichowska – jak mówi w programie spektaklu – rozpoczęła pracę nad Lamentem w czasie, gdy odchodziła również jej własna Matka, której artystka zadedykowała przedstawienie. Lament staje się w ten sposób potrójnym poematem: uczczeniem pamięci Mężczyzny, pożegnaniem Kobiety i zamknięciem za sobą drzwi Teatru.

Podczas czerwcowej odsłony Sceny Tańca Studio można było spotkać dumną i niezależną mieszkankę wielkiego miasta, spełnioną i zabieganą  mężatkę, neurotyczną samotniczkę, zadaniową perfekcjonistkę, animatorkę wspólnoty, zaangażowaną aktywistkę, melancholijną nomadkę, analityczną intelektualistkę i dojrzałą artystkę zamykającą pewien etap życia. Każda z bohaterek lub twórczyń obrazów scenicznych różni się od pozostałych, a zarazem spotyka się z nimi w haśle W kobiecie jest siła. Aby dopełnić szerokiego wachlarza ludzkich osobowości i charakterów, jaki jest w stanie przekazać taniec, warto byłoby na podobnej zasadzie zestawić spektakle opowiadające o mężczyznach.