W pojedynkę – relacja z konkursu „Solo Dance Contest 2017”

Międzynarodowy Konkurs „Solo Dance Contest”, stanowiący jeden z głównych filarów Gdańskiego Festiwalu Tańca, w 2017 roku odbył się już po raz ósmy. Niezmiennie od wielu lat stanowi jeden z głównych filarów programu Gdańskiego Festiwalu Tańca. Wydarzenie ewoluuje z każdą edycją – w tym roku po raz pierwszy wśród uczestników znaleźli się tancerze spoza Europy, których oceniało pięcioosobowe jury w składzie: Franz Anton Cramer (Niemcy), Ayrin Ersöz (Turcja), Izabela Sokołowska-Boulton (Polska), Charlie Morrissey (Wielka Brytania) i Anna Piotrowska (Polska). Spośród 150 zgłoszeń, nadesłanych przez artystów z Azji, Afryki, Europy i Ameryki Północnej, wybrano 29 prac.

Pierwszą nagrodą w wysokości 3.000 Euro jury uhonorowało Japonkę Ruri Mito za Matou. W uzasadnieniu odniesiono się do „odwagi i poświęcenia w odkrywaniu własnego krajobrazu ruchu oraz wirtuozerskie wykonanie każdego elementu choreografii”. Solo nawiązuje do estetyki butoh, zarówno poprzez wykorzystanie wschodniej muzyki tradycyjnej, jak i – przede wszystkim – ze względu na swój kontemplacyjny charakter. Niemal cała choreografia wykonana jest w parterze. Tancerka wielokrotnie zastyga w przyjętych pozach, zmiany dokonują się niespiesznie, a ruch jest bardzo dokładny. Układ ciała przybiera często nienaturalne pozy, jakby Mito testowała granice własnego ciała, a jednocześnie fizyczne możliwości ludzkiego ciała w ogóle. Tancerka staje na głowie, zwija się w kłębek, wygina kończyny w stawach, by po chwili wznieść się w górę z ramionami uniesionymi niczym ptak. Cielisty trykot z odkrytymi plecami umożliwia obserwację zmieniających się w trakcie ruchu napięć mięśni oraz uwypukla zarys kości. Czas jest tu bardzo istotny. Dzięki powolnym zmianom i zastyganiu możliwe jest rozciąganie ciała o kolejne milimetry czy centymetry. W pewnym momencie widz może zaobserwować naciągnięte w półłuku plecy w trakcie nabierania przez tancerkę oddechów. W ten sposób zostaje uwypuklona struktura jej ciała, przez co można odnieść wrażenie, że artystce zależy na afirmacji mechanizmu, jakim jest ludzki organizm. Ascetyczny ruch jest podporządkowany precyzyjnie wykreowanej wizji pokonywania ograniczeń. Tancerka osiągnęła bowiem bardzo wysoki poziom techniczny. Nie stałoby się to jednak przy użyciu rozwiązań siłowych. Właśnie spokój, cierpliwość, ale i pokora wobec własnego ciała wydają się wartościami dominującymi w tej choreografii, która splata dzięki temu duchowość z fizycznością człowieka. Solo można traktować jako odautorską wypowiedz w zakresie filozofii ciała.

Zarówno tematycznie, jak i stylistycznie Ruri Mito wyróżniała się wśród pozostałych finalistów. Dominowały bowiem choreografie dynamiczne, których tematem były relacje międzyludzkie czy kwestie społeczne. Zdobywcy drugiej nagrody ex aequo (po 1500 Euro każda) Jernej Bizjak ze Słowenii oraz Hiszpan Daniel Morales stworzyli spektakle podszyte melancholią opowiadające o samotności, choć w zupełnie odmiennych odsłonach. Bizjak zatańczył choreografię Fabio Libertiego Solo for real. Tancerz występuje tu w roli osoby zmagającej się z ogromnym, wręcz chorobliwym poczuciem osamotnienia. Postać wydaje się mieć nerwicę natręctw, gdyż kompulsywnie powtarza te same czynności i gesty. Ruch jest dynamiczny, ostry, niekiedy wręcz szarpany czy pełen drgawek i przykurczy. Tancerz wykonuje bardzo precyzyjną partyturę, ukazującą nieporadność i emocjonalne rozedrganie bohatera, a także jego próby odzyskania kontroli nad samym sobą. Jednym ze sposobów pokazania tej walki jest niemożność władania ciałem w sposób płynny i spójny – jakby fizyczność stała w sprzeczności z bohaterem uniemożliwiając mu np. wstanie z podłogi. Wewnętrzna walka zostaje także podkreślona w warstwie fonicznej poprzez płynący z off-u ciepły kobiecy głos (nagrania relaksacyjno-terapeutyczne) oraz wykorzystanie piosenki Cornerstone Benjamina Clementine’a. W utworze tym wokalista śpiewa bowiem o poczuciu osamotnienia i społecznej izolacji. Jernej Bizjak zarówno gestem, jak i mimiką twarzy oddaje rozpacz bohatera nie popadając przy tym w dosłowność czy patos. Wrażenie braku dodatkowo potęguje zdekompletowany kostium. Przykrótki, niemodny sweter i oraz szorty i skarpetki sprawiają wrażenie, jakby bohater był częściowo obnażony, niegotowy, znajdował się w procesie transformacji.

Smutek jako jedna z naczelnych barw emocjonalnych towarzyszy także Danielowi Moralesowi. IRM vol.1, który przedstawia dwa oblicza tego samego bohatera. Pierwsze cechuje tajemnica. Tancerz stoi w głębi sceny plecami do widowni i odsłania się jedynie częściowo, chwytając swoją twarz od tyłu. Przez jego ciało przechodzi spazm niczym impuls elektryczny. Ruch jest mechaniczny, o gęstej fakturze. Dynamiczne, mocne i łamane gesty towarzyszą obrotom korpusu i układom w parterze – wszystko utrzymane jest w szybkim, rytmicznym tempie. Z czasem następuje jednak wyciszenie, a odgłosy dzwonów zastępuje melancholijna muzyka elektroniczna. Bohater też się zmienia. To postać pewna siebie, która przesyła uwodzicielskie spojrzenia i kusi – nie do końca wiadomo, czy publiczność czy też wyimaginowaną partnerkę. To oblicze cechuje liryczna fraza, miękkość gestu i budowanie wrażenia intymności. Tancerz ponownie dotyka swojej twarzy, ale teraz jest w tym geście widoczna delikatność i bliskość. Solo można odczytywać jako opowieść o miłości czy poszukiwaniu kontaktu z drugim człowiekiem. Jednocześnie ta dwoistość bohatera może wskazywać na klucz psychologiczny – odsyłający do procesu przepracowania konfliktów wewnętrznych.

Zupełnie inaczej do tematu nawiązywania intymnych relacji podszedł Fin Samuli Emery. We do this. We don’t talk to choreografia Barnaby’ego Bootha, która w humorystyczny sposób przedstawia symulację rozmowy protagonisty z niewidoczną partnerką. Taneczna muzyka z mocnym bitem już od początku ustawia sytuację, nadając jej rozrywkowe zabarwienie. Flirt na imprezie przechodzi przez kolejne etapy – od zapoznania, poprzez błahe rozmówki (tzw. small talk), aż po kontakt fizyczny, który kończy się niespełnionym aktem miłosnym – prawdopodobnie w mieszkaniu bohatera. Choreografia bazuje na mowie ciała podpatrzonej w podobnych sytuacjach. W ten sposób zostaje odsłonięta cała maszyneria flirtu. Ruch jest bardzo czytelny i dynamiczny, oparty na zapętlonych, kilkusekundowych sekwencjach. Taka stylistyka przypomina montaż w popularnych, internetowych gifach, które również mają parodystyczne zabarwienie. Zastosowanie tej estetyki na scenie wymaga od tancerza zachowania absolutnej dyscypliny i precyzji wykonawczej, podporządkowanej rytmowi i zabójczemu wręcz tempu muzyki. Każda sytuacja musi bowiem zostać powtórzona kilkakrotnie w ogromnym zagęszczeniu. Emery wykonuje choreografię z lekkością i wdziękiem, a jego charyzma oraz mimika powodują, że zgrabna scena rodzajowa staje się dowcipna i bezpretensjonalna. Nic zatem dziwnego, że Fin został nagrodzony owacjami, których naturalną konsekwencją było otrzymanie Nagrody Publiczności.

W finale, choć bez nagród, znalazły się dwie Polki – Monika Witkowska i Agnieszka Janicka. Lead me to dynamiczna choreografia Janickiej oparta na krótkich, kompulsywnie powtarzanych frazach i łamanych gestach. Tancerka wielokrotnie i energicznie zgina głowę i pochyla korpus do przodu, na przemian przysiada i powstaje. Dodatkowo zapętlenia powodują wrażenie, że jej ciało poddawane jest konwulsjom. Nerwowość i obsesyjność gestów tworzą aurę niepokoju. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy tytułowe poprowadzenie nawiązuje do siły, która kieruje kreowaną postacią czy też wyraża jej prośbę skierowaną do kogoś, kto miałby pomóc w okiełznaniu rozedrgania i zagubienia.

Monika Witkowska wystąpiła w choreografii I fought piranhas Macieja Kuźmińskiego. Z uwagi na nazwisko choreografa oczekiwania wobec występu były spore – wystarczy wspomnieć świetne Dominique, którego wykonaniem Dominik Więcek dwa lata temu wygrał w Gdańsku drugą nagrodę. Kuźmiński ponownie ułożył solo, którego tematem jest kobiecość ujęta w perspektywie społecznej i politycznej. Tym razem akcent został położony na opresyjność wobec kobiet w kontekście polskich realiów – odbieranie im prawa głosu, prawa decydowania o sobie – szczególnie w odniesieniu do własnego ciała. Wątki polityczne zostają zresztą przywołane bezpośrednio poprzez zacytowanie wypowiedzi znanych polskich przedstawicieli sceny politycznej. Zanim zobaczymy tancerkę, słyszymy upadek ciała w ciemności. Dopiero po rozjaśnieniu widać, że performerka ma na sobie luźne spodnie, trampki i plecak. Wygląda jak nastolatka w drodze do szkoły. Próbuje iść, ale niewidzialna siła powstrzymuje, szarpie, przyciąga do siebie za kark, wreszcie powala na podłogę. Sekwencja walki trwa dość długo i obfituje w kontrolowane upadki. Za każdym razem dziewczyna energicznie podnosi się, starając się iść dalej. Niebagatelne znaczenie odgrywa w tej potyczce rekwizyt. Plecak – w tym wypadku atrybut kojarzący się z młodzieńczym zdobywaniem wiedzy i doświadczenia – staje się w pewnym momencie pętlą u szyi, ograniczeniem, narzędziem do podduszania. Tancerka wyjmuje z niego białą, długą suknię i mikrofon – wówczas następuje dramaturgiczna wolta. Subtelne, budujące napięcie dźwięki skrzypiec Warrena Ellisa zastępują ostre, perkusyjne brzmienia. Dziewczyna nakłada wyciągnięty uprzednio kostium niczym narzuconą odgórnie formę czy rolę. Wygłasza serię krzywdzących dla kobiet cytatów – przywołuje słowa znanych polskich polityków (np. Janusz Korwin-Mikke), a także, co jest podwójnie dojmujące, kobiet z przeciwległego obozu światopoglądowego. Wypowiedzi wybrane przez artystów nie są zatem tendencyjne – wskazują, że opresyjność wobec kobiet nie jest tylko domeną konserwatystów. Niewidzialna siła dosłownie zatyka jej usta – tym razem mikrofon staje się przedmiotem dyscyplinującym, wepchniętym do gardła kneblem. Biorąc pod uwagę jego falliczny kształt, nietrudno o skojarzenie z przemocą seksualną. Finał jest za to dowcipny i przewrotny – mikrofon staje się bowiem rękojeścią miecza świetlnego, z którym kobieta rusza do walki z niewidzialną siłą.

Witkowska wykonuje dynamiczną choreografię z techniczną precyzją, energią i zaangażowaniem. Wyczuwalny jest wewnętrzny sprzeciw bohaterki wobec zastanej sytuacji, a wola walki ma w sobie autentyzm, przez co całość jest przekonująca. Nie był to jedyny występ, którego tematem stała się opresja wobec kobiet. Podobne motywy, choć w kontekście problematyki społecznego postrzegania ciała, poruszyli Ieva Navickaite oraz Tomasz Pomersbach. W Joke’s on me Navickaite kreuje precyzyjny wizerunek „zadbanej” kobiety – podobny do tego z okładek kolorowych pism. Ubrana w bieliznę, szpilki i duże, przeciwsłoneczne okulary porusza się dostojnie, swobodnie ukazując zgrabne ciało. Towarzyszy jej ogromny, złoty balon. Obserwuje widownię, spogląda ku niej, kusi. Po chwili jednak przybrana maska zaczyna pękać, gdy stopy nienaturalnie wykręcają się w kostkach – jakby bohaterka traciła kontrolę nad własnym ciałem, wypadała z nadanej uprzednio formy i uporczywie próbowała się do niej na powrót przystosować. Kobieta dyscyplinuje swoje ciało serią dynamicznych poklepywań – dekoltu, ud – aż jej skóra robi się czerwona. Jednocześnie poddaje się dotykowi rąk – odsyłających tu do rąk obcego – które i delikatnie ją głaszczą. W finale tancerka przebija balon, co ostatecznie dopełnia zerwania z wykreowaną na początku maską. Navickaite wykonuje autorską, spójną choreografię sprawnie i z techniczną precyzją, a jej solo ma dobrą dynamikę i dramaturgię. Mimo to tancerka nie znalazła się w gronie finalistów, choć dwa lata temu otrzymała drugą nagrodę (ex aequo z Dominikiem Więckiem).

W podobnym tonie przybierania i ściągania masek utrzymana jest choreografia Tomasza Pomersbacha Kamuflaż, zrealizowana we współpracy z Anitą Szurek. Tym razem praca nawiązuje do bardzo konkretnej persony i autokreacji Marilyn Monroe. Przy dźwiękach My Heart Belongs to Daddy Pomersbach kreuje wizerunek kobiety kuszącej, uwodzicielskiej, zmysłowej. Nie powtarza jednak dosłownie układów i gestów aktorki z wykonania tego utworu – praktycznie cały czas stoi do publiczności tyłem, odwracając się dopiero w finale piosenki. Ciało ma jednak w tym wykonaniu wymiar zdecydowanie seksualny. Wraz z końcem utworu zmienia się zachowanie bohaterki. Tancerz dotyka swojego ciała jakby badał, z czego jest wykonane, jakby postać została wreszcie sam na sam ze sobą. Ta genderowa podwójność – mężczyzny odgrywającego kobietę, która inscenizuje dla tłumów samą siebie – buduje uniwersalny wymiar opowieści o człowieku w roli, wciąż znajdującym się w teatrze tożsamości. Tancerz ukazuje zmęczenie bohaterki, ale gdy tylko słyszy dźwięk migawki, natychmiast się zmienia. Na powrót ustawia ciało w pozach, przesyła całusy. Kolejne zdjęcia i ustawienia do nich zmieniają się w tempie karabinu maszynowego. Gdy tylko odgłos aparatu milknie, tancerz zastyga w tym samym geście, który znaczy już rozpacz, a nie radość. Pomersbach odmalowuje strach z aktorską precyzją. Czyni to w sposób czytelny, a zarazem subtelny – jego oczy gasną i rozpalają się jak na zawołanie.

Pośród występów tancerzy biorących udział w konkursie dominowały prace podejmujące ważne i trudne tematy, utrzymane w tonie serio. Pojawiły się propozycje związane z traumami wojennymi (Unit 777 Francuza Axela Loubette’a czy Checkpoint Małgorzaty Suś), a także choreografie dotykające procesu żałoby (Souls Greczynki Drosii Triantaki) czy doznanej krzywdy (melancholijne Step by Alisy Makarenko). I-Han Cheng w Birdy ruchem nawiązywała natomiast do motoryki ptaka. Ze względu na kostium/rekwizyt artystka miała utrudnione poruszanie się–jej głowę wieńczyła długa, elastyczna czółka, której zwierzę w finale zostaje pozbawione. Tancerka z wdziękiem, lekkością i płynnością pokazała historię o zniewoleniu.

Solówek zawierających elementy komiczne było znacznie mniej. W Skin off Deborah Moreau stworzyła krótką etiudę o stresie towarzyszącym występom publicznym. Po sekwencji nerwowych przyruchów ciało bohaterki zdaje się odmawiać posłuszeństwa i podążać własnymi, niezbadanymi ścieżkami. Staje się to przyczynkiem do eksploracji cielesności w stanie podwyższonej adrenaliny – tancerka bierze mikrofon, przykładając go do poszczególnych części ciała, a z off-u słyszymy domniemane dźwięki każdego z organów – głośny stukot serca czy nagromadzenie słów w mózgu. Choć choreografia nie była skomplikowana technicznie, to opierała się na dobrze wykorzystanym i opracowanym z wdziękiem koncepcie.

Przychylność publiczności zaskarbił sobie również Kenji Shinohe. Jego ironiczne i kampowe K-(A)-O zebrało gromkie owacje. Występ miał charakter scenicznego żartu na temat technologii wykorzystywanej w procesie komunikacji. Najciekawszym elementem tej pracy była oryginalna i drobiazgowa choreografia twarzy. Shinohe jest bardzo mimiczny i całkowicie panuje nad każdym mięśniem. Przy dźwiękach koreańskiego popu performer wykonuje masaż twarzy, a następnie lepi z niej jak z plasteliny kolejne wizerunki. W pewnym momencie przykłada do twarzy telefon komórkowy. Na ekranie widocznym dla publiczności wyświetlają się różne miny w postaci zbliżeń oczu i ust. Performer zmienia położenie telefonu w zależności od tego, co znajduje się na ekranie i jednocześnie własną mimiką „uzupełnia” obraz. Synchronizacja jest zupełna i perfekcyjna, co daje niesamowity, zabawny efekt.

Tegoroczna edycja Solo Dance Contest nie obyła się również bez drobnej, artystycznej prowokacji. Największe kontrowersje wzbudził bowiem występ Carlo Massariego. Ironiczne Don’t be afraid (choreografia we współpracy z Hun-Mok Jungiem) rozpoczyna scena w idealnie białej przestrzeni, w której nagi artysta staje w kontrapoście na odwróconym wiadrze. Wyglądem przypomina klasyczne marmurowe rzeźby umieszczone na postumencie. Po chwili nieruchomego trwania posąg ożywa. Performer opuszcza nogę, opada mu ramię i kąciki ust, po czym, nie zmieniając pozycji, oddaje na scenę mocz. Następnie dokładnie wyciera podłogę i z ukrytych w podłodze schowków wyciąga ubrania. W śnieżnobiałym stroju i kusej kurtce z cekinami tancerz parodiuje figury baletowe, by wejść w kolejną rolę i zmienić się w przewodnika, czy nauczyciela. Staje się wówczas jasne, że mamy do czynienia z lekcją sztuki. Solo stanowi krytykę podejścia, w którym o artyzmie świadczyć ma patos i koturnowy gest, a brakuje emocji. Choreografia ma wyrażać sprzeciw wobec czynienia z dzieł sztuki martwych artefaktów czy skodyfikowanych póz i gestów. Nieskazitelną biel sceny zaczyna zalewać czarna farba, którą brudzi się także tancerz. W finale wykonuje on choreografię w parterze, pełną kontrolowanych upadków. Ruch jest łamany, a kończyny wykrzywiają się w stawach. W przeciwieństwie do kanonicznego piękna nieruchomego ciała z pierwszej sceny, widz obserwuje teraz ciało w ruchu w najróżniejszych konfiguracjach. Nie jest ono idealne, giętkie i żywe, służy ekspresji – wyrażaniu emocji, a nie zasad kompozycji.

Na tle pozostałych konkursowych solówek Don’t be afraid należy do prac o bardzo drobiazgowej i rozbudowanej dramaturgii. Choreografia pozwala tancerzowi pokazać przekrój możliwości technicznych, ale i aktorskich. Massari ma ogromny potencjał i sceniczną charyzmę, a publiczność przyjęła go bardzo ciepło. Wydaje mi się jednak, że występ byłby tak samo wartościowy i czytelny bez konieczności oddawania moczu – a niestety przez pryzmat tej sceny solo zostało zapamiętane i ocenione (kilku widzów opuściło salę właśnie po tej scenie).

Poziom tegorocznej edycji „Solo Dance Contest” okazał się bardzo wyrównany, a ciekawych występów było więcej niż miejsc w finale. Większość tancerzy w sposób świadomy wykorzystała ruch do budowania scenicznej wypowiedzi w konkretnej sprawie, o czym świadczy spektrum podejmowanych tematów. Pozostaje liczyć, że impreza utrzyma ten kurs, gromadząc ciekawych twórców z całego świata.