W poszukiwaniu czasu – I relacja z XVI Festiwalu Ciało/Umysł

Motywem przewodnim XVI Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł jest czas. Skupienie organizatorów na tym temacie można było zauważyć już na poziomie struktury festiwalu. Zaczął się on w lipcu 2017 polską premierą Gali Jérôme’a Bela[i], a większość wydarzeń odbywa się w terminie 29 września-10 października. Takie rozluźnienie formuły wydarzenia i rezygnacja z typowo festiwalowej kumulacji bodźców pozwala publiczności staranniej i dokładniej przyswajać doznania – a jest ich niemało. W ramach Festiwalu prezentowane są spektakle uznanych zagranicznych i polskich twórców/twórczyń, powstają premiery, odbywa się konferencja, prezentowane są filmy, prowadzone działania społeczne i edukacyjne. Pierwsze cztery dni jesiennej odsłony Ciało/Umysł upływają pod znakiem twórczości kobiet – w programie znajduje się rekonstrukcja wybranych prac Lucindy Childs, legendy nowojorskiej awangardy lat 60. i 70., zrealizowana przez siostrzenicę artystki, Ruth Childs, projekt społeczno-artystyczny NELKEN – line i premiera Ramony Nagabczyńskiej More (Morus/Więcej)[ii]. Oficjalnym gadżetem festiwalu są klepsydry, kierujące uwagę ku tematyce upływu czasu, i goździki przywołujące słynny spektakl innej ikony tańca – Piny Bausch. To właśnie z jej spektaklu Nelken (Goździki)[iii] pochodzi fragment choreografii, na której zbudowano NELKEN – line z udziałem warszawskiej publiczności.

Czas odnaleziony

Ruth Childs w wieczorze poświęconym Lucindzie Childs zaprezentowała pięć prac słynnej choreografki. Dwie w postaci nagrań wyświetlonych na ekranie (Calico Mingling i Katema) i trzy w formie scenicznej we własnym wykonaniu. Podczas przygotowań do tych ostatnich korzystała z pamięci ciotki, jej notatek i innych materiałów (choć nie z filmowych zapisów spektakli, ponieważ artystka nimi nie dysponuje). Czy jednak rzeczywiście były to rekonstrukcje, czy w tym kontekście bardziej adekwatne byłoby pojęcie re-kreacji – ponownego stworzenia lub wskrzeszenia (nietożsamego z odtworzeniem)? Początkowo mogłoby się wydawać, że jedyną wątpliwością będzie pytanie dotyczące wykonawczyni: czy możemy mówić o rekonstrukcji, gdy przekaz dociera do nas za pośrednictwem innego ciała niż to, które prezentowało pracę pierwotnie? Podmiana ciała jest jednak stałą cechą niemal każdej rekonstrukcji, i zastrzegłszy umowność przedrostka re- w słowie rekonstrukcja można bez dalszych zastrzeżeń metodologicznych zająć się opisaniem pracy i zastanowieniem jak  współcześnie odbiera się dzieło liczące sobie ponad czterdzieści lat.[iv]  Odnoszę jednak wrażenie, że z punktu widzenia historii i teorii tańca problem z Childs rekonstruującą Childs jest szerszy niż zagadnienie tożsamości wykonawczyni. Rzecz nie w tym, kto rekonstruuje, a w tym, co jest rekonstruowane.

Tak Jill Johnstone opisywała Carnation – jedną z prac, o których mowa – w roku premiery spektaklu: [Childs] Umieszcza lokówki między gąbkami, kładzie sobie na głowie sito do sałaty, zgrabnie wyciąga każdą lokówkę i układa je sobie wszystkie wokół głowy na obrzeżach sita. Co uczyniwszy, trzymając gąbki w ustach, usuwa lokówki i sito, wstaje i wrzuca je z bezceremonialną ulgą do niebieskiej plastikowej torby, w którą wbija stopę. W dalszej części pojawia się stanie na głowie, prześcieradło, dwie skarpetki (przytwierdzone do prześcieradła), którymi wykonuje skomplikowane manewry. Ten doskonały i pedantyczny nonsens autorka wieńczy bezsensownym atakiem na błękitną plastikową torbę. Umieściwszy ją w starannie wybranym miejscu, podbiega do niej, skacze na nią, staje nieruchomo, patrzy groźnie przed siebie w pełnej napięcia ciszy, dopóki na twarzy nie pojawi się grymas płaczu, po czym w ostatniej chwili trwania tego grymasu wraca do zastygłej w zwykłym wyrazie twarzy i przygotowuje się do kolejnego ataku na torbę.[v] Dwanaście lat później Don McDonagh pisał zaś tak: Kobieta siedzi na stole kuchennym i zakłada zwykły durszlak na głowę, niczym szczególnie rażący i niedopasowany kapelusz. Trwając w przekonaniu, że to jej głowa, a nie durszlak, zaczyna zakładać duże lokówki na rączkę metalową durszlaka. Jednocześnie sięga po małe gąbki do domowych porządków i wpycha je do ust. Jest ona bądź niewiarygodnie debilna, bądź diabelnie inteligentna; w mgnieniu oka zeskakuje ze swojego bezpiecznego miejsca, wrzuca wszystkie drobiazgi i rzeczy, którymi się zabawiała, do niebieskiego, plastikowego worka, przyciskając go z wierzchu stopą. Następnie porzuca to wszystko, aby stanąć na głowie. Odnosi się wrażenie, że kobieta i jej przedmioty zostały umieszczone razem przez jakąś złośliwą siłę, która cieszy się z bzdurności spotkań tancerki z przedmiotami.[vi] Sally Banes w swojej książce z 1987 roku cytuje Johnstone, sama zaś stwierdza, że „Carnation”(1964) polegało na skrupulatnej manipulacji różnymi przedmiotami, począwszy od wałków do włosów i gąbek, akcentowanej żywa mimiką [vii].

Jeszcze inaczej ja sama opisałabym Carnation w wykonaniu Lucindy Childs. W odniesieniu do opisu Johnstone rozbudowałabym lakonicznie potraktowane skomplikowane manewry, których przebieg był moim zdaniem równie istotny, co pierwszej części (por. przypis IV). W przypadku opisu McDonagha zakwestionowałabym ponadto niektóre fakty, m.in. obecność durszlaka z rączką, jak również umiejscowienie tancerki na stole – co łączy się z kwestią interpretacji spektaklu. Siedzenie na stole może być rozumiane jako rodzaj wyzwolenia się z narzuconej konwencją sytuacji, podczas gdy siedzenie przy nim jest jej odtwarzaniem. Z kolei właściwości fizyczne durszlaka – obiektu masywnego i zabudowanego – są zdecydowanie inne niż lekkiego sitka splecionego z cienkich drucików. Mimo pozorów zbieżności, wymienione wyżej opisy źródłowego spektaklu są wyraźnie odmienne. Czy to znaczy, że spektakl funkcjonował w różnych wersjach, w których czynności następowały w zmienionej kolejności? Czy źródłem niezgodności jest indywidualna percepcja recenzenta/tki? Czy takie drobiazgi w ogóle mają znaczenie? Moim zdaniem – ogromne, bo prowadzą do pytania: co zatem właściwie zrekonstruowano? Spektakl czy jego negocjowane wspomnienie, wyrastające tak z subiektywnej pamięci choreografki, jak z archiwalnych materiałów? Powyższe pytania nie zmieniają mojej opinii, że rekonstrukcje dawnych prac są bezcenne. Ważne jednak, by nie zakładać zbyt ufnie, że oglądamy to samo dzieło – nawet jeśli będzie ono pozornie takie samo jako pierwowzór.

A co z pytaniem, czy nowojorska awangarda przetrwała próbę czasu? Na podstawie prac zaprezentowanych przez Lucindę Childs można stwierdzić, że jak najbardziej. Carnation (1964) w 2017 roku nabiera nowych znaczeń, stając się we współczesnym odbiorze pracą nie tylko konceptualną (materialność przedmiotów), ale i krytyczną (uwięzienie kobiety w symbolicznej i dosłownej kuchni). Pastime (1963) nadal jest zabawną miniaturą, która opiera się na mimetyczno-obiektualnym koncepcie i igra z percepcją publiczności stojącej przed wyzwaniem decyzji, czy widzi nagą osobę w wannie, czy też siedzącą na podłodze osobę ubraną w wyjątkowo rozciągliwą sukienkę. Z kolei Museum Piece (1965) wciąż  wywołuje zróżnicowane reakcje, od zmęczenia niektórych widzów swoją konceptualnością, poprzez uwiedzenie poczuciem humoru, po dyskusję nad relacją między  sztuką procesualną  (teatr, taniec) i materialną (malarstwo, do którego spektakl nawiązuje poprzez próbę odtworzenia obrazu Cyrk Georgesa Seurata). Tego rodzaju wyprawy w przeszłość mogą być niebywale interesujące dla osób profesjonalnie związanych z historią tańca, ale także dla pozostałej publiczności, niekoniecznie odczytującej teoretyczne konteksty. Okazuje się, że dobra sztuka nie traci świeżości tak prędko, jak mogłoby się wydawać.

Czas zapętlony

Choreografia NELKEN – line, przeznaczona do wykonania przez osoby postępujące za sobą w tytułowej linii, jest bardzo prosta. Składa się z czterech taktów w metrum parzystym („na cztery”), podczas których należy iść powoli do przodu, równocześnie wykonując rękami proste gesty. Każdy takt reprezentuje inną porę roku. Gesty przywołują symbole zmian w przyrodzie: wzrastającą wiosną trawę, wznoszące się latem słońce, spadające jesienne liście i przejmujący dreszczem zimowy chłód powietrza. W ciągu kilku tygodni kilkadziesiąt osób przyswajało choreografię dzięki instruktażom w Internecie i spotkaniom na żywo, a następnie ćwiczyło płynne wykonanie pasażu w różnych przestrzeniach po obu stronach Wisły, m.in. na Bazarze Różyckiego, na Dworcu Wschodnim, w Ogrodzie Saskim. Spośród tych ochotników i ochotniczek ponad sześćdziesiąt osób pojawiło się na Placu Defilad w sobotnie popołudnie i do wtóru  odtwarzanej z nagrania muzyki przemierzało otoczenie Pałacu Kultury i Nauki między przechodniami i małą architekturą.

Trzy ludzkie węże wypłynęły spomiędzy kolumn okalających wejście do Teatru Studio, a następnie splotły się w jednego, który wił się dalej przez kamienny plac i pełzł po schodach prowadzących do głównej części Pałacu Kultury i Nauki. Zacieniona o tej porze część placu i podmuchy chłodnego wiatru nie sprzyjały komfortowi tej subtelnej defilady. Kiedy dalsza trasa poprowadziła pochód ku południowej ścianie Pałacu – gdzie do głównego węża dołączyła jeszcze jedna grupa – idący znaleźli się w długo wyczekiwanym cieple i świetle słońca, a kolejne kroki wyprowadziły ich ku mikroskopijnej oazie przyrody wzdłuż Alej Jerozolimskich. Korowód przeszedł między trawnikami, okrążył fontannę i udał się w drogę powrotną do zacienionej, monumentalnej architektury Placu Defilad. Ta klamrowa konstrukcja pasażu wzmocniła motyw powtarzalności pór roku, dzięki czemu od obserwacji można było przejść do rozważań o tematyce uniwersalnej – refleksji o cykliczności, przemijaniu, zaczynaniu od nowa, a wreszcie równowagi między zimnymi-ciemnymi i jasnymi-ciepłymi okresami lub aspektami życia.

Myśląc o projekcie NELKEN – line organizowanym przez Fundację Piny Bausch w różnych częściach świata, nie da się zapomnieć o liczącym sobie już trzydzieści pięć lat spektaklu Goździki. Czy można traktować ten projekt jako rekonstrukcję fragmentu przedstawienia Bausch? Na pewno nie w takim sensie, w jakim jest nią odtwarzanie spektaklu (lub jego części) na scenie z wiernością kostiumom, z niezmienną grą świateł i całym zapleczem teatralnym W kontekście NELKEN – line można za to mówić o rekonstrukcji struktury choreograficznej i tego, co przynosi. jej wykonanie.  Powtarzalność kroków i gestów – nawet jeśli nie odczyta się symboliki pór roku – kieruje myśli ku tematyce egzystencjalnej, a zróżnicowanie wieku, ubioru, płci wykonawców i wykonawczyń wiąże się z silnie obecnym w twórczości Bausch wątkiem relacji społecznych. Pojawienie się powolnego, pogodnego pochodu wśród architektonicznego zamętu Placu Defilad wprowadziło w jego przestrzeń tymczasowy porządek, łagodna muzyka na moment wyciszyła śródmiejski chaos, a przypadkowa publiczność na chwilę przerwała codzienny bieg. Wielkomiejska teraźniejszość bardzo mocno skupia się na przyszłości: na tym, co zaraz zrobię, gdzie mam za chwilę być, z kim się spotkam – kto pewnie już ze zniecierpliwieniem na mnie czeka. Niespieszny korowód na kilkadziesiąt minut spowolnił bieg czasu.

NELKEN – line każe myśleć o przeszłości, czyli o twórczości Piny Bausch. Co ciekawe, w nieoczekiwany sposób odesłała myśli również do pokazanego dzień wcześniej nagarnia Calico Mingling. Deseń warszawskiego Placu Defilad przypomina wzór Robert Moses Plaza na terenie amerykańskiego kampusu Fordham University, gdzie tańczą Susan Brody, Lucinda Childs, Nancy Fuller i Judy Padow na nagraniu z 1973 roku. Kto zdążył wbiec na piętro Teatru Studio i wyglądając przez okno zobaczyć pasaż z lotu ptaka, mógł odnieść wrażenie, że ogląda podobnego rodzaju kompozycję: organiczne ciała miękko poruszające się na tle równoległych i prostopadłych linii. Ten niespodziewany dialog między pracami tak różnych twórczyń, jak Childs i Bausch zamknął przeszłość ucieleśnioną w pierwszych dwóch dniach Festiwalu i otworzył publiczność na myślenie o przyszłości, silnie obecne w polskiej premierze pokazanej w sobotę.

Czas przyszły

Najnowsza praca Ramony Nagabczyńskiej More (Morus/Więcej) zabiera publiczność do świata fantazji o charakterze science-fiction. Gdy publiczność wchodzi do sali, przed pierwszym rzędem widowni leżą dwa splecione ze sobą, skurczone kobiece ciała, nasuwające na myśl połączone embriony. Ruch, początkowo niezauważalny, stopniowo narasta. Dość szybko ujawnia się jego zasada: kobiety przemieszczają się w głąb sceny, pozostając w ciągłym zespoleniu. Połączone ciała w nietypowych pozycjach budują niepokojące iluzje optyczne, sprawiając wrażenie hybrydy, efektu eksperymentów nad możliwościami utworzenia z dwóch osób – jednej. Można odnieść wrażenie deformacji i nadmiaru: oto leżąca tyłem kobieta z dwiema parami nóg, jedną nad drugą, oto jednej osobie z korpusu wyrastają ręce drugiej. Obrazy zarazem fascynują pomysłowością i budzą odrazę z powodu swojej groteskowości. Tancerki maja na sobie białe sportowe buty i błyszczące cieliste body z namalowanymi konturami piersi i mięśni. Na głowach noszą peruki z białych, długich, ostentacyjnie sztucznych włosów. Plastikowe pasma plączą się i zasłaniają twarze, co potęguje równocześnie nieprzyjemne i przykuwające uwagę wrażenie, że przewalające się po scenie istoty są w jakiś sposób groźne, inne niż my – inne w sposób, który daje im przewagę. Sztucznie wyhodowane? Obdarzone większą siłą i sprawnością? Pozbawione emocji? Czyżbyśmy oglądali którąś z faz eksperymentu na sieci neuronalnej dwóch mózgów? Czy w jego wyniku naruszono struktury odpowiadające za empatię, osiągając efekt psychopatycznego braku uczuć? Dotarłszy w głąb sceny, kobiety padają na ziemię, jak gdyby wyczerpane tą krótką podróżą-inkubacją. Leżąc jedna na drugiej, z rozpostartymi kończynami, przypominają wielkiego, bezradnego insekta.

Chwila bezruchu pozwala omieść wzrokiem całą scenę. Biała podłoga i biały ekran kontrastują z czarnymi ścianami i odsłoniętym oprzyrządowaniem sceny. W miejscu, gdzie powinna być prawa kulisa, widać ubraną na czarno operatorkę konsolety. Kobieta ma na głowie taką samą perukę jak tancerki, co pozwala włączyć ją w świat spektaklu. Czy to nadzorczyni tego tajemniczego eksperymentu, a może  osoba zatrudniona do pomocy, ktoś w rodzaju akuszerki? Jaka jest relacja władzy między trzema kobietami? Techniczka uruchamia zmianę światła, biel zaczyna pulsować. Tancerki podejmują akcję ruchową – częściowo rozłączają się, ale nadal pozostają blisko siebie, zachowując kontakt dotykowy. Podskakują, popychają się, drżą, sprawiając wrażenie rozregulowanych – a może: jeszcze niewyregulowanych – robotów poruszających się według obłąkanej logiki. Do wtóru głośnej, rytmicznej muzyki każda z nich wyraźnie realizuje swój cel, który dla osób nie posiadających instrukcji obsługi jest nieodgadniony. Utrzymując się w szarpanym, dynamicznym ruchu, znoszą na scenę przypadkowe przedmioty z wnęk technicznych, wykrzykują nazwy części ciała, zasypują podłogę rekwizytami, z których nie korzystają, scenę wypełnia anarchistyczny chaos. Można tym bioandroidkom współczuć, można się ich obawiać. W dalszych scenach kobiety trenują udawanie emocji, ćwiczą ludzkie zachowania, sprawdzają możliwości, jakie daje używanie słów, ale wszystko to robią nie po to, by nawiązać relacje z ludźmi. Celem postaci, jak można wnioskować z dalszych ich zachowań, jest wykorzystanie „gorszych” organizmów, nie poddanych ulepszającym transformacjom, do sobie tylko znanych celów.

W opisie spektaklu Nagabczyńska podaje, że inspirowała się m.in. transhumanizmem, czyli dziedziną zajmującą się tym, jak za pomocą maszyn, nauki i technologii człowiek poszerza/zwiększa swoje możliwości, zmierzając ku wyobrażonej ludzko-technicznej hybrydzie[viii]. Co ciekawe, spektakl osiąga efekt technologiczności bez zastosowania dosłownej scenografii czy innego rodzaju sztafażu science fiction. Środki użyte do wykreowania atmosfery wyobrażonej przyszłości są zaskakująco skromne i chyba właśnie dzięki temu tak skuteczne. Mechaniczny sposób poruszania się tancerek, elektroniczny głos słyszalny z off-u i niewielka ilość fluorescencyjnej farby działają na wyobraźnię wystarczająco sugestywnie. Wiele też wnoszą środki aktorskie – performerki precyzyjnie odmierzają emocje, ukazując zarazem ich intensywność i sztuczność. Synchronicznie przybierane identyczne pozycje i wyrazy twarzy wywołują efekt obcości i niepewności co do intencji bohaterek. More (Morus/Więcej) to precyzyjnie wykonana praca, która umiejętnie manipuluje widownią, zarazem zapewniając jej rozrywkę i zadając filozoficzne pytania.

***

Zaczęłam pisać ten tekst w przyteatralnym barze Studio po obejrzeniu NELKEN – line. Co jakiś czas docierały do moich uszu odpryski rozmów jego uczestników. Kończę pisać w nocy następującej po premierze More… Mam wrażenie, że między premierą a drugą prezentacją spektaklu czas ulega pewnemu zakłóceniu. W pewnym sensie dopiero w niedzielę wieczorem, podczas drugiego grania w ramach Festiwalu, premiera zostanie domknięta. Kończę więc tę relację bez podsumowania. W oczekiwaniu na dalszy ciąg Ciało/Umysł zostaję w czasie zawieszonym.

Ruth Childs/Scarlett’s Pastime, Carnation, Museum Piece (rekonstrukcja prac Lucindy Childs)
premiera polska

Choreografia: Lucinda Childs
Wykonanie: Ruth Childs
Światło:  Eric Wurtz
Kierownictwo techniczne: Marie Predour
Asystentka: Anja Schmidt
Produkcja: SCARLETT’S
Koprodukcja: ADC – Association pour la danse contemporaine
Finasowanie: Miasto Genewa, Fundacja Stanley Johnson, Loterie Romande, Fundacja Nestlé dla sztuki (the Nestlé Foundation for Art), Fundacja L. Vuitton foundation, Corodis, The State of Geneva.
Premiera: 4 lutego 2016, Genewa

Spektakl prezentowany 29 września w Teatrze Studio (Duża Scena) w Warszawie w ramach XVI Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.

Fundacja Piny Bausch (Niemcy) NELKEN – line – Warszawa
Koncepcja na podstawie choreografii Piny Bausch: Pina Bausch Foundation we współpracy z Tanztheater Wuppertal
Koordynacja: Katarzyna Sztarbała

Wydarzenie odbyło się 30 września  na Pl. Defilad w Warszawie w ramach XVI Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.

Ramona Nagabczyńska More (Morus/Więcej)

Koncepcja i choreografia: Ramona Nagabczyńska (współpraca Magda Jędra)
Wykonanie: Magda Jędra i Ramona Nagabczyńska
Konsultacje dramaturgiczne: Anka Herbut
Muzyka i wideo: Romain Hamard
Światła: Jan Cybis
Producent wykonawczy: Maria Sapeta
Produkcja: Fundacja Ciało/Umysł
Dofinansowanie: apap – Performing Europe 2020 w ramach programu Unii Europejskiej „Kreatywna Europa”, m. st. Warszawa, MKiDN
Premiera: 30.09.2017, Warszawa Pokaz pracy w procesie: 17.07.2017 Nowy Teatr w Warszawie w ramach projektu Performing Europe

Spektakl prezentowany 30 września w Teatrze Studio (Duża Scena) w Warszawie w ramach XVI Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.