W poszukiwaniu kreacji – relacja z krakowskiego finału VII Maat Festival

Spektakle finałowe VII edycji Maat Festivalu, projektu organizowanego przez Centrum Kultury w Lublinie, w dniach 10-13 grudnia 2015 roku zostały zaprezentowane także w krakowskiej CRICOTECE na zakończenie obchodów setnej rocznicy urodzin Tadeusza Kantora. Uzasadnienie tego jest proste – tegoroczny festiwal przebiegał pod hasłem „Kantor Now!”, a wszystkie przedstawienia, przynajmniej w założeniu, powstały z inspiracji Kantorem. Jego ślady w zaprezentowanych projektach były różne – czasem bardzo proste, pozwalające na dosłowną grę z wielokrotnie przywoływaną postacią artysty (tak m.in. Anita Wach w Stu toastach dla nieżyjącego artysty), innym razem wynikały z wielu poszukiwań, które prowadziły do luźniej inspiracji – punktu wyjścia do własnej pracy twórczej (tak np. w pURe Ramony Nagabczyńskiej, budowanym w oparciu o koncepcję ur-materii Kantora). Doprowadziło to do powstania dziewięciu spektakli, których różnorodność wywiera duże wrażenie. Wszystkie przedstawienia, choć prezentowane w jednej przestrzeni white cube, poruszały zupełnie inne tematy, inaczej wykorzystywały dostępne media, w końcu – w odmienny sposób budowały relację między kreowaną na scenie postacią a twórcą spektaklu.

Niestety zbyt dużo starały się wyjaśniać filmy Patrycji Płanik, prezentowane przed każdym spektaklem powstałym w ramach rezydencji. W tekście celowo zostają one pominięte, w zbyt dużym stopniu naruszały autonomię widza. Szukanie nawiązań i inspiracji oraz kluczowe tutaj określanie relacji między choreografem-reżyserem-tancerzem a kreowaną na scenie postacią wynikać musi z analizy samego spektaklu, zasługującego na niezależne traktowanie.

Spektakl Karola Tymińskiego Play.Ground przenosi widzów w świat wczesnego dzieciństwa. Odpowiadają za to do przesady cukierkowa i przesłodzona scenografia – sznur różowych balonów i przede wszystkim tancerz, który z niezwykłą dociekliwością eksploruje ten świat. Skupia się na ruchach dziecka, próbuje je powtarzać i naśladować. Każdą czynność wykonuje z olbrzymią dokładnością i precyzją, ujawniając jednocześnie własną niepewność co do ostatecznego rezultatu.

Tymiński w badaniu ciała i ruchu rezygnuje z oczywistości. Każdą czynność wielokrotnie powtarza, w pełnym skupieniu analizując gesty i wszystkie aspekty ludzkiej fizyczności. Próbuje odtworzyć zachowanie dziecka, które powoli odkrywa ciało jako spójną strukturę, niedającą się rozbić na zupełnie autonomiczne elementy, i drobiazgowo bada zależności między różnymi częściami tej struktury. Niemożliwe jest jednak uruchomienie pamięci, świadomości swojego ciała z czasów dzieciństwa. Wszystko, co tancerz prezentuje na scenie, jest wynikiem obserwacji i wyobrażeń, które muszą zostać przefiltrowane przez jego własną wrażliwość.

Performer z czasem przechodzi do ruchów bardziej pewnych i zdecydowanych, zachowanie dziecka przestaje być powielanym wzorem, a staje się inspiracją dla dalszych działań, do których wykorzystuje swój taneczny warsztat. W układzie jedynie sygnalizuje stale kreowaną rolę poprzez odegraną niepewność dziecięcych ruchów. Istotniejsze staje się za to przyjrzenie całemu wachlarzowi dziecięcych emocji. Złość, radość, przerażenie wymuszają na tancerzu podjęcie konkretnych działań i wykonywanie odpowiednich gestów. Widocznym przejawem wewnętrznych przeżyć przez cały czas pozostaje ciało.

Inspiracja Kantorem w spektaklu Tymińskiego jest bardzo zakamuflowana, choreograf nastawiony jest wyraźnie polemicznie. Jego powrót do dzieciństwa polega na powtarzaniu, naśladowaniu i badaniu dziecka z olbrzymią wiernością i dokładnością, u Kantora zaś powroty są pozorne, a dzieciństwo jest tylko wspomnieniem ukazywanym w kontekście przeżyć dorosłego człowieka. Tymiński przy tym, inaczej niż Kantor, w żaden sposób nie próbuje stworzyć osobistej wypowiedzi, w której jego prywatność stanie się tematem – on jedynie przedstawia wynik swoich badań, dokładnie i konsekwentnie chowając się za sceniczną kreacją.

Na innej zasadzie funkcjonuje powrót do dzieciństwa w spektaklu Justyny Jasłowskiej Paradise, Paradise, dla której tytułowy raj to rodzinny dom, miejsce dorastania, miejsce, do którego próbuje się powrócić. Wędrówkę do przeszłości tancerka rozpoczyna stojąc tyłem do widowni, patrząc na obwieszoną liśćmi ścianę white cube. Jej ruch jest bardzo płynny i lekki, a zarazem pewny – aktorka podąża ku światu, który dobrze zna i z którym wiąże najlepsze wspomnienia.

Po zakończonym marszu Jasłowska rozkłada wokół sceny zdjęcia, wyznaczając metaforyczną przestrzeń wspomnień i dosłowną przestrzeń działań scenicznych. Podczas tego działania snuje swoją opowieść – mówi o fotografiach zrobionych przez nieżyjącego już ojca, o rodzinie, o ludziach, którzy, jak stwierdza, razem z nią współtworzą ten spektakl. Mówi też o Kantorze i przedstawieniu Wielopole, Wielopole – głównej inspiracji przy tworzeniu własnego projektu. Wszystkie słowa brzmią jednak bardzo naiwnie i nienaturalnie, co sprawia, że wszelka treść zdaje się być podważana, brana w pewien nawias. Nie przełamuje to jednak bardzo osobistego przekazu spektaklu i intymnego charakteru wypowiedzi.

W zakreślonej przez zdjęcia przestrzeni artystka w końcu zaczyna „mówić” ciałem. Impuls do scenicznych działań dają dźwięki, którymi aktorka zaczyna sterować – jak dyrygent, uruchamia odgłosy, decydując o ich głośności i natężeniu. Pojedyncze dźwięki przeradzają się w muzykę, która do końca spektaklu pozostanie kluczowym elementem kierującym ekspresją tancerki.

Podobnie jak na zdjęciu przedstawiana jest jedynie sytuacja zamknięta w obrazie, tak u Jasłowskiej nie ma historii, są tylko emocje wyrażone przez ciało. Niewiele tu jednak przypadkowości, każde zachowanie jest elementem przemślanej choreografii, która tworzy spójną strukturę. Cały spektakl to raczej odczytywanie i układanie pewnych wspomnień, przywoływanie dawnych emocji, które stają się głównym tematem spektaklu.

Sławek Bendrat w spektaklu La famme de service podejmuje tematykę tożsamości płciowej, co czyni poprzez ruch – koślawy i niezgrabny. Wysokie szpilki, które ma na sobie tancerz, są wyraźną przeszkodą dla ruchu, poruszanie się w nich jest niewygodne i nienaturalne. Dodatkowym obciążeniem jest taca ze sztućcami, którą początkowo niesie aktor. Konieczne staje się utrzymanie równowagi i zachowanie odpowiedniej postawy ciała, aby nie zrzucić znajdujących się na tacy przedmiotów. Bendrat świetnie ukazuje przerażenie, niemożliwość oswojenia sytuacji, odnalezienia naturalności i swobody. Nic się nie zmienia,nawet gdy próbuje tańczyć – w każdym kroku zaznacza swoją „kobiecość”, ale poszukiwanie delikatności i lekkości jest wyjątkowo nieudolne. Wszystko to jest jednak świadomą grą tancerza, który w rzeczywistości fenomenalnie panuje nad własnym ciałem. W scenicznej postawie Bendrata nie ma miejsca na przypadkowość, jego ciało bezbłędnie wykonuje ruchy, które rozpisane są jak w partyturze. Performer swoim ciałem ukazuje opresyjność sytuacji – jako mężczyzna odgrywający kobietę sygnalizuje role przypisywane jej w patriarchalnym społeczeństwie.

Bendrat w spektaklu cały czas szuka właściwych kategorii płciowych, jednocześnie podważając ich sens. Są one nie mniej nienaturalne niż jego ruchy na scenie, dzięki którym z jednej strony zasłania się za bardzo wyrazistą kreacją sceniczną, z drugiej zaś wciąż mówi o sobie. Tancerz czyni to samo od lat w występach solowych i grupowych w Pink Mama Theatre. Powracając na scenę w tej samej roli, wciąż mówiąc o cielesności i seksualności, tworzy bardzo intymną wypowiedź. Jednocześnie nawiązuje tu do metody pracy Kantora, który powracał i w podobny sposób funkcjonował na scenie w każdym kolejnym spektaklu.

Madeleine Magdaleny Tuki to spektakl, który nie daje się skategoryzować. Artystka tworzy projekt interdyscyplinarny z pogranicza tańca, performansu, teatru dramatycznego i instalacji. W spektaklu ruchu jest niewiele, więcej pojawia się słów. Głównym nośnikiem emocji są dźwięki wspomagane przez światło, głębszego sensu mają nadawać projekcje i zdjęcia. Ustawione na środku sceny pudło jest ekranem, na którym wyświetlane są obrazy – na początku relacja z jego wnętrza. Siedzi w nim aktorka, skurczona na niewielkiej przestrzeni, z latarką na głowie. Rozlegające się co chwilę odgłosy bombardowań tworzą klimat opresji i strachu.

Performerka opowiada własną historię, próbuje się przed czymś ukryć. Po kilku minutach wychodzi, rozbiera się, przez moment obrazy będą wyświetlane na jej ciele: zdjęcia warszawskiego Żoliborza, z którego pochodzi, dziecięce twarze. Scena trwa chwilę, ale ma największy potencjał. Nagie ciało, które staje się ekranem, tablicą, która dopiero zostaje zapełniona treścią, daje szansę stworzenia bardzo osobistej wypowiedzi, niestety nie do końca wykorzystaną. Prywatność aktorki budowana przez bezkompromisowe wykorzystanie własnego ciała i odwołanie się do osobistych wspomnień zostaje po chwili zburzona kolejnymi odgłosami wojny, gasnącym światłem i próbą ucieczki. Tuka przestaje opowiadać o własnych doświadczeniach. Zaczyna mówić o wojnie, co jednak nie ma już w sobie większej siły oddziaływania. Aktorka krzyczy, wspina się na barierki tworzące widownie, odgrywa historię dziewczynki porzuconej przez matkę w czasie wojny, zmienia stroje, w ostatniej scenie wpycha sobie do ust chleb. Oddaje przede wszystkim emocje, które kreują atmosferę osaczenie i niebezpieczeństwa.

Mikołaj Mikołajczyk tworzy spektakl o sobie. Wskazuje na to już tytułem – Mikołaj Kantor Mikołajczyk. Artysta nie potrzebuje ukrywania się za wymyśloną postacią, chce pokazać siebie, podkreślić, co dla niego jest ważne w tańcu, w teatrze, w sztuce w ogóle. W inne role wchodzi tylko na chwilę, tylko demonstracyjnie. W jednej z nich wykonuje krótki układ choreograficzny, mechanicznie powtarzając wyświetlane na tylnej ścianie sceny sekwencję ruchów. Odczytuje krótki tekst o tańcu konceptualnym, po czym stwierdza, że taka sztuka go nie interesuje, uważa ją za niewiele wartą.

Prosty układ taneczny, do którego angażuje publiczność, traktuje w podobny sposób. Zaprasza na scenę kilkanaście osób, uczy ich kilku kroków i próbuje z nimi tańczyć. W tle wyświetlane są zdjęcia lalek – do tej roli choreograf sprowadza zaangażowanych na scenie widzów, którzy jedynie powtarzają dyktowane przez tancerza ruchy.

W tańcu emocjonalnym Mikołajczyk pokazuje swoje niezwykłe umiejętności i siłę scenicznego wyrazu. Potrafi pełną uwagę skupić na sobie, na przeżyciu wyrażanym przez ciało, wyćwiczonym ruchu, który w dokładnie zaplanowanej choreografii nie traci świeżości. Szybko jednak i to zostaje ośmieszone. Po skończonym układzie podchodzi do osób rozstawionych na scenie, zdejmuje majtki i prosi, żeby go przytulili. Wyśmiewa przywołaną konwencję tańca, interakcję z widzem, w końcu samego widza. Na scenie może wszystko.

Gdy zostaje na niej sam, już na poważnie mówi o współczesnej sztuce. Słychać słowa głównego twórcy Teatru Cricot 2 o pretensjonalności, o artystach, którzy oszukują widzów, dorabiają ideologię do bezwartościowych projektów. Mikołajczyk czyni z tego własną wypowiedź – wychodzi na środek sceny, jego zdjęcie nakładane jest na wyświetlane zdjęcie Kantora. Przekaz jest jasny, Mikołajczyk myśli to, co Kantor i uważa się za równego jemu. Żaden cudzysłów nie jest mu potrzebny.

W ostatniej scenie tancerz rozbiera się i nie szukając dla swoich działań wytłumaczenia, maluje na swoim ciele krzyże, zaczyna tańczyć w rytm bębnów. Improwizuje, nie wykonując skomplikowanych figur. Struktura nie jest ani tak przemyślana jak w tańcu konceptualnym, ani tak trudna i widowiskowa jak w tańcu emocjonalnym. Nie ma to jednak znaczenia. Wystarczy, że po prostu jest, kręci się w kółko, skacze, wykonuje ruchy, dla których jedynym uzasadnieniem stają się muzyka i jego wewnętrzne przeżycia. Dopiero teraz jest naturalny – nie myśli o ruchu, a jego ciało wyraża prawdziwe emocje. Tym trudniej zrozumieć kłamstwo słów, które wielokrotnie powtarza: „jestem tu nielegalnie”. Nawiązuje do namalowanych krzyży, do odrzuconych schematów, do prymitywnej próby przekroczenia tabu. Nie łamie jednak w ten sposób żadnej konwencji, nie oburza, jedynie zadaje pytanie o granice w sztuce, o sens szukania barier, które zdają się być coraz bardziej rozmyte.

***

Do Kantora wypada powrócić raz jeszcze, wspominając o, jak się wydaje, najbardziej inspirującym dla zaproszonych choreografów nurcie twórczości artysty – „Teatrze Śmierci”. Był to etap nie tylko najbardziej dojrzałej, ale i osobistej wypowiedzi twórczej, nastawionej na szerokie otwieranie archiwum własnej pamięci, tworzący nowe mechanizmy pozwalające odnaleźć własne „ja” na scenie. Dla choreografów także ten element scenicznych eksploracji Kantora nie mógł pozostać bez znaczenia. A jednak podejście i do tego tematu okazało się całkowicie inne. Podobnie jak żaden z twórców nie stworzył peanu na cześć wielkiego artysty, nie podjął się remiksowania gotowych scen czy czytelnego odtwarzania motywów, tak też nie próbował w prosty sposób powielać niezwykle charakterystycznej obecności Kantora na scenie. Poszukiwania były i dużo bardziej twórcze, nastawione na stworzenie autonomicznych spektakli, pełnych inspiracji, ale wolnych od zapożyczeń. Dzięki temu każdy z choreografów zbliżył się do Kantora choćby w jednym punkcie – każdy z nich stworzył całkowicie autorski projekt, w którym mógł powiedzieć, co dla niego jest ważne.