Na kształt XVIII edycji Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca miało wpływ wydarzenie poprzedzające, którym była Polska Platforma Tańca. Po trzech dniach intensywnych pokazów najlepszych polskich spektakli tanecznych przyszedł czas na prezentację zagranicznych prac. XVIII edycja MSTT stanowiła bowiem podsumowanie rocznych poszukiwań Lubelskiego Teatru Tańca. Anna Kalita, Beata Mysiak, Anna Żak, Wojtek Kaproń oraz Ryszard Kalinowski starali się wyłonić najciekawsze i najlepsze spektakle podróżując po takich przeglądach jak: Aerowaves Spring Forward, Tanzplattform Deutschland czy białoruska PlaStforma.

Zaprezentowane podczas Spotkań spektakle przyniosły ogólny obraz tendencji panujących w poszczególnych krajach, ale pozwoliły również wydobyć cechy podkreślające indywidualność każdego z gości.

Wersja do druku

Udostępnij

Na kształt XVIII edycji Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca miało wpływ wydarzenie poprzedzające, którym była Polska Platforma Tańca. Po trzech dniach intensywnych pokazów najlepszych polskich spektakli tanecznych przyszedł czas na prezentację zagranicznych prac. XVIII edycja MSTT stanowiła bowiem podsumowanie rocznych poszukiwań Lubelskiego Teatru Tańca. Anna Kalita, Beata Mysiak, Anna Żak, Wojtek Kaproń oraz Ryszard Kalinowski starali się wyłonić najciekawsze i najlepsze spektakle podróżując po takich przeglądach jak: Aerowaves Spring Forward, Tanzplattform Deutschland czy białoruska PlaStforma.

 

Zaprezentowane podczas Spotkań spektakle przyniosły ogólny obraz tendencji panujących w poszczególnych krajach, ale pozwoliły również wydobyć cechy podkreślające indywidualność każdego z gości.

 

Przedstawienia pokazane pierwszego dnia zostały wybrane z przeglądu Aerowaves Spring Forward, który co roku nagradza najlepsze prace młodych twórców. Pierwszy spektakl, który zobaczyła publiczność to Softer swells w choreografii i wykonaniu Aoife McAtamney irlandzkiej tancerki, która edukację taneczną pobierała poza granicami swojego kraju (m.in. w London Contemporary Dance School). W rozmowie po spektaklu[1] artystka podzieliła się swoją refleksją, iż pomimo licznych podróży, na których upływa większość jej życia, dalej nie potrafi uporać się z problematyką płci. Jej solo traktuje o ambiwalencji ciała i urzeka prostą formą. Brak scenografii, pusta przestrzeń, którą wypełnia tylko jej głos – silny, a jednocześnie kobiecy i delikatny. Śpiewając, podąża za melodią tradycyjnych irlandzkich pieśni, ale za tekst posłużył jej jeden z utworów hip-hopowych. W dzisiejszych wytworach kultury popularnej kontynuowane są te same wzorce osobowe, co w dawnych pieśniach. Dominuje podobny typ bohatera: wiecznie nieszczęśliwego mężczyzny, który cierpi emocjonalne rozterki z powodu nieodwzajemniającej jego uczuć kobiety. Kobieta natomiast jest trofeum, zdobyczą świadczącą o łowczych zdolnościach mężczyzny.

 

Dualizm to słowo najlepiej opisujące performans McAtamney. Jej taniec jest płynny, impulsy miękko przechodzą przez całe ciało. Plastyczny ruch momentami przecinają bardzo energiczne i intensywne spięcia mięśni, które prowadzą do szybkiej zmiany kierunku ruchu. Odnosi się wrażenie oglądania ciała, w którym miotają się dwie energie: męska i żeńska. Podobne skojarzenia nasuwa wygląd tancerki: sportowe buty i spodnie, biała koszulka, krótkie włosy, szczupła chłopięca sylwetka i nieogolone pachy podkreślają tę uniseksualność. Tylna strona bluzki skrywa nadruk kobiecych oczu i ust – jakby schowanych ze wstydem.

 

Przeciwwagę do solo McAtamney stanowił spektakl Skin me w choreografii i wykonaniu tancerzy należących do międzynarodowego zespołu Bloom! dance collective, który współpracuje również z muzykami, designerami oraz aktorami. Ich prace sytuują się na pograniczu teatru tańca, koncertu, performansu. Nikt w kolektywie nie pełni roli reżysera, w procesie twórczym uczestniczą wszyscy. Viktória Dányi, Csaba Molnár, Zsófia Tamara Vadas swoją pracę oparli na idei zespołowości, poszukiwaniu własnej tożsamości względem całej grupy.

 

Trójce tancerzy na scenie towarzyszą muzycy: perkusista i gitarzysta. Tworzony na żywo akompaniament kreuje interesujący nastrój, podkreślając specyfikę tańca, który w dużej mierze oparty jest na improwizacji. Z tego, wydawać by się mogło, swobodnego, nieintencjonalnego ruchu, krystalizują się sytuacje obrazujące relacje i więzi łączące poszczególnych uczestników performansu. Wchodzą ze sobą w różnego rodzaju gry mające u podłoża czystą zabawę, ale niekiedy też zabarwienie lekko erotyczne. Przełomowy staje się moment, w którym jeden z tancerzy intuicyjny taniec próbuje opanować, przejmując nad nim kontrolę, poprzez jego zamianę w zestaw ćwiczeń. Głosem nieznoszącym sprzeciwu każe kobietom ściągnąć koszulki, tym samym demonstrując swoją nad nimi przewagę. Obnażone kobiece piersi w ekspresywnym i dynamicznym ruchu wyglądają komicznie. W konfrontacji z wyrzeźbionym męskim torsem, który zyskuje na prezentacji w ruchu, stają się karykaturą klasycznego piękna. Chęć mężczyzny do zawładnięcia uwagą innych powoduje, że przestaje on widzieć otoczenie – jego egocentryzm sięga zenitu, a zgrane niegdyś trio rozpada się.

 

Problem konfrontowania potrzeby zachowania indywidualności z koniecznością przynależności do grupy (społeczeństwa) podejmuje spektakl Cascas d’OvO (Eggshells)  w choreografii Landera Patricka, któremu na scenie towarzyszy Jonas Lapec. Jego przedstawienie jest kuglarstwem skojarzeń dzięki użyciu różnorodnych środków, jak dziecięce zabawy lub popularne piosenki.

 

Sama historia miłosna jest banalna, bowiem opowiada o dwójce mężczyzn, którzy jak dzieci zagubione we mgle poszukują i uczą się siebie nawzajem. Stwarzają swój własny świat dzięki czemu codzienna rutyna nie jest w stanie ich rozłączyć. Wtuleni w swoje nagie ciała stoją na uboczu sceny, gdy w finale z różnych stron przybywa coraz więcej różnych ludzi wykonujących codzienne czynności, jak odkurzanie, zabawa z psem, gra w piłkę, wyjście po zakupy itp.…

 

Choreografia spektaklu sytuuje się na granicy pastiszu i kiczu, ale jednocześnie urzeka prostotą pomysłu i finezyjnością wykonania. Tancerze przez cały spektakl mają zawiązane oczy. Utrudnienie to zobowiązuje ich do uważniejszego posługiwania się zmysłem słuchu i dotyku, przez co muszą pozostawać w ciągłym kontakcie ze sobą. Grają w swego rodzaju grę klaskaną, która wyznacza im rytm i staje się coraz bardziej skomplikowana. Dynamicznie się zmieniając, obrazuje rewolucje zachodzące w ich związku. Budowanie bliskości przypomina raczej walkę. Słabszym okazuje się ten, któremu, jako pierwsze pęka serce, czyli różowy balon o takim kształcie trzymany w ustach podczas gry w „kamień, papier, nożyce”. Osoba, która przegrywa,  do końca musi go dopompować.

 

Z ograniczeniem już nie pola widzenia a ruchu walczy natomiast czeska grupa VerTeDance w spektaklu Correction Jiříego Havelka. Tancerze przez cały czas ustawieni są w linii prostej, przytwierdzeni do podłoża niczym do deski snowboardowej. Pomimo tego utrudnienia nie zostaje zaburzona dramaturgia przedstawienia. W jednym szeregu zestawiono indywidualności, które muszą stworzyć jeden organizm. W środku znajduje się lider, to on jako pierwszy wysyła impuls, który porusza całym zespołem. Każdy ruch wykonany przez jedną osobę ma wpływ na drugą, stojącą obok. Były to zarówno zachowania konstruktywne, które organizowały ruch całej grupy, sprawiały, że był on harmonijny, ale pojawiały się też te destrukcyjne. Jiříowi Havelce udaje się stworzyć ciekawą metaforę społeczeństwa, rozumianego jako grupa ludzi pozostających w ciągłej zależności od siebie.

 

Próbę ujęcia relacji międzyludzkich z perspektywy historyczno-antropologicznej podejmuje  Aura Dance Theatre z Litwy w The Curio Cabinet. Pracując nad spektaklem, choreografka Deborah Light przywołała postać Mary Anning – brytyjskiej paleontolożki, która prowadziła badania na początku XIX wieku. Nawiązanie do czasów Anning w spektaklu stworzone zostaje za sprawą kostiumów, których użyto nie w celach rekonstrukcyjnych, lecz aby oddać charakter epoki. Dlatego są one niekompletne, nie zawsze pasują do płci i sylwetki, np. ciasno opinające zarówno talię, jak i tors gorsety.

 

Za pomocą białych linii na scenie został wydzielony kwadrat, który wyznacza przestrzeń działania. Stanowi on swego rodzaju ring, w którym mężczyźni mierzyli swoje siły. Poruszają się jak zwierzęta zamknięte w klatce, którym nie pozostaje nic innego jak walczyć ze sobą. Przemieszczając się na czworaka szukają odpowiedniego chwytu, który pozwoliłby na jak najszybsze powalenie przeciwnika. Dodatkowo uzbrojeni są w cały arsenał gestów i min odstraszających rywala. Kobiety rzadko przechodzą przez granicę białej linii. W ich relacjach z mężczyznami przejawia się ciągłe napięcie, a niemożność jego rozładowania przeradza się w intensywną i ekspresywną choreografię.

 

Animalistyczność ruchu staje się odzwierciedleniem ludzkiej natury, w której dominuje instynkt i popęd, momentami graniczący z obsesją. W swoim spektaklu Deborah Light wydobywa na powierzchnię to, co ludzie doszczętnie zakopują pod uniformami konwenansów. Dokonuje pracy archeologicznej, odnajdując to, co człowiek ukrył przed wiekami i zakopał głęboko w swoim ciele.

 

Litewską scenę tańca współczesnego komentuje z dużą dozą autoironii i dystansu Arts Printing House/„Open Space`13” w spektaklu Contemporary?. Trójka tancerzy: Agne Ramanauskaite, Paulius Tamole, Mantas Stabacinskas powielają tu fragmenty choreografii twórców znanych na Litwie, odnosząc się w ten sposób do panujących w kraju nurtów i inspiracji. W groteskowy sposób szydzą z nieudolnego systemu wsparcia i finansowania, który promuje wciąż te same zespoły.

Artyści z dystansem podchodzą do omawianego problemu oraz z ironią opowiadają o sobie.  Wciągają do gry publiczność zachęcając do komentowania przygotowanych przez siebie etiud. Stawiają szereg ważnych pytań, m.in. o to, co tworzy spektakl taneczny, co stanowi o jego wartości oraz o czym powinien mówić? Te same wątpliwości dręczą również artystów z całej Europy. Litwa w zadawaniu tych pytań nie jest więc samotna.

 

Ostatni dzień festiwalu próbował przybliżyć charakterystykę białoruskiego tańca współczesnego. Zaprezentowano trzy spektakle, które w lutym tego roku można było zobaczyć na PlaStformie, przeglądzie organizowanym w Mińsku przez dyrektora artystycznego teatru InZest, Wiaczesława Inoziemcewa. Nazwa instytucji oraz platformy zwraca uwagę na gest i ruch, bowiem w pracach artystów z nimi związanych bardzo silnie obecna jest tradycja pantomimy, teatru ruch i teatru fizycznego.

 

Zespoły zaproszone na MSTT dobrze znane są tutejszej publiczności. W ubiegłym roku w ramach Kongresu Partnerstwa Wschodniego Lubelski Teatr Tańca stał się organizatorem PlaStformy, która po raz pierwszy odbyła się poza granicami Białorusi. Było to znaczące wydarzenie zarówno dla artystów, jaki i widzów, gdyż poprzednie edycje z powodu braku wsparcia finansowego od rządu i sponsorów odbywały się przy niewielkim udziale zagranicznych gości.

 

Quadro Dance Company, SKVO`S Dance Company oraz Gallery Dance Theatre są teatrami należącymi do głównego nurtu tańca współczesnego na Białorusi. Ich przyjazd na lubelski festiwal nie był przypadkowy, ponieważ każdy z nich reprezentuje odmienne podejście do narracji scenicznej. Dzięki temu organizatorom udało się w ogólny sposób nakreślić specyfikę białoruskiego tańca.

 

Grupa Inny Islamovej z Homla, jak opisuje Anna Królica w relacji z PlaStformy 2013, „wydaje się mieć najbardziej eksperymentalne podejście do ruchu i samej struktury spektakli. W spektaklu Nie ma nocnego pociągu twórcy włączyli w działania sceniczne widzów, struktura przedstawienia była otwarta, narracja celowo została rozbita, zostawiając miejsce na improwizację.”[2]  Spektakl Right, left, middle, który obejrzeli widzowie Spotkań, potwierdza słowa Królicy. Narracja przedstawienia oddalona została od fabularności i poprowadzona za pomocą obrazów. Jeden z bohaterów spektaklu pełni funkcję demiurga. Rozpoczyna przedstawienie od wniesienia na scenę pozostałych tancerzy niczym manekinów, po czym staje na podwyższeniu i za pomocą dźwięków wydobywanych z gitary elektrycznej lub djembe prowokuje ich do ruchu.

 

Spektakl w metaforyczny sposób opowiada o egzystencji człowieka znajdującego się na rozdrożu. Występujące w tytule oznaczenia kierunków pełnią rolę drogowskazu, który zamiast kierować na odpowiednią drogę wprowadza w konsternację. Symbolicznie zostaje to przedstawione poprzez ruch, który zbudowany jest na ciągłych i szybkich zmianach kierunków, ale jednocześnie zrównoważony długimi pauzami.

 

Z kolei grupa Olgi Skvortsovej SKVO`S Dance Company w spektaklu Bardo zadaje pytania o relacje człowieka z czasem i przestrzenią. „Przejściowość”, bezczas, w której tkwią bohaterowie podkreśla brak scenografii, pusta czarna przestrzeń, w której raz po raz pojawiają się i znikają tancerze ubrani w kostiumy cielistego koloru. Tancerze SKVO`S pozbawiają tu swoje twarze emocji, ruch zdaje się być mechaniczny, wykonywany jak gdyby bez udziału świadomości, ale bardzo plastycznie, precyzyjnie i płynnie.

 

Jako ostatni zaprezentował się tego dnia Teatr z Białorusi Gallery Dance Theatre Alexandra Tebenkova. Przedstawienie Two by two składa się z serii etiud, które łączy powtarzające się wciąż pytanie o istotę i cel powstawania zdarzenia teatralnego, pozostaje ono jednak bez odpowiedzi. Spektakl ten w zabawny i ironiczny sposób komentuje proces pracy nad przedstawieniem, ale też odnosi się do sytuacji zarówno teatru tańca, jak i teatru dramatycznego na Białorusi.

 

Ostatnim spektakle Spotkań był (untitled) (2000) Tino Sehgala, którego wznowienie odbyło się na tegorocznej Tanzplattform Deutschland. Spektakle prezentowane w ramach niemieckiej platformy zaświadczają o wysokim statusie i dużym dorobku tańca współczesnego w tym kraju. Występujący tam artyści m.in. William Forsythe, Meg Stuart, Antonia Baehr kształtują nie tylko niemiecki taniec, ale mają również duży wpływ na scenę europejską. Z pewnością należy do nich również Tino Sehgal, artysta, który wymyka się klasyfikacjom.

 

(untitled) (2000) jest powrotem do pracy Twenty Minutes for the Twentieth Century, choreografii przedstawiającej różne style z historii XX-wiecznego tańca: od Wacława Niżyńskiego przez George’a Balanchine’a do Merce’a Cunninghama. W przeciwieństwie do wersji sprzed czternastu lat, w której tancerzem był sam Sehgal, tegoroczna została przygotowana dla trzech tancerzy: Andrew Hardwidge`a, Franka Willensa oraz Borisa Charmatza, którzy występowali jeden po drugim na trzech różnych scenach hamburskiego Kampnagel.

 

W Lublinie publiczność mogła zobaczyć wersję z Frankiem Willensem (natomiast podczas XXXIX Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, w październiku 2014, w roli solisty wystąpił także Boris Charmatz). Spektakl rozpoczyna się gwałtownym oświetleniem sceny, błyskawicznie wydobywającym z ciemności sylwetkę nagiego tancerza. Ręce uniesione do góry w geście triumfu, przywołują skojarzenia z quasi-rtualnym tańcem Isadory Duncan. Później pojawiają się wyraźne analogie do Święta wiosny Wacława Niżyńskiego. Artysta użycza swojego ciała, stając się rodzajem blejtramu, na którym wyeksponowane zostają najważniejsze dzieła dwudziestowiecznego tańca europejskiego – od pierwszych rewolucjonistów, przez taniec modern, aż po postmodern dance. Nagość tancerza po chwili przestaje być natarczywa, stając się czymś zupełnie naturalnym. Nie tylko ruch na scenie przechodzi ewolucję, ale wraz z nim podlegają jej również widzowie. Z ludzi, którzy kontemplowali piękny ruch i formę daleko w cieniu rampy, przeistaczają się w uczestników performansu. Znacząca zmiana ma miejsce, gdy Willens prezentuje fragment Accumulation Trishy Brown, a do ruchu dochodzi słowo. Artysta opowiada i komentuje wykonywane przez siebie gesty, do rozmowy zapraszając również publiczność.

 

Charakterystyczne dla Sehgala jest łączenie choreografii ze sztuką plastyczną, rzeźbą, instalacją. Efektem takiego sposobu myślenia jest zakończenie (untitled) (2000). Tancerz wypowiadając słowa: „je suis une fontaine” bierze do rąk swoje przyrodzenie i oddaje mocz, kierując strumień do góry. Taki „ustrojowy ready-made” przywołuje skojarzenia z fontanną Duchampa. Tym aktem Sehgal dokonuje odwrotnego zabiegu niż zwykli czynić to artyści postmodern dance, którzy choreografię wyprowadzali do innych, niescenicznych przestrzeni np. galerii. W (untitled) (2000) udało się przenieść przedmiot, który od 1917 roku mieszka w galerii do ciała tancerza i zamienić go w ruch.

 

Tegoroczny festiwal obliguje publiczność do zadawania pytań o zasadność organizowania narodowych platform, których z założenia celem jest przedstawienie esencjonalnego obrazu tańca w danym kraju. Zatem rodzi się pytanie: czy w ogóle możliwe jest wydestylowanie najbardziej polskiego, niemieckiego albo litewskiego tańca? Proces globalizacji i zacierania granic sprzyja ujednolicaniu kultur. Wzrastająca popularność tego typu wydarzeń świadczy jednak o potrzebie odnalezienia własnej tożsamości, indywidualnych cech pozwalających wyróżnić rodzimą twórczość od sztuk performatywnych w innych krajach. Potwierdza to problematyka, jaką poruszały spektakle goszczące na lubelskim festiwalu. Wszystkie, choć z różnych perspektyw, odnosiły się do tematu tożsamości, poszukując jej w relacji z drugim człowiekiem, grupą, odnosząc się do stereotypów płciowych lub poprzez krytyczne przyglądanie się panującym trendom.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 



[1] Podsumowanie każdego dnia stanowiły „nocne rozmowy” – spotkania z artystami, które prowadziła Anna Królica. Należą one już do tradycji festiwalu

[2] Anna Królica, Taniec w procesie, „Teatr” 2013 nr 4.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Aoife McAtamney, Softer Swells. Fot. Piotr Jaruga.
Aoife McAtamney, Softer Swells. Fot. Piotr Jaruga.
Lander Patrick, Eggshells. Fot. Piotr Jaruga.
Lander Patrick, Eggshells. Fot. Piotr Jaruga.
Lander Patrick, Eggshells. Fot. Piotr Jaruga.
Lander Patrick, Eggshells. Fot. Piotr Jaruga.
Lander Patrick, Eggshells. Fot. Piotr Jaruga.
DÁNYI – MOLNÁR – VADAS, Skin me. Fot. Piotr Jaruga.
DÁNYI – MOLNÁR – VADAS, Skin me. Fot. Piotr Jaruga.
DÁNYI – MOLNÁR – VADAS, Skin me. Fot. Piotr Jaruga.
DÁNYI – MOLNÁR – VADAS, Skin me. Fot. Piotr Jaruga.
DÁNYI – MOLNÁR – VADAS, Skin me. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Piotr Jaruga.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Maciej Rukasz.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Maciej Rukasz.
AURA Dance Theatre, The Curio Cabinet. Fot. Maciej Rukasz.
Arts Printing House, Contemporary?. Fot. Piotr Jaruga.
Arts Printing House, Contemporary?. Fot. Piotr Jaruga.
Arts Printing House, Contemporary?. Fot. Piotr Jaruga.
Arts Printing House, Contemporary?. Fot. Piotr Jaruga.
VerTeDance/Jiří Havelka & Clarinet Factory, Correction. Fot. Maciej Rukasz.
VerTeDance/Jiří Havelka & Clarinet Factory, Correction. Fot. Maciej Rukasz.
VerTeDance/Jiří Havelka & Clarinet Factory, Correction. Fot. Maciej Rukasz.
VerTeDance/Jiří Havelka & Clarinet Factory, Correction. Fot. Maciej Rukasz.
Quadro Dance Company, Right, left, middle. Fot. Maciej Rukasz.
Quadro Dance Company, Right, left, middle. Fot. Maciej Rukasz.
SKVO'S Dance Company, Bardo. Fot. Maciej Rukasz.
SKVO'S Dance Company, Bardo. Fot. Maciej Rukasz.
SKVO'S Dance Company, Bardo. Fot. Maciej Rukasz.
SKVO'S Dance Company, Bardo. Fot. Maciej Rukasz.
Gallery Dance Theatre, Two by two. Fot. Maciej Rukasz.
Gallery Dance Theatre, Two by two. Fot. Maciej Rukasz.

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close