W poszukiwaniu własnych języków choreograficznych – o XI edycji warsztatu choreograficznego „Kreacje”

Na tegoroczny warsztat choreograficzny Polskiego Baletu Narodowego złożyło się 13 etiud. W roli choreografa zadebiutowała aż jedna trzecia uczestników, pozostali artyści posiadają zaś mniejsze lub większe doświadczenie na tym polu, które zdobyli czy to biorąc udział w poprzednich edycjach Kreacji, czy przy innych okazjach: przygotowując choreografie konkursowe oraz przedstawienia dyplomowe (Joanna Drabik) dla uczniów ogólnokształcących szkół baletowych, opracowując ruch sceniczny do opery (Bartosz Zyśk) bądź realizując własne prace, również pełnospektaklowe, na polskich scenach (Anna Hop). Mimo tak różnego zaplecza choreograficznego uczestników warsztatu poziom całego wieczoru pozostał wyrównany.

Pierwszą etiudę, zatytułowaną Moja piosnka, przygotował Bartosz Zyśk. Swoiste studium melancholii choreograf zwizualizował w solowym męskim tańcu. Ruch koncentrował się przede wszystkim w tułowiu i pracy ramion. Wykonawca, Adam Myśliński, miarowo przemierzał przestrzeń, kreśląc w powietrzu koliste znaki. Ciekawe uzupełnienie stanowiła scenografia – pocięty na paski ciemny materiał rozwieszony po przekątnej sceny symbolizował uwikłanie człowieka w myśli, rozważania czy może codzienne problemy. Zyśk potraktował jednak doświadczenie smutku jako możliwość głębszego poznania świata.

W Coś pomiędzy Joanna Drabik skupiła się na pracy z dość zaskakującymi rekwizytami: wieszakami i elementami garderoby. Stały się one partnerami w tańcu, inspiratorami ruchu, a nawet głównymi bohaterami miniatury. Troje tancerzy w spodniach, golfach i marynarkach przy wykorzystaniu wieszaków przeistaczało się w coraz to nowe postaci, począwszy od sprzątaczy, przez szatniarzy, aż po przewodników niewidomych. Utrzymana w lekkim tonie choreografia momentami wydawała się jednak trochę zbyt statyczna i nie do końca zrozumiała, niemniej zakończenie – integracja wykonawców z publicznością – zostało przyjęte niezwykle pozytywnie, co wpłynęło na dobry odbiór całości etiudy.

Kolejna praca to duet przygotowany przez Vladimira Yaroshenko. Pierwszy solista Polskiego Baletu Narodowego w swojej debiutanckiej etiudzie podjął temat relacji damsko-męskich. Dominująca postać kobiety uwodzącymi ruchami stopniowo przejmowała kontrolę nad partnerem. Sama choreografia sprawiała jednak wrażenie mocno zachowawczej, składała się przede wszystkim z elementów popisowych, wysokie podnoszenia przeplatały się z piruetami i prezentacją elastyczności tancerki. Niepewność wykonania wskazywała na niedopracowanie układu. Całość ciążyła ku mniej lub bardziej mechanicznemu odtwarzaniu sekwencji elementów technicznych, podczas gdy od etiudy podejmującej temat pożądania i fascynacji należałoby oczekiwać raczej wysunięcia na pierwszy plan emocji i „artystycznego wyrazu”.

Miniatura Ja do siebie, przez nas była jedyną przygotowaną wspólnie przez dwóch choreografów. Nowi tancerze PBN, Théo Just i Demeter Kóbor, ukazali w niej poszukiwania rozwiązań osobistych problemów. Artyści stoją na stanowisku, że „najlepszym wyjściem jest wzajemne wyznanie swoich zmartwień”[i]. W pracy najciekawsza okazała się gra świateł, które wyznaczały przestrzeń do tańca dla trzech bohaterów. Kompozycja, utrzymana w technice tańca współczesnego, została bardzo sprawnie wykonana, młodzi twórcy nie odnaleźli jednak jeszcze własnego, w pełni oryginalnego języka tańca.

Antonio Lanzo Wariacją rokoko starał się oddać ducha klasycystycznych tańców dworskich. Jako ilustrację muzyczną wykorzystał utwór Piotra Czajkowskiego, stylizację na dawną melodię, która stanowi okazję do popisu wiolonczelisty. Niestety poziom miniatury – zarówno samej choreografii, jak i wykonawstwa – pozostawiał sporo do życzenia. Choć widać tu było wyraźnie zarysowaną myśl choreograficzną, opartą na tradycyjnym układzie grand pas (sekwencji tańców pary solistów z grupą tancerek: począwszy od entrée przez krótkie wariacje po kodę), to wypełnienie tego „szkieletu” opierało się na zbyt powtarzalnych elementach.

Paweł Koncewoj (There’s no other way…) w kompozycji przestrzennej dwóch duetów wykorzystał koncepcję symetrii. Do opisu miniatury pierwszy solista PBN posłużył się cytatem z Małego księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, stanowiącym definicję miłości. Słowa francuskiego pisarza ciekawie wpisywały się w choreografię i ją uzupełniały powodując, że metakontekst etiudy stał się ważniejszy niż sama kompozycja ruchu. Bez osadzenia w tym kontekście, wykonywany taniec mógłby sprawiać czysto abstrakcyjne wrażenie. Tempo wykonywanych równolegle przez dwie pary pas w wyznaczonych świetlnych przestrzeniach zdecydowanie wyróżniało tę kompozycję.

Kolejny debiutant wieczoru, Adam Myśliński, zainspirował się stanem psychicznym vertigo (łac. wirowanie), który objawia się zawrotami głowy, problemami z oddychaniem, złudnym wrażeniem poruszania się otoczenia, występującymi przed atakiem paniki. Artysta opracował taniec w duecie, bazujący na ciągłym kontakcie między partnerami. Skupił się na jednej z podstawowych zasad techniki tańca współczesnego: utracie i odzyskiwaniu równowagi (fall i recovery w terminologii przyjętej za Doris Humphrey). Przestrzenność i pomysłowość ruchu, wykorzystanie barwnego oświetlenia i dopracowanie wykonawcze tancerzy zaowocowało udaną etiudą.

Anna Hop, znana z abstrakcyjnego poczucia humoru i umiejętności komponowania komicznych sytuacji scenicznych, tym razem na warsztat wzięła tematykę entomologiczną i… kolejny raz nie zawiodła swoich fanów. Jej choreografia 3 kęsy składała się z trzech obrazów wypełnionych brzęczącym owadzim duetem oraz damskim tańcem solowym. Największy zarzut można postawić reżyserii światła – czasem scena pozostawała niedoświetlona, przez co ruch, a szczególnie fragmenty, w których dominowała praca korpusu i ramion, stawał się prawie niewidoczny. Na podstawie dotychczasowych prac artystki można się jednak domyślać, że był to ruch oryginalny i przemyślany w każdym szczególe.

Etiuda 1945 Michała Chróścielewskiego jako jedyna tego wieczoru zdawała się opowiadać konkretną historię. Niestety efekt końcowy zdecydowanie rozczarowywał. Nadmierna statyczność choreografii, monotonia i niespójność ruchu, patetyczność póz oraz powtarzalność kroków okraszona została dodatkowo nietrafioną scenografią. Zdjęcia wojennych zniszczeń na horyzoncie oraz bliżej nieokreślone podwyższenia po bokach sceny rozpraszały i odciągały uwagę od tancerzy. Szkoda, bo sama tematyka posiada duży potencjał dramaturgiczny.

Dan Ozeri, tworząc swoją najnowszą kompozycję, również zbudował przestrzeń sceniczną za pomocą oświetlenia – odmiennymi barwami rozdzielił poszczególne części pracy. Osią spektaklu jest zamknięcie trojga tancerzy w wyimaginowanym pomieszczeniu bez wyjścia. Próby uwolnienia się, emocje z tym związane i społeczne konsekwencje niewidzialnych murów to wdzięczny ruchowo temat, który – jak się okazało –szybko stracił jednak na inscenizacyjnej atrakcyjności, głownie przez nierówny poziom etiudy. O ile początek i koniec były dynamiczne i wyraziste, o tyle w środku choreografia zdecydowanie straciła impet, a pomysły zaczęły się powtarzać. Warto jednak podkreślić wyróżniające się wykonanie Yuki Ebihary, Manon Kolanowski i Rinalda Venutiego.

Inspiracją Śnieżnego oczekiwania Gianniego Melfiego była z kolei muzyka Wolfganga Amadeusza Mozarta. Ten sam utwór, a więc XXI koncert fortepianowy C-dur wykorzystał wcześniej Jiří Kylián w Petite Mort. Doskonałość kompozycyjna, płynność i dopracowanie ruchu zespolonego z każdym dźwiękiem u czeskiego choreografa stawia niezwykle wysoką poprzeczkę wszystkim kolejnym próbom tanecznej realizacji tego koncertu. Melfi zaprosił do współpracy pięcioro tancerzy, w centrum sytuując kobietę i jej ruch. Czterech partnerów fantazyjnie unosiło tancerkę ponad sceną, jednak poszczególne pas nie były tak ściśle powiązane z dźwiękami i nie stanowiły – jak u Kyliána – jednorodnego i perfekcyjnie spójnego kontinuum ruchu.

Kobiecość Rachel Vrbancic to miniatura na sześć tancerek. Układ choreograficzny sprawiał wrażenie na zmianę to kulturystycznych, to fitnessowych popisów, niż tańca. Dysonans między etiudą a jej tytułem może wskazywać na swego rodzaju przewrotną grę z tradycyjnym rozumieniem kobiecości, utożsamianej z kruchością i wrażliwością, a nie siłą i zdecydowaniem. Pod względem kompozycyjnym całość była jednak powtarzalna ruchowo i pozbawiona idei przewodniej. Ponadto przez brak synchronizacji między wykonawczyniami zagubił się gdzieś zamierzony efekt ukazania jedności, sprawności i sprawczości kobiet.

Wieczór zakończyła prezentacja miniatury Ukryć gwiazdę Lorenza Albertiego. Artysta rozpoczął pracę od recytacji tancerzy. Słowa były jednak w większości niesłyszalne bądź niezrozumiałe. Wydaje się, że zastosowanie głosów z offu byłoby skuteczniejsze. W związku z tym zabiegiem pojawia się jednak także pewna wątpliwość – na ile zrozumiała i czytelna byłaby choreografia Albertiego bez tego wstępu? Największą słabością jego koncepcji było zderzenie wysoce abstrakcyjnej kompozycji ruchowej ze złożoną tematyką życia prywatnego celebrytów i gwiazd. Ujawniła się tym samym zauważalna w kilku pracach tendencja do przenoszenia „znaczenia” tańca na poziom para- i metatekstualny, czyli na przykład: do opisu w programie, tytułu, tekstu mówionego przez tancerzy lub tekstu obecnego w podkładzie muzycznym. Tymczasem taniec dysponuje szerokim wachlarzem środków artystycznych, które można wykorzystać do głębszego usemantycznienia, choćby wprowadzanie na scenę rekwizytów, elementów pantomimy lub też sięgnięcie po bardzo pojemną formę teatru tańca. W przypadku etiudy Ukryć gwiazdę o samym tańcu niewiele da się powiedzieć – nagromadzenie elementów pozatanecznych sprawiło, że zszedł on na dalszy plan.

***

Przy tak dużej liczbie choreografii zaprezentowanych jednego wieczoru Kreacji widać doskonale, które pomysły sprawdzają się lepiej i zapadają w pamięć, a które są zupełnie nietrafione, źle zrealizowane i wymagają najwięcej poprawek. Gdyby pokusić się o mały ranking, na podium z pewnością wskoczyłyby (kolejność nieokreślona): Śnieżne oczekiwanie Melfiego, Świetlny chaos Ozeriego i 3 kęsy Hop.

Warto byłoby rozważyć udoskonalenie formuły Kreacji. Wzrost zainteresowania wśród artystów PBN wprawkami choreograficznymi powoduje, że niezbędne wydaje się wprowadzenie wewnętrznego konkursu, aby widzowie mogli zobaczyć tylko najlepsze prace. Rywalizacja może być zresztą bardzo ożywcza i mobilizująca. Ciekawe mogłoby być również zorganizowanie głosowania na najlepszy spektakl – taka „nagroda publiczności” byłaby zapewne wielką nobilitacją dla początkujących twórców i – być może – początkiem choreograficznej kariery.