W samotności, bezradności, rozpadzie – różne oblicza tańca. IV odsłona Sceny Tańca Studio

Czwarta odsłona Sceny Tańca Studio odbyła się w dniach 30 listopada – 2 grudnia 2015. Ostatni miesiąc roku sprzyja rozważaniom na temat przemijania i śmierci, a tematyka ta stanowi adekwatny kontekst dla twórczości Tadeusza Kantora, patrona czwartej odsłony STS. W programie znalazły się spektakle stawiające pytania egzystencjalne i uważnie przyglądające się funkcjonowaniu człowieka wśród innych ludzi, które wymaga ciągłego negocjowania tożsamości.

Naczelne miejsce w programie zajęły spektakle solowe. Yameru maihime_prolog autorstwa Katarzyny Pastuszak w jej własnym wykonaniuto praca kontynuująca działania badawcze i artystyczne choreografki w zakresie tańca butoh. Yameru maihime (Tańcząca chora księżniczka) to tytuł powieści twórcy tego japońskiego gatunku sztuk performatywnych, Tatsumiego Hijikaty, którego postacią inspirowany jest prolog – i dalsze części planowanego przez Pastuszak tryptyku. Marmurowe foyer Teatru Studio początkowo jest puste, widać tylko ustawiony w jednym z rogów pomieszczenia fotel okryty czerwonym aksamitem. Słychać muzykę, która wprowadza w atmosferę równocześnie łagodny smutek i wibrujące napięcie. Gdy pojawia się performerka, nastrój przygnębienia przybiera na sile. Skurczona, zgarbiona postać w ciemnym kimonie dźwiga na plecach poduszkę, która z pozoru lekka, wciska jednak kobietę w ziemię. Może to tytułowa księżniczka, a może alegoryczna postać ukazująca zmaganie się człowieka z życiowym ciężarem? Twarz i reszta ciała pokryte są charakterystyczną dla butoh bielą, odbierającą ciału cechy indywidualne, uniwersalizującą je. Postać porusza się z widocznym trudem, przemierza przestrzeń bardzo powoli. Gdy znajdzie się w centrum foyer, przebije poduszkę nożem, a sypiący się z niej suchy ryż bezpośrednio uruchomi kontekst japoński, czytelny także dla widzów niezorientowanych w tematyce leżącej u podstaw spektaklu. Częściowe opróżnienie worka nie przynosi jednak ulgi, a fotel, do którego kobieta dotrze, nie jest królewskim tronem – to miejsce, w którym drgające i wijące się w spazmach lęku ciało szuka ukojenia. Nie znajduje go jednak, wewnętrzny mrok determinuje wszystkie możliwe scenariusze zdarzeń.

Cykl otwarty przez prolog będzie po części odwoływał się do myśli Hijikaty, po części zaś do wspomnień Pastuszak z dzieciństwa. Również dzieciom – choć nie tylko – oddaje głos Aurora Lubos w spektaklu AKTY. Przedstawienie powstało na podstawie rzeczywistych doświadczeń ofiar przemocy w rodzinie. Artystka ukazuje traumatyczne przeżycia bezimiennych osób, reprezentujących wielką grupę bitych, molestowanych, gwałconych, terroryzowanych, poddawanych opresji przez najbliższych. W wejściu do foyer leży drobna postać, wokół niej potłuczone szkło – nie ma innej drogi dostania się na widownię niż przejście nad skulonym ciałem performerki. Widzowie już od pierwszej chwili zostają więc włączeni do uczestnictwa w spektaklu, nie pozwala się im na zajęcie pozycji chłodnych obserwatorów. Lubos ma bardzo silną osobowość sceniczną, każdy jej gest, każde spojrzenie są intensywne i wymowne. Przy zastosowaniu różnorodnych środków wyrazu brutalnie obnaża to, co tak często się przemilcza. Czarnym węglem na białych kartkach cytuje wyznania ofiar przemocy. Wiesza białe jak niewinność i czerwone jak krew pranie – milczącego świadka wydarzeń zamkniętych w nieprzeniknionych ścianach wielu polskich domów. Stuka obcasami damskich butów – symboli dorosłości, którą poznano zbyt wcześnie, z hałasem przewraca drewniane kręgle, rozsypujące się bezradnie. Częstuje publiczność ciastem, co ponownie włącza ją w krąg takich osób, które jak babcia z wykonywanej przez performerkę piosenki, „o wszystkim wiedziała, nic nie powiedziała, ciasto zagniatała”, osób, które być może codziennie przechodzą obok skulonego, pobitego ciała, o nic nie pytając. Każdy szczegół ma tu znaczenie i swoją symbolikę. AKTY  to mocna i bolesna wypowiedź nie tylko o bohaterach i bohaterkach spektaklu, lecz również o gronie świadków przedstawionych w nich doświadczeń.

The truth is just a plain picture. said bob. – mówi Anna Nowicka, cytując słowa Boba Dylana[1]. Pierwotnie wypowiedź dotyczyła strategii prasy tworzącej dla czytelników sztuczny i nieprawdziwy obraz rzeczywistości, często jednak umieszcza się ją również w kontekście filozoficznym. W taki właśnie sposób cytat został zastosowany w spektaklu. The truth… przygląda się granicy między fikcją a rzeczywistością, od samego początku rzucając wyzwanie przyzwyczajeniom, które pomagają określić, co lub kogo się widzi, jeszcze zanim zyska się pewność. Oto półnaga postać zgięta wpół przemieszcza się po scenie, ręce przylegają do nóg, między udami widoczny jest kobiecy tułów, a twarz choreografki-wykonawczyni jest zasłonięta „maską” ze splecionych włosów. Ustawienie ciała jest nienaturalne, w zasadzie wiadomo, że to ludzka sylwetka, dla percepcji jednak w nieprzyjemny sposób odkształcona. Tancerka poszukuje kolejnych kształtów, układając elastyczne ciało w dalsze nieoczywiste pozycje. Wkrótce maska-peruka opadnie odsłaniając prawdziwą (czy na pewno?) twarz i naszkicują się pozory fabuły. Bohaterka znajduje ładnie zapakowane prezenty, ubiera się w otrzymane, nadające jej charakter ubranie – od zgrabnych trzewików na obcasie, przez rozkloszowaną spódnicę, po puszystą fryzurę jest wesołą, wyrazistą dziewczyną. Dlaczego więc płacze? Dlaczego wynosi ze sceny lalki wypełniające pudełko na wzór szopki bożonarodzeniowej? Dlaczego dąży do  wykreowania pustej przestrzeni, pozbawionej ludzkiej obecności? Czy dobiegająca z daleka seria huków to odgłosy wojennych wystrzałów, czy sylwestrowych fajerwerków? „Prawda” jest zwykłym obrazem, kolażem wyobrażeń i projekcji, prawdy zaś być może poznać się nie da.

ID w tytule spektaklu Barbary Bujakowskiej ID-ANCE można interpretować jako skrót od Identity Document – dokument tożsamości – lub jako id, jedną ze struktur osobowości według Freuda, strukturę popędową i subiektywną. Którąkolwiek interpretację przyjąć, nie można nie zauważyć, że pierwsza litera słowa dance jest integralną częścią ID. Taniec jest więc niezbywalnym elementem tożsamości bohaterki spektaklu i podstawową siłą napędową jej działań. Przedstawienie zaczyna Barbara, która wraca do przeszłości i siadając na krzesełku Basi przy jej dziecięcym stoliku zanurza się w swoją pamięć, podsuwającą obrazy – subiektywne, takie, jakimi się przechowały przez kolejne lata życia. Będzie mowa przede wszystkim o treningu ruchowym: gimnastyce sportowej i technikach tanecznych, w tym o tańcu klasycznym i o tym, jak drążek baletowy zajął miejsce należne nieskrępowanej niczym jeździe konno na zabawkowych rumaku. Pojawią się różne estetyki i wizje „bycia tancerką”, łącznie z oszałamiającymi bajkowością komicznymi z dorosłego punktu widzenia skrzydłami uzupełnionymi diademem – magicznym na scenie baletowej, tandetnym poza nią. Przez cały czas tancerka zachowuje do siebie dystans. W większości scen mimika zaprzecza wyrazowi ciała. Gdy ono pełne jest wdzięku i delikatności, twarz pozostaje niewzruszona; czasem tylko przemknie przez nią smutek, szybko skrywany pod beznamiętnym relacjonowaniem odczuć i wydarzeń. Tak jest bezpieczniej. Autoironia pozwala uniknąć ryzyka patosu i niebezpieczeństwa odsłonięcia emocjonalnego. Dzięki niej można opowiedzieć prawie o wszystkim: o wątpliwościach, o niepewności, o coraz doroślejszych pytaniach i o tym, jak irytująca była nigdy niespełniona, naiwna obietnica z Disneyowskiej Pocahontas: „słuchaj sercem swym, wszystko pojmiesz wnet…”. Dorastanie polega m.in. na dowiadywaniu się, że nie wszystko można zrozumieć, a serca czasem lepiej nie słuchać.

Bujakowska poszukuje wiedzy o konkretnym indywiduum, KONCENTRAT Artistic Group dąży zaś do poznania prawidłowości ogólnych. W duecie Moje życie we łzach w wykonaniu Rafała Dziemidoka i Ewy Garniec, w choreografii tego pierwszego i w świetlno-przestrzennej konstrukcji tej drugiej twórcy zabierają publiczność do laboratorium, witając ją serdecznym uściskiem dłoni. Z przodu sceny stoją dwa stoły. Laborantka siada po prawej, przy blacie zapełnionym kablami wijącymi się wokół konsolety. Obiekt Badany zajmuje miejsce obok drugiego stołu, na którym w bezosobowym porządku umieszczono skakankę, słój z wodą  i ręcznik. Oboje ubrani są w szare kombinezony z czerwonymi stójkami, stopy mają bose. Obiekt Badany w ciągu najbliższych trzech kwadransów wykona zaplanowane wcześniej czynności. Będzie skakał na skakance, biegał, pełzał i realizował inne struktury ruchowe – proste, ale męczące przez swoją powtarzalność i długi czas trwania. Pomiędzy działaniami będzie ocierał pot z twarzy i pił wodę. Rośnie jego zmęczenie, ale nie pojawia się niechęć, złość czy rezygnacja. Obiekt Badany podlega obserwacji Laborantki z własnej woli, sam jest zainteresowany wynikiem doświadczenia; później zresztą zamienią się rolami i to on będzie obserwował ją. Bohaterowie współpracują przy zbieraniu danych już od dawna; spotkanie, którego wycinek zaprezentowano tego wieczoru nie jest ich pierwszym ani ostatnim. Co właściwie badają? Być może wskazówką od Laborantów-twórców dla Laborantów-widzów jest kontekst teatralnych pamiętników przywołanych tytułem spektaklu: Moje życie Duncan, Moje życie w sztuce Stanisławskiego, Moje życie w sztuce tańca Parnella. Nieznośna, a zarazem pogodnie akceptowana przez Obiekt Badany powtarzalność ruchów i sytuacji jest nieodłączną cechą teatru, paradoksalnie ściśle zespoloną z jego wyjątkowością. Magik sceny co wieczór rozpoczyna doskonale sobie znane show tak, jakby za każdym razem otwierał je na nowo, jak gdyby ściskał dłonie publiczności po raz pierwszy, jedyny i wyjątkowy. I tak samo będzie każdego kolejnego wieczoru.

Drugi duet obecny podczas  czwartej STS to NOMAN restricted meeting – spektakl Tomasza Bazana i Daisuke Yoshimoto w ich wykonaniu poprzedzony filmem NOMAN Patrycji Płanik. Noman to świat bez ludzi. A może świat, w którym pozostał żywy tylko jeden człowiek, który nie spotka już nikogo, no man? Oto kamera ukazuje kobiecą twarz w ciemnych okularach. W ich szkłach odbija się wszechświat, piękny, ale pusty, nieskończony symbol samotności. Później ukażą się w nich ujęcia z Umarłej klasy Kantora. Po nocnym, opustoszałym mieście wędrują dwaj mężczyźni w kimonach: Bazan i Yoshimoto. Ich poetycko-codzienna, a niekiedy radosna podróż kończy się nie wiadomo jak i kiedy, a na pustyni wymarłej planety pozostaje jeden samotny człowiek. Metaforyczna seria obrazów ponownie prowadzi do zwyczajności – rozmowy o sztuce, sali prób, w której choreografowie pracują nad spektaklem…

…i obraz filmowy gaśnie, a pierwszy performer pojawia się na białej scenie, na której zajmuje miejsce także publiczność. Twarz tancerza ukryta jest pod maską jenota azjatyckiego, ciało jednak jest wystarczająco wyraziste, nie potrzeba mimiki. Postać wykonuje precyzyjne, małe gesty, jak gdyby otwierała okno, a następnie chowała niewidzialną klamkę do nieistniejącej kieszeni. Ta sekwencja powtórzy się wielokrotnie, kolejne otwierane okna tworzą tunel, którym przemieszcza się podróżny. Dołączy do niego – jeszcze nie wiadomo: przyjaźnie czy wrogo nastawiony Drugi. Jego maska przedstawia głowę ptaka. Obaj nieustannie przekształcają swoje ciała, czyniąc je równocześnie środkiem wyrazu i tematem wypowiedzi. Dążą do kręgu światła rzucanego przez lampę opuszczoną z góry i wiszącą nad centralnym punktem sceny niczym ultrafioletowy księżyc. Podczas tej drogi mężczyźni toczą bezgłośną rozmowę, zdejmują i ponownie nakładają maski, walczą ze sobą nawzajem. Łącząca ich więź trwa nieprzerwanie, przybierając coraz to nowe kształty, coraz mocniej ciążąc w kierunku konfliktu. Z ukazanej w filmie wspólnoty nie pozostało wiele. Bohaterowie nie ocalą świata przed samotnością ani sami jej nie umkną.

Podróż i samotność to również istotne doświadczenie głównej bohaterki Nomadki Amareya Theatre & Guests w reżyserii Katarzyny Pastuszak. Punktem wyjścia spektaklu jest prawdziwe doświadczenie życiowe pewnej Grenlandki, która podobnie jak wiele innych dzieci pochodzących z tego zależnego od Danii terenu, została czasowo przesiedlona do królestwa duńskiego w celu reedukacji. W przeciwieństwie do większości kolegów i koleżanek nie wróciła do ojczyzny, przymusowo pozostając na wygnaniu. Swoją historię opowiada, skrobiąc ryby tradycyjnym innuickim nożem. Mówi po norwesku, a większość tekstu nie jest tłumaczona na angielski. W ten sposób publiczność zostaje postawiona w sytuacji przesiedlonej Louise Fontain, która znienacka znalazła się w świecie operującym nieznanym jej językiem, a gdy wiele lat później wróciła do rodzinnego kraju, zmierzyła się ze swoją nieznajomością języka bliskich, który zdążyła zapomnieć. Fontain nie jest jednak jedyną bohaterką Nomadki. Jest jeszcze sześć innych kobiet. Ich rozgrywające się symultanicznie historie ukazują proces kształtowania się nomadycznych tożsamości. Wyrazisty ruch zróżnicowanych performerek przy wsparciu spójnej i wieloznacznej warstwy plastycznej kreuje wielogłosowy, wielocielesny chór kobiecych pieśni siły i niemocy. W przyćmionym świetle wędrują swoimi drogami między stołem do oprawiania ryb a instalacją noży zwieszonych z sufitu na żyłkach, czasem kryjąc się w cieniu, czasem podkreślając swoją obecność wyrazistym ruchem. Ofiara wypadku samochodowego o kulach, goląca głowę kobieta tuląca kompulsywnie naręcze pluszowych misiów, postać z taczką pełniącą funkcję dziecięcego wózka, skrzypaczka w czarnej halce – te i inne historie splatają się, połączone wspólnym mianownikiem podróży nie z wyboru, drogi, której przebycie zostało narzucone przez innych lub przez zwykły przypadek.

Napięcie między narzuconym a wybieranym to również jeden z tematów spektaklu Zrabowali mi składaka według koncepcji i w choreografii Katarzyny Kani, Danieli Komędery i Piotra Stanka. Scena usłana jest bezładnymi pagórkami pogniecionych gazet, widać też kosz na śmieci i fragment szerokiej plastikowej rury, a tylną ścianę sceny stanowi wyklejony ze starych kalendarzy krajobraz blokowiska. Widoczny jest również zestaw perkusyjny i stół techniczny, którymi operować będzie Oleg Dziewanowski. Tancerze są dobrze ukryci wśród odpadków; zaskoczą publiczność, kolejno się spod nich wyłaniając. Na tle symfonii miejskich dźwięków: szumu aut, trąbienia klaksonów, stukania obcasów o chodnik opowiedzą ruchem i grą aktorską nielinearną historię o poznawaniu się, pożądaniu, miłości, nabraniu dystansu do siebie i do świata, wreszcie o próbach znalezienia w nim własnego miejsca. Tancerze zagarniają przestrzeń dynamicznymi biegami i skokami, ale wypełniają ją również miękkimi frazami pełnymi delikatności. Używają siły, jednak kiedy trzeba, pozwalają sobie także na subtelność, budując wielowymiarowe postacie. Relacje między bohaterami to nieustająca próba sił, która nie osłabia jednak mocy, jaką daje im łącząca ich więź. Bardziej istotny niż emocje jest jednak kontekst: pejzaż, w jakim toczy się akcja, wyznacza ramy, których nie da się przekroczyć. Miłość, samotność, dążenie do wolności, rozważania na temat (nie)konieczności dopasowania się do obowiązujących reguł rozgrywają się pośród betonu i w nieprzyjaznych realiach świata urządzonego pod linijkę. Ze sterty kartonów można zbudować rakietę, którą poleci się na księżyc, dobrze jednak wiedząc, że ona nigdy nie wystartuje. A może jest inaczej? Może sam fakt, że da się przez chwilę dzielić z kimś wiarę w powodzenie tej wycieczki, pozwala zachować kontrolę nad swoim losem i nie poddać się przytłaczającej rzeczywistości.

W całkowitym kontraście do rozgrywającego się w pełnym świetle, dynamicznego Zrabowali… sytuuje się Tabula Compagnie Linga według koncepcji i w choreografii Katarzyny Gdaniec i Marco Cantalupo. W głębi ciemnej sceny wypełnionej kłębami dymu bardzo powoli jaśnieje płynący z sufitu snop światła. W mroku widać złożoną z dwóch długich stołów dynamiczną konstrukcję, którą operuje kilkoro tancerzy. Wielkie wrażenie wywiera staranna kompozycja organicznych linii ciał zestawiona z masywnymi bryłami i prostymi liniami oraz kątami dwóch symbolicznych obiektów. W atmosferze wyczuwalne jest jakieś napięcie, w powietrzu unosi się coś niewypowiedzianego, tajemniczego. Ciemne sylwetki krążą wokół stołu, zajmują przy nim miejsca, zastygają niczym ośmioro członków tajnego bractwa. Zmienia się muzyka, przekształcają się pozy, traci się upływ czasu. Czasem stół jest obiektem centralnym, a innym razem przejmuje funkcję dekoracji, na tle której rozgrywa się akcja. Ustawione jeden na drugim meble stają się komórkami komiksu, między którymi przemieszczają się postacie – nie wiadomo, rywalizując ze sobą czy współpracując. W innej scenie stół jest maszyną, w skupieniu obsługiwaną przez uważnych operatorów, by po chwili stać się szalupą ratunkową, chroniącą rozbitków przez niebezpieczeństwem. Jest przekrojem dwupiętrowego budynku, by zaraz zamienić się w ramę dla intymnego męsko-kobiecego duetu. W pięknym finałowym obrazie stoły ustawione pionowo, bokiem do widowni tworzą dwuścienny pojemnik na falującą, organiczną masę splecionych ciał, zamieniających się miejscami, przepływających w górę i w dół niczym monochromatyczne odpowiedniki palety kolorów zmysłowo łączących się we wspólną całość.

Mieszanie się i łączenie to jedne z charakterystycznych cech Soul Project /PL Davida Zambrano w wykonaniu Pracowni Fizycznej i Gości. Widownia wraz z tancerzami przebywa na Dużej Scenie, którą za pomocą zasłony  oddzielono od sali teatralnej. Zamknięta w ten sposób przestrzeń jest bardzo zróżnicowana: rozjaśniona na środku, ciemna pod ścianami, w rogach zapełniona sprzętem teatralnym, w górę wysoko otwarta ku najeżonemu reflektorami sufitowi. Widzowie mogą stanąć lub usiąść w dowolnym miejscu, zależnie od indywidualnych preferencji. Można zostać pod ścianą, można przejść bliżej środka. Biała podłoga baletowa pokrywająca scenę jest miejscem głównych wydarzeń, które da się obserwować i z bardzo bliska, i z najwyższego podestu pod jedną ze ścian, co pozwala wybrać dystans i perspektywę, z której chce się przyglądać akcji – bądź uczestniczyć w niej. Spektakl przez większość czasu jest improwizowaną serią wariacji solowych wykonywanych do wtóru soulowych, dobrze znanych piosenek. Zajmowanie przez tancerzy kolejnych miejsc zmusza widownię do aktywności: przemieszczania się ku kolejnemu performerowi, otaczanemu kołem przez za każdym razem inaczej sytuującą się publiczność. Emocjonalny wydźwięk utworów jest wzmagany celowo przesadną ekspresją tancerzy, ocierającą się momentami o świadomy kicz. Wrażenie to pogłębiają kostiumy: cekiny, futra, tiule współgrają z przerysowanymi emocjami. Celem tych prezentacji nie są jednak egotyczne popisy, a porwanie widowni do wspólnotowego przeżycia podobnego do tego, które często towarzyszy koncertom muzycznym. Podczas sceny zbiorowej tancerze wciągają oglądających między siebie i skłaniają do poruszania się we wspólnym rytmie, czyniąc ich zarazem oglądanymi, tak jak wcześniej zamieniali własne role – kończąc indywidualny numer, wcielali się w widownię oglądającą kolejnego performera.

Żywiołowe Passing Through (przechodzenie poprzez) będące elementem komplementarnym do drugiego członu  Zambranowskiego języka tańca: Flying Low (latania nisko) nasuwa skojarzenia z ekstatycznym wyrażaniem emocji na koncertach, wyrzucaniem nadwyżki wrażeń przez ciało, nabieraniem mocy przez pozorne rozpraszanie jej. Taki kontrapunkt był potrzebny w ramach czwartej Sceny Tańca Studio. Wielkość Kantora polegała nie tylko na mistrzowskim języku teatralnej ekspresji, lecz także na umiejętności poruszania trudnych, fundamentalnych tematów w taki sposób, by przełamując bariery ochronne stawiane przez widownię, docierać do niej, poruszając ją i zmuszając do przeżycia bolesnego katharsis. Repertuar odpowiednio dobrany do Kantorowskiego patronatu nad tą odsłoną STS przez Jadwigę Majewską i Mikołaja Mikołajczyka sięgnął głęboko do pokładów mroku wewnątrz człowieka – oddech wprowadzony przez witalność emanującą z Soul Project /PL nie odrywa uwagi od tego przekazu, a przeciwnie – pozwala mu głębiej i silniej wybrzmieć.

Stopki do opisywanych spektakli