Ważna postać w Warszawie? – recenzja „Casanovy w Warszawie” Krzysztofa Pastora

Z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce Teatr Wielki – Opera Narodowa przygotował spektakl operowo-baletowy Casanova w Warszawie. Autorem libretta do muzyki Wolfganga Amadeusa Mozarta jest Paweł Chynowski, za choreografię i reżyserię odpowiada Krzysztof Pastor, scenografię zaprojektował Gianni Quarant. Waldemar Dąbrowski, dyrektor TW, podkreśla w słowie wstępnym do programu, że wspomnienie pobytu tytułowego bohatera w polskiej stolicy doskonale wpisuje się tegoroczny jubileusz. Taki pretekst do stworzenia spektaklu symbolicznie podnosi rangę Warszawy, umieszczając stołeczne miasto w doborowym towarzystwie europejskich metropolii, które odwiedził Casanova (Paryż, Wiedeń, Amsterdam, Zurych, Rzym i wiele innych). Z pewnością wybór tej właśnie postaci był znakomitym zabiegiem marketingowym, kryjącym w sobie nie tylko obietnicę wyjawienia pikantnych tajemnic osiemnastowiecznej alkowy, ale i nowoczesnej, krytycznej interpretacji pamiętników tytułowego bohatera, dotychczas traktowanych w obiegowej opinii niemal wyłącznie jako zapis jego kolejnych erotycznych podbojów.

Nadzieje na takie odczytanie były uzasadnione – twórcy spektaklu przypominają, że Giacomo Girolamo Casanova był nie tylko „wiecznym poszukiwaczem przygód miłosnych”, ale również „nieustannym podróżnikiem, wytrawnym dworakiem, płodnym literatem, urodzonym awanturnikiem i hazardzistą”[1]. W nowym przedstawieniu Polskiego Baletu Narodowego zabrakło jednak głębszego namysłu nad czasami, w których przyszło mu żyć, nie widać też zapowiadanej wielowymiarowości.

Libretto, według jego twórcy, powstało w oparciu o pamiętniki Casanovy, jednak nawiązuje do nich w dość luźny sposób i prezentuje raczej ducha epoki, niż drobiazgowy portret największego libertyna XVIII wieku. Jako że balet ma za zadanie przybliżać postacie tancerzy baletu teatru Stanisławowskiego, wybrana została muzyka Mozarta – kompozytora zaliczanego w poczet klasyków wiedeńskich – którego utwory taneczne oddają styl tańca tamtego okresu. Ponadto sam Casanova prawdopodobnie poznał Mozarta podczas jedynego ze swoich pobytów w Pradze.

Nadmiernie skomplikowana intryga spektaklu na scenie zmusza do lektury programu, inaczej bardzo łatwo pogubić się w zawiłościach fabuły. Rolę przewodnika Casanovy po Warszawie przyjmuje jego dawny przyjaciel, Vicenzo Campioni. Wspólnie odwiedzają teatr, w którym światowej sławy uwodziciel dokonuje pierwszego miejscowego podboju primabaleriny Mlle Gattai. Kolejna scena rozgrywa się w świątyni wolnomularskiej, gdzie następuje afiliacja Casanovy do loży warszawskiej. Następna ukazuje pierwsze wejście tytułowego bohatera na salony. Podczas spotkania u księcia Czartoryskiego adoruje on małżonkę gospodarza, poznaje także samego króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Podczas kolejnej odsłony widzowie ponownie zostają wprowadzeni w świat teatru. Przybyli z zagranicy nowi tancerze, ubiegając się o angaż, prezentują swoje umiejętności królowi. Mme Binetti, nowa artystka, której wdzięki przyciągnęły hrabiego Branickiego, okazuje się dawną kochanką Casanovy. Ostatnia scena pierwszego aktu rozgrywa się w alkowie Mme Binetti, którą odwiedziło dwóch adoratorów naraz.

Początek drugiego aktu rozgrywa się w teatrze. Pierwsza scena ukazuje przygotowania do przedstawienia Sąd Parysa. O sukcesie na deskach Operalni Saskiej decydują zakulisowe intrygi i romanse z wpływowymi osobistościami, tak jak w dzisiejszym świecie celebrytów i rekinów showbiznesu. Tuż przed spektaklem król zaprasza do siebie Casanovę, odsuwając jednocześnie hrabiego Branickiego. Za namową nowego towarzysza Poniatowski zmienia zakończenie spektaklu i to Hera (Casacci) wygrywa rywalizację o miano najpiękniejszej. Urażony Branicki, pragnący zyskać względy Binetti (Afrodyty) i pomścić plamę na jej honorze, rzuca Casanovie rękawicę. Jednak to włoski awanturnik zadaje decydujący cios i zwycięża w nielegalnym pojedynku. Musi się ukrywać, trafia do klasztoru, gdzie jedna z nowicjuszek ulega jego czarowi. Casanova wreszcie odnajduje swój ideał kobiety. Balet kończy się jego sennym marzeniem o bezgrzesznej opiekunce.

Zarówno muzyka Mozarta, jak i piękna, klasyczna scenografia, bogato zdobione horyzonty i kulisy imitujące gmachy oraz ich wnętrza, a także wszelkie wykorzystane rekwizyty wspaniale wprowadzają w epokę. Barwne i bogate dekoracje pozwoliły warszawskiej publiczności poznać wystrój rozebranego pod koniec XVIII wieku budynku Operalni Saskiej. Kostiumy również oddają modę tego czasu, która w szczytowym okresie bardzo obciążała damy różnorodnymi ozdobami i konstrukcjami sukni oraz fryzur. Niestety, takie stroje nie sprzyjają tańcowi, dlatego choreograf zadbał, aby tancerzom przygotowano specjalnie uproszczone suknie, fraki oraz obuwie. Co prawda wskazują zakres ruchu, jakim dysponowały wówczas panie, co ma swoje walory edukacyjne, ale we współczesnej choreografii sprawiają wrażenie przysadzistych i ciężkich, co przekłada się na odbiór ruchu tancerek.

Choreografia również zostaje osadzona w epoce stanisławowskiej. Zauważalne są elementy tańców dworskich oraz sceniczne wersje polskich tańców narodowych, takich jak polonez czy mazur. Dwa obrazy nie pasują stylistycznie do całości spektaklu, są to sceny zatytułowane Bracia, wstąpienie Casanovy do loży masońskiej i Siostry, kiedy główny bohater ukrywa się w klasztorze po pojedynku z Branickim. W pierwszej z nich monotonia ruchów i położenie zbyt wielkiego nacisku na pracę jedynie górnej części ciała tancerzy powoduje spłycenie tańca do jednego, mało atrakcyjnego wymiaru. Natomiast w Siostrach nieustannie ponawiane przebiegnięcia tancerek wprowadzają bezład, a scenografia nazbyt ograniczała scenę, co odciąga uwagę od tańca. Scena z wykorzystaniem metateatralnego zabiegu „teatru w teatrze” z kolei nawet w przybliżeniu nie oddaje tego, jak mógł wyglądać spektakl Sąd Parysa. Szkoda, bo tematyka baletu stwarzała okazję, by zręcznie przedstawić rozwój tańca klasycznego, pokazać jego źródła i skonfrontować z dzisiejszymi tendencjami. Potencjał artystyczny i dydaktyczny tej sceny nie zostaje jednak wykorzystany.

W premierowej obsadzie zdecydowanie wyróżnia się postać hrabiego Branickiego tańczona przez Maksima Wojtiula. Jego bohater był żywym człowiekiem, targanym emocjami, które wyrażał całym ciałem. Jego przeciwieństwo stanowi Casanova, legendarny awanturnik, a w przypadku Vladimira Yaroshenki pozbawiony charyzmy marzyciel (Romeo?). Role kobiece reprezentują bardziej wyrównany poziom. Zarówno Yuka Ebihara, jak i Aleksandra Liashenko przyciągają uwagę i pozostają na scenie jedynymi pełnokrwistymi postaciami. Na szczególną uwagę zasługuje koniec pierwszego aktu, gdy gra aktorska oraz technika tańca Liashenko i Wojtiula rozbawia i na długo zapada w pamięć.

Mimo że coraz częściej tworzy się „opery taneczne”, w których taniec posiada pełną autonomię i nie stanowi jedynie służebnego wobec śpiewu, atrakcyjnego ozdobnika, mimo że począwszy od lat 80. XX wieku choreografowie zaczęli nawet reżyserować opery (np. Pina Baush, Saha Waltz, Ruth Berghaus), to rzadko zdarzają się spektakle, w których śpiew podporządkowany jest tańcowi. W Casanovie… to operowe wstawki – wykorzystane w scenach uwodzenia kolejnych kobiet przez tytułowego bohatera – stanowią jedynie akompaniament i tło dla choreografii. To małe, symboliczne zwycięstwo baletu nad operą. W XVIII wieku w zawód tancerki teatralnej wpisana była podwójna rola: artystki i metresy. Przychylność zamożnych adoratorów oznaczała nie tylko brylanty rzucane na scenę podczas ukłonów, ale i artystyczne „być albo nie być” dla wielu tancerek. Spektakl Pastora ukazuje to zjawisko, lecz jednocześnie brakuje w nim krytycznego spojrzeniana ten proceder A przecież współczesnej publiczności nierzadko zdarza się bez większego zastanowienia przekładać raz zobaczone obrazy na współczesną rzeczywistość.

Spektakl osadzony w konkretnej epoce historycznej – w połowie XVIII wieku – dla ambitniejszych odbiorców będzie impulsem do zgłębienia dziejów i sylwetek żyjących wtedy postaci. Balet Pastora przybliża nazwiska nie tylko związane bezpośrednio z dworem królewskim (króla Stanisława Augusta, hrabiego Branickiego, Ponińskiego i Moszyńskiego, księcia Lubomirskiego i Czartoryskiego, księżnę Izabelę, czy pułkownika Byszewskiego), które w większości pojawiają się na stronach szkolnych podręczników, ale i nazwiska artystów związanych z teatrem królewskim: antreprenera hrabiego Tomatisa, śpiewaczki operowej Mlle Ristorini, tancerek Mlle Gattai, Mme Binetti i Mll Casacci, oraz tancerzy Le Picqa i Cambi. W wielu przypadkach publiczność mogła o nich usłyszeć po raz pierwszy. Choćby dlatego, mimo wszystkich zastrzeżeń, warto tworzyć takie spektakle.

Balet w dwóch aktach z epilogiem

Idea i libretto: Paweł Chynowski, na motywach pamiętników Giacomo Casanovy

Premiera: 28.05.2015

Choreografia i reżyseria: Krzysztof Pastor

Muzyka: Wolfgang Amadeus Mozart

Koncepcja muzyczna: Jakub Chrenowicz

Dyrygent: Jakub Chrenowicz

Scenografia i kostiumy: Gianni Quaranta

Światła: Daniele Nannuzzi
Asystenci choreografa:

Polski Balet Narodowy
Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, statyści

Obsada premierowa:

Casanova – Vladimir Yaroshenko