Wdzięczność za taniec. Profesor Ewa Wycichowska i jej droga do twórczego spełnienia

Katarzyna Sanocka: Przyznam, że odkąd pamiętam, była Pani dla mnie inspiracją. Zdała Pani egzamin do szkoły baletowej w Poznaniu dopiero do trzeciej klasy, przyjęto Panią warunkowo. Początki mojej tanecznej edukacji są podobne. Zastanawiałam się często, czy wspaniała primabalerina Ewa Wycichowska też wciąż musi nadrabiać zaległości?

Ewa Wycichowska: Do dziś mam to poczucie, że wciąż czegoś nie wiem, czegoś powinnam się dowiedzieć albo coś nadrobić, nawet teraz, na emeryturze. To uczucie nie opuszcza mnie od 12. roku życia.

Może w tym tkwi sekret osiągania szczytów? W dziedzinie wykonawstwa to tytuł primabaleriny, w nauce – tytuł profesora, jak również doktora honoris causa, który został Pani przyznany w listopadzie przez Akademię Muzyczną im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, jako pierwszej polskiej tancerce i choreografce.

Na takie szczyty wchodzi się jak na ośmiotysięczniki. Dotarcie na samą górę przynosi wiele satysfakcji. Ale pojawiają się też pytania: po co to robisz? Te pytania często słyszą himalaistki i himalaiści… Wielkim autorytetem jest dla mnie Wanda Rutkiewicz, z uwagi na jej niezwykły charakter i determinację. Z całą pewnością często słyszała to pytanie: po co tam idziesz? Ale prawda jest taka, że szczerze realizując swoją pasję, nie zważa się na ponoszone koszty. A doktorat honoris causa to oczywiście Mount Everest.

Jakie emocje towarzyszyły Pani podczas ceremonii?

Nigdy nie przypuszczałam, że Senat Akademii Muzycznej w Łodzi będzie zbierał się w mojej sprawie…  Czułam ogromną wdzięczność za moje życie i decyzję o tym, że będę tańczyć. Podjęłam ją w wieku czterech lat. Towarzyszyła mi też myśl, że wszystkie trudności, które mnie spotkały, były potrzebne, za wszystkie mogę teraz dziękować. Miałam cztery lata, kiedy rodzice zapisali mnie na lekcje fortepianu w przedszkolu muzycznym. Do dziś pamiętam ciemną salę z ciężkimi kotarami i ćwiczenia polegające na uderzaniu palcami w stół. Szczególnie czwartym, tym najsłabszym. Bardzo tego nie lubiłam, za to uwielbiałam zajęcia z rytmiki. Któregoś dnia po prostu zakomunikowałam rodzicom, że będę tylko tańczyć. Nic innego już się nie liczyło. Całe dnie spędzałam na zajęciach tanecznych.
W szkolnej świetlicy mieliśmy zajęcia z tańca, które prowadził wspaniały choreograf Henryk Konwiński. W wigilijnym przedstawieniu Konwiński obsadził mnie w roli lalki z pudełka. Dostałam wtedy specjalne rzęsy do przyklejenia, prosto z opery. Byłam zachwycona. Nie zapomnę westchnień zachwytu dziecięcej publiczności. Od tamtego czasu marzyłam już tylko o tym, by widownia zawsze tak reagowała, kiedy pojawię się na scenie.

Było tak przez całą Pani karierę…

Tak, a niezwykłe jest to, że ów mój sceniczny debiut odbył się w tym samym miejscu, w którym świętowałam później 25-lecie swojej pracy artystycznej, w Auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Spektakl, którym zakończyłam swoją karierę wykonawczą, czyli Carmen w choreografii Jerzego Makarowskiego, był piękną klamrą. Grała na żywo Orkiestra Amadeus Agnieszki Duczmal. Zatańczyłam cztery razy, żegnając się z publicznością w Poznaniu, Warszawie i Łodzi. Pamiętam niemal ten sam dźwięk zachwytu na widowni, który słyszałam, wyłaniając się jako lalka z pudełka w gwiazdkowym przedstawieniu.

To piękny początek, ale rozpoczęcie profesjonalnej edukacji związane jest z trudnymi doświadczeniami. Taniec pojawił się w Pani życiu dosłownie jako lekarstwo. Był Pani nie tylko pisany, ale został też „przepisany”. 

To była jedna z tych trudności, która w efekcie przyniosła dobro. Kiedy miałam dziesięć lat, moi rodzice się rozwodzili i nikt nie myślał wtedy o spełnianiu marzeń małej Ewy, która pragnęła rozpocząć edukację w szkole baletowej. Ponieważ bardzo przeżywałam odejście ojca, dostałam skierowanie do sanatorium dla dzieci nerwowo chorych. Ja tam cały czas tańczyłam… Wróciłam z czymś w rodzaju recepty, na której widniała notatka doktora: „W tańcu rekompensuje wszystkie życiowe traumy”. Tańcząc, zapominałam o świecie. Kiedy wróciłam z sanatorium, kończyła się piąta klasa szkoły podstawowej. Mój nauczyciel śpiewu przeczytawszy usprawiedliwienie i wspomnianą receptę, zaprowadził mnie do szkoły baletowej w Poznaniu, gdzie przeprowadzono dla mnie osobny egzamin.

Pamięta Pani ten egzamin?

Doskonale! Komisja siedziała pod lustrem na czele z panią dyrektor Olgą Sławską-Lipczyńską. Znałam pozycje rąk i nóg, wiedziałam co to pas de bourrée i to było tyle [śmiech]. Resztę improwizowałam. Tańczyłam wymyślony taniec wschodni, wchodząc w interakcje z członkami komisji. Trwało to 45 minut. Komisja musiała pękać ze śmiechu. Zostałam przyjęta warunkowo do trzeciej klasy. Oczywiście pod warunkiem nadrobienia zaległości. Kiedy dostałam pierwsze pointy i baletki, niosłam je z dumą przez Rynek Starego Miasta w Poznaniu, nie posiadając się ze szczęścia. Na wymagających lekcjach tańca klasycznego wciąż dopytywałam, kiedy będziemy tańczyć i improwizować. Tacjanna Wysocka napisała wówczas o mnie w swoich słynnych Dziejach baletu: „to młoda świetnie zapowiadająca się tancerka”.

Jak wspomina Pani czas spędzony w poznańskiej szkole baletowej?

Razem z koleżankami z klasy uczestniczyłyśmy w życiu artystycznym miasta, chodziłyśmy na wszystkie możliwe przedstawienia. Pisałyśmy recenzje ze wszystkiego, co widziałyśmy i słyszałyśmy, z koncertów, spektakli operowych i baletowych, ale też spektakli dramatycznych. Byłam ostrym krytykiem. Nie mogę znaleźć tych recenzji, czego bardzo żałuję. Odnalazłam tylko jedną księgę, w której wklejałam zdjęcia tancerek z gazet. Tę księgę wykorzystałam w spektaklu Sybillewo w choreografii mojej córki Pauliny, wspaniałej tancerki i edukatorki. Jestem dumna z tego, w jaki sposób Paulina wzbogaca taniec o właściwości terapeutyczne.

Spektaklem Sybillewo powróciła Pani do wykonawstwa. Ostatnio mieliśmy okazję oglądać to przedstawienie podczas 28. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie. Paulina postawiła przed Panią skomplikowane zadania. Jak odnalazła się Pani w tym swoistym performansie?

Rzeczywiście jestem w tym spektaklu performerką – tu i teraz wyrażałam swój stosunek do zadań, jakie powierzyła mi pani choreograf. Sam powrót do wykonawstwa był dla mnie bardzo ważny i bardzo trudny, a największym problemem okazało się zapamiętanie kolejności scen. Premiera tego spektaklu odbyła się pięć lat temu z okazji moich 70. urodzin i był to prezent od mojej córki. Inspiracją był film Matsa Eka Stara i drzwi (Old and Door), poświęcony matce choreografa – Birgit Cullberg. On – jako znakomity twórca – stworzył dla niej choreografię, a ona – również wybitna choreografka – realizowała, bez cienia wątpliwości, jego bardzo trudne i ekstremalne pomysły. Realizując Sybillewo, dowiedziałam się, w jaki sposób myśli o mnie moja córka, poczułam to, czego nigdy nie wyraziła słowem. Widzę w tej choreografii naszą więź, ale też geny ojca Pauliny Tomasza Gołębiowskiego.

Czego dowiedziała się Pani o sobie, co nigdy nie zostało wypowiedziane?

No właśnie, lepiej to zatańczyć [śmiech]. Ta choreografia pozwala przede wszystkim wyrazić problem z tak zwanym „nowym ciałem”, które kiedyś było sprawne, choć nigdy nie było perfekcyjne. Sybillewo należy do gatunku teatru tańca, który otwiera się na wszelkie ograniczenia. Potrzebny jest oczywiście talent choreografa i wykonawcy, by w tych ograniczeniach się zmieścić i wręcz uczynić je atutem.

Podczas pracy nad Sybillewem rozmawiałyśmy z Pauliną o Mai Plisieckiej, która w wieku 75 lat tańczyła Umierającego łabędzia w pointach. Padły wówczas złośliwe komentarze, że może i można w tym wieku tańczyć, ale nie należy tego oglądać. Z pewnością na taniec klasyczny w moim wieku już bym się nie porwała, mimo że odnosiłam sukcesy w repertuarze klasycznym.

To ważny temat i osobny wątek… kontuzje, brak emerytur, przekwalifikowanie zawodowe, konieczność pożegnania się ze sceną…

Tak, co ciekawe Umierający łabędź był moją choreografią dyplomową i wielkim dla mnie wydarzeniem. Aby przygotować tę choreografię, jechałam z moją wspaniałą panią profesor Wandą Jakowicką do Warszawy, do baletmistrza i choreografa Aleksieja Cziczinadze, który przekazał mi choreografię przygotowaną przez Fokina dla Anny Pawłowej. To jest choreografia przeznaczona dla dojrzałych tancerek, a ja tańczyłam ją jako maturzystka. Aleksiej Cziczinadze miał jednak dla mnie zadanie. Kazał myśleć o umierających dzieciach, odchodzących na przykład w hospicjum. Zadawał pytanie, jak może czuć się młody łabędź, który umiera. Pamiętam do dzisiaj jego uwagi i te próby z moją wspaniałą panią pedagog profesor Jakowicką.

Zdała Pani maturę i niespodziewanie wyjechała do Łodzi. Wydawało się, że zostanie Pani w Operze Poznańskiej, gdzie baletem kierował Conrad Drzewiecki…

W starszych klasach, w ramach praktyk, uczestniczyłam w Operze w spektaklach w choreografii Conrada Drzewieckiego. Tańczyłam w Giselle i Ognistym ptaku. Z tym drugim spektaklem wyjechaliśmy do Włoch na tournée razem z Conradem. Brały w nim udział również trzy moje koleżanki z klasy. Wydawało się naturalne, że zgłosimy się do pracy w Operze Poznańskiej. Dostałam wówczas propozycję z Teatru Wielkiego w Łodzi, na którą przystałam. Był tam mój pierwszy choreograf Jerzy Maria Birczyński i on namówił mnie na przyjazd. Złożyło się na to kilka czynników, również osobistych. Miałam wrócić do Poznania za rok, ale zostałam 20 lat. Dostałam stałą umowę, dobre wynagrodzenie i szybko awansowałam na stanowisko pierwszej solistki, a następnie primabaleriny.

Conrad Drzewiecki podobno nie był zachwycony, że nie wybrała Pani poznańskiego zespołu, którym kierował?

Przed wyjazdem do Łodzi pragnęłam podziękować Conradowi Drzewieckiemu za udział w baletach Opery Poznańskiej, a ponieważ bałam się jego reakcji, zabrałam ze sobą mamę i wręczyłam mu bukiet kwiatów, który on wyrzucił przez okno.

Co Pani wtedy czuła, jako młoda rozpoczynająca karierę tancerka?

Chciałam skoczyć przez to okno… [śmiech]

Kiedy istniał już Polski Teatr Tańca, którego Conrad Drzewiecki był dyrektorem, padła propozycja, by dołączyła Pani do tworzącego się zespołu.

Tak, ale list w tej sprawie podpisał Sławomir Pietras, nie Conrad Drzewiecki. Przez pierwsze pięć lat po skończeniu przeze mnie szkoły baletowej, Conrad Drzewiecki, jak słyszał o Ewie Wycichowskiej, opowiadał: „Nie wiem, kto to jest”. Otrzymałam propozycję dołączenia do PTT, ale w podtekście był warunek, że bez męża. Odmówiłam.

Dlaczego Pani się nie zdecydowała i po raz drugi odmówiła Conradowi?

Byłam tak zakochana, że nie wyobrażałam sobie wyjazdu do Poznania bez męża Tomasza Gołębiowskiego. Już podczas pobytu w Paryżu ciężko znosiłam rozstanie, chciałam wracać jak najszybciej, mimo że dostałam wiele propozycji angażu w paryskich zespołach od pedagogów, u których się uczyłam.

Jednocześnie twórczość Conrada Drzewieckiego wciąż Panią inspirowała. Do tego stopnia, że podczas stypendium w Paryżu podążała Pani jego śladem?

Uczęszczałam na te same kursy, na które chodził Drzewiecki podczas swojego pobytu w Paryżu. Ale dzięki stypendium Académie Internationale de la Danse, miałam szczęście spotkać Yuriko – solistkę Marty Graham. Jeszcze po ukończeniu stypendium mieszkałam u niej i byłam pod jej opieką, aby wystąpić w jej spektaklu w międzynarodowej obsadzie z Académie Internationale de la Danse. Nie porzuciłam klasyki, brałam też udział w lekcjach tańca klasycznego u wspaniałego pedagoga Andrzeja Glegolskiego, który wówczas miał swoje studio baletowe w Paryżu. Oczywiście Polaków przyjmował na zajęcia za darmo [śmiech]. Lekcje tańca klasycznego okazały się bezcenne, choć nie ćwiczyłam klasyki codziennie. Na co dzień uczyłam się techniki José Limóna na zajęciach z Peterem Gossem, tańca jazzowego i oczywiście techniki Marty Graham. Ta okazała się najtrudniejsza. Potraktowanie oddechu w inny sposób niż ten, do którego byłam przyzwyczajona, nie było łatwe. Kiedy po stypendium wróciłam do Łodzi, od razu dostałam do zatańczenia partię klasyczną w Córce źle strzeżonej. Pojawiły się głosy zwątpienia – jak to po pół roku ćwiczenia modern Ewa Wycichowska ma zatańczyć klasyczny balet..? [śmiech]. Ku zaskoczeniu wielu osób, zrobiłam postępy w klasyce – technice, do której moje ciało nie było w naturalny sposób predysponowane. Taniec współczesny okazał się czymś w rodzaju gimnastyki korekcyjnej. Sądzę, że nie zatańczyłabym kolejnych ról i nie osiągnęła w tańcu takich sukcesów, gdyby nie nowe rozumienie ruchu, wynikające m.in. z techniki Marty Graham. Natychmiast przekazałam tę wiedzę uczniom nowo powstałej łódzkiej szkoły baletowej, realizując z nimi swój dyplom na Akademii Muzycznej w Warszawie w 1984 roku. W momencie objęcia zajęć w tejże akademii dążyłam do wprowadzenia technik współczesnych dla studentów pedagogiki baletowej, choreografii i teorii tańca, a w końcu – do utworzenia specjalności: taniec współczesny. Na początku lat 80. była to wciąż nowość, a dziś techniki szeroko pojętego tańca współczesnego są obecne zarówno na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina [dawnej Akademii Muzycznej w Warszawie], jak również na istniejącym od 10 lat kierunku: taniec w kulturze fizycznej na Akademii Wychowania Fizycznego w Poznaniu oraz na wielu uczelniach związanych z tańcem w całej Polsce. Obecnie uczę na Akademii Wychowania Fizycznego w Poznaniu, gdzie techniki Marty Graham, José Limóna i Merce’a Cunninghama istnieją i cieszą się powodzeniem.

Była Pani u szczytu kariery w Teatrze Wielkim w Łodzi po wspaniałej premierze Gajane w choreografii Borisa Ejfmana, która była wielkim sukcesem, kiedy bez żalu zdecydowała się Pani na wyjazd do Krakowa. W nieznane?

Mój mąż Tomasz Gołębiewski otrzymał wówczas propozycję pracy w Krakowie od dyrektora tamtejszej opery, Roberta Satanowskiego. W Krakowie miał powstać rodzaj teatru tańca na kształt tego, który tworzył Drzewiecki w Poznaniu. Pomyślałam, że to jest czas budowy czegoś nowego, więc natychmiast muszę mieć dziecko. Szybko zaszłam w ciążę. Pozostawiłam sobie jednak możliwość współpracy z Teatrem Wielkim w Łodzi. Byłam wtedy pierwszą solistką, jeszcze nie primabaleriną. Ta decyzja okazała się zbawienna. Kiedy zdecydowałam się wyjechać od męża, co było wielką tragedią, i zostałam sama z półroczną Pauliną, mogłam wrócić do pracy w Łodzi. To mnie uratowało… To rozstanie okupiłam wielkim cierpieniem. Długo miałam tak zwaną nerwicę wegetatywną. Jak tylko pomyślałam, żeby nie zemdleć, od razu mdlałam. Udało mi się to pokonać i wyleczyć dzięki temu, że tańczyłam. Pomogła mi też terapia i nowy partner. Zakochany we mnie i oddany. Wybitny dyrygent Tadeusz Kozłowski pozwolił mi uwierzyć na nowo, że jestem kobietą, że mogę wychowywać razem z nim córkę. Dodał mi też odwagi do tego, żeby iść na studia, by powiększać swoją wiedzę, również muzyczną. Był moim konsultantem. To był wspaniały okres.

Przyszedł też wtedy czas na Pani debiut choreograficzny – Głos kobiecy. Po tych doświadczeniach była Pani już inną kobietą?

To było właśnie pokonywanie traumy. Ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego w Łodzi Wojtek Michniewski zauważył, że po odbyciu stypendium w Paryżu inaczej się ruszam. Zaproponował mi zrealizowanie własnej choreografii. Był to wieczór młodych choreografów zatytułowany Trzy głosy. Muzykę skomponował Krzysztof Knittel, a naszą inspiracją były wiersze Rafała Wojaczka. Grupa perkusyjna grała na żywo i momentami improwizowała, co było wtedy ewenementem. Praca nad duetem Głos kobiecy (z nieznanej poetki) wg cyklu Rafała Wojaczka pozwoliła mi pokonać traumę po rozstaniu. Ten głos pozostał we mnie jako wykonawczyni i twórczyni na zawsze. To był temat, który często podnosiłam – obrona kobiety, obrona miłości i odpowiedzialności za ten skarb, którym jest dziecko, a której mężczyźni nie zawsze są w stanie sprostać. W wielu spektaklach starałam się podkreślić rolę kobiety. W Święcie wiosny Igora Strawińskiego, mojej ostatniej (trzeciej) realizacji w Operze Bałtyckiej w Gdańsku, inaczej potraktowałam postać kobiety-ofiary. Kobieta w moim spektaklu to przedmiot do gwałtu, a nie osoba, która się poświęca. Intuicyjnie zajmowałam się pierwiastkiem kobiecym, który jest zarazem silny i miękki, odpowiedzialny i myślący o przyszłości. Mam taką refleksję, że to kobieta dba o cywilizację.

To był debiut choreograficzny, a od strony wykonawczej, kto pierwszy postawił przed Panią prawdziwe wyzwania aktorskie i emocjonalne?

To była Medea w Teatrze Wielkim w Łodzi w 1982 roku, spektakl, który ofiarowała mi Teresa Kujawa. Było to spełnienie moich marzeń, ponieważ mogłam i musiałam pokonać swój dotychczasowy wizerunek dobrotliwej Śnieżki, cierpiącej Marii czy zakochanej Julii. Premierę Medei widziałam w Polskim Teatrze Tańca, tytułową rolę tańczyła wtedy moja koleżanka Anna Staszak, która już w szkole była bardzo dojrzałą artystką. Rozmawiając z Teresą Kujawą, zrozumiałam, że miłość kobiety może doprowadzić do ekstremalnych działań, stanów i emocji.

W ten sposób zaczęła Pani łączyć pracę w Teatrze Wielkim w Łodzi jako solistka, a następnie primabalerina z twórczością choreograficzną. Apogeum przyniósł rok 1988, kiedy objęła Pani dyrekcję Polskiego Teatru Tańca i łączyła pracę w Teatrze Wielkim w Łodzi z zarządzaniem PTT.

Do tego, o czym Pani wspomniała, doszło jeszcze tworzenie choreografii w Polskim Teatrze Tańca, choć od samego początku starałam się zapraszać znakomitych choreografów, tych najwybitniejszych, aby udoskonalili warsztat tancerzy Polskiego Teatru Tańca, a następnie stworzyłam Atelier Polskiego Teatru Tańca. Moi tancerze, na powstałych w 1994 roku Międzynarodowych Warsztatach Tańca Współczesnego, zaczęli zdobywać nowe kompetencje, w tym pedagogiczne. Najpierw zaczynali uczyć, a potem odważali się tworzyć własne choreografie. Wychowałam wspaniałych twórców i twórczynie. Mogli realizować nawet najbardziej ryzykowne zadania choreograficzne, ponieważ uważam, że twórczość to droga: im więcej pomyłek, tym lepsza droga. Niestety cały repertuar moich wychowanków, podobnie jak i mój, został zdjęty z afisza Polskiego Teatru Tańca, kiedy – zmęczona zarządzaniem zespołem – postanowiłam zrezygnować z funkcji dyrektora. Niestety, nie mam szczęścia do następców. To dla mnie wielka trauma. Mimo zapewnień o kontynuacji drogi Polskiego Teatru Tańca, na początku sezonu pod rządami nowej, popieranej przeze mnie w konkursie dyrektor, dokonano grupowych zwolnień. Wielu tancerzy straciło miejsca pracy, ubezpieczenia, okupiło to depresją. Na szczęście niektórzy odnoszą sukcesy pedagogiczne. Niemniej, nie zostaliśmy zaproszeni ani na otwarcie nowej siedziby Polskiego Teatru Tańca, ani na 50-lecie Teatru, w dniu kiedy otrzymywał on Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze, którym kierowałam 28 lat, czuję się jak persona non grata.

Zwykle lekarstwem na traumę okazywał się taniec… 

Albo doktorat honoris causa [śmiech]. A tak na poważnie, moje życie jest dowodem na to, że każda, nawet największa trauma, obraca się w dobro. Czują ogromną opiekę z Góry, taką pewność, że wszystkie rzeczy, które się dzieją, dzieją się po coś. Mam w sobie też wielką wdzięczność wobec wszystkich, którzy wkładają wysiłek w podnoszenie rangi naszej sztuki. Czuję wielkie zobowiązanie i misję, by w tym uczestniczyć i nie zamierzam się zatrzymać ani cofać. Coś wciąż mnie napędza i motywuje, a najważniejsze wciąż pozostaje wykonawstwo. Dlatego cieszę się z mojego wspólnego z Pauliną spektaklu Sibillewo. Podczas wywiadu, po zaprezentowaniu tego przedstawienia, powiedziałam: „Spójrzcie, tak wygląda szczęśliwy i spełniony człowiek”. I to nie są moje ostatnie słowa!

Na to liczymy! Wszystkiego, co najlepsze z okazji wspaniałego jubileuszu 75-lecia. Dziękuję za rozmowę!

Dziękuję!