Welcome to Bioland – recenzja spektaklu Megan Doheny i Ilyi Nikurova (Zamówienia choreograficzne 2024)

Twórczynie i twórcy (na scenie występują Agata Kamykowska, Marta Mietelska-Topór, Magda Niedzielska, Michał Przybyła oraz Kacper Szklarski) nie tyle fantazjują o powrocie do natury nieskażonej ludzkimi interwencjami, ile w zastanym porządku szukają miejsca dla tego, co organiczne, afektywne, niepoddające się władzy rozumu i wymykające się kapitalistycznej logice. Spektakl, będący remakiem pracy Doheny i Nikurova, która powstała w Kibbutz Contemporary Dance Company, eksploruje możliwe scenariusze rozszczelniania opresyjnego systemu wytwarzającego posłuszne i przewidywalne ciała oraz wydobywania na powierzchnię sił, energii, materii wyślizgujących się z tłamszących inność ram.

Bioland otwiera sekwencja, w której kolejne osoby performerskie wyłaniają się z ciemności i na niewielkich dywanach ze sztucznej trawy wykonują ekspresyjne, intensywne choreografie. W płynnym, niekiedy dramatycznym tańcu ciała naprzemiennie budzą się do życia i zapadają w sobie, jakby wstrząśnięte bolesnymi konwulsjami albo wyczerpane walką o dostęp do światła. Sekwencje zakłócają ruchy przypominające drżenie rozładowujących się robotów czy zacinających się, upiornie wibrujących urządzeń elektrycznych. Doheny i Nikurov wprowadzają obecność techno-ciał jako hybryd, które wyłoniły się z nieodwracalnej fuzji tego, co organiczne, i tego, co technologiczne.

W poszczególnych partiach choreograficznych można, jak sądzę, dostrzec między innymi wariacje na temat rozwoju hodowanych w warunkach laboratoryjnych roślin, ale również próby badania wpływu technologii na ludzkie habitusy ruchowe. Te ostatnie obrazują groteskowe sceny, w których osoby performerskie poruszają się jak postaci z The Sims. Choć ciała tancerek i tancerzy wydają się materializować trajektorie trybików bezwiednie uwikłanych w mechanizmy instytucji totalnej, nie wszystkie zainfekowane są jej ideologią w równym stopniu. Zajmująca najmniejszą trawiastą „parcelę” postać kreowana przez Mietelską-Topór sprawia wrażenie osobnej, a jej mikroskopijna przestrzeń jest jak wyrwa w systemie. To na jej ciele skoncentrują się później akty zbiorowej agresji przypominające próby siłowego włączania niepasującego elementu do układanki, której nie sposób bez niego domknąć.

Przestrzeń sceniczna przypomina wnętrze dystopijnej szklarni, która mogłaby być częścią futurystycznego laboratorium rodem z Black Mirror. Z głośników dobiega brzmiąca jak soundtrack starej i już nieco szwankującej gry komputerowej piosenka, w której refrenie pojawia się angielskie przysłowie o trawie zawsze zieleńszej u sąsiada (autorem muzyki jest Dylan Tedaldi). Chmurne, ale wciągające techno-dudnienia przeplatają się z niepokojącymi odgłosami natury, pochodzącymi jednak nie z rzeczywistości, a z wnętrza symulacji. Tancerkom i tancerzom od początku towarzyszy kobiecy głos należący do sztucznej inteligencji – władczyni Biolandu z jednej, strażniczki panującego w nim porządku z drugiej strony. Wirtualna bogini wielokrotnie, w różnym momentach spektaklu powtarza słowo „perfect”, dając chłodny wyraz zadowolenia z przeprowadzanego eksperymentu. Jej głos jednak niekiedy się zacina, nieznośnie zapętla albo przeistacza w bezkształtny bełkot. SI, tak jak muzyka i cały świat przedstawiony, immanentnie naznaczona jest błędem. Antropocentryczna władza ustanawia człowieka w pozycji boga, który za pomocą technologii może poszerzać zasięgi swojego panowania w świecie, uwalniać się z naturalnych (biologicznych i fizjologicznych) ograniczeń oraz próbować oszukać prawo nieuchronnej śmierci. Techno-świat nie jest jednak (i nie może być) doskonały, a w tkance ludzkiej oraz więcej-niż-ludzkiej rzeczywistości zawsze będą pulsować niesforne i niepodatne na zabiegi zachłannego logosu energie.

Doheny i Nikurov uciekają się do konstatacji raczej oczywistych, a ilustrują je poprzez „zawirusowywanie” spektaklu systemowymi błędami oraz różne rozwiązania choreograficzne i dramaturgiczne. By nie było wątpliwości, że trafiamy do symulacji, na ekranie pojawia się oko władzy, które żąda od uczestniczek i uczestników eksperymentu zinternalizowanego posłuszeństwa. Towarzyszy mu głos wyjaśniający, że oczekiwane jest dobre zachowanie, a człowiek, którego protetycznymi przedłużeniami stały się nauka i technologia, może objąć kontrolą wszystkie gatunki. Co więcej – ma też moc powoływania nowych form istnienia. Żarłocznie panująca nad światem ludzkość krzywdzi nie tylko wszystkich aktorów nie-ludzkich, lecz też samą siebie – z jednej strony doprowadzając do globalnego ocieplenia i klęsk ekologicznych (symbolizowanych w spektaklu przez sztuczną trawę i piosenkę Gdzie są kwiaty z tamtych lat?), z drugiej napiętnowując własnych Innych. Technologia przenika zarówno procesy biologiczne, jak i tożsamościowe, co pokazuje scena, w której osoby performerskie kolejno dotykają się zwisającym z sufitu mikrofonem, niejako uruchamiającym ich wewnętrzne, ale komputerowo zniekształcone głosy. Kiedy system pęka, przejęty przez organiczne energie, przestrzeń wypełniają dźwięki intensywnych oddechów.

Bioland ślizga się po powierzchni ekologicznych i posthumanistycznych dyskursów oraz krytyki postantropocentrycznej, naświetlając różne problemy, ale większości z nich nie pogłębiając. Choć w opisie spektaklu czytamy, że jest on „komentarzem kryzysu klimatycznego z unikalnej perspektywy – tych mocno nim dotkniętych, ale często pomijanych – niemych istot świata naturalnego”, w moim odczuciu główna linia dramaturgiczna układa się w opowieść o poszukiwaniu możliwości odbudowania wspólnoty w tym, co technologicznie zniekształcone i wyalienowane ze świata wielogatunkowych współzależności. Jej spoiwem ma być już nie pragnienie kontroli oraz postępu, a uważność na ludzkich i nie-ludzkich Innych, empatia i troska ulokowane w materialnych, czujących ciałach, działających w poczuciu odpowiedzialności za siebie nawzajem, a także za inne gatunki i materie. Te jakości materializują się w improwizacji Niedzielskiej i Przybyły, których ciała łączą się w czułych przepływach i partnerowaniach, a także w jednej z ostatnich scen, będącej choreograficznym zapisem narodzin kolektywnego organizmu. Osoby performerskie splatają się tu w zmysłową jedność i inicjują wspólny ruch. Słabnące ciała nie są odpychane – od pozostałych otrzymują wsparcie oraz energię, a tym, co współdzielone, jest i kruchość, i siła.

Zakończenie spektaklu można by też chyba czytać jako zapowiedź odrodzenia: antropocentryczny porządek jest na drodze do samozniszczenia, ale jego anihilacja nie oznacza końca świata. Taką interpretację podważa jednak fakt, że w finale to ludzkie ciała stoją w centrum i odzyskują głosy – tak, jakby cały proces, przez który przeszły, prowadził do oczyszczenia z tego, co technologiczne, a w konsekwencji – odnowienia możliwości samostanowienia (tancerki i tancerze wspólnie wypowiadają zdanie SI z pierwszej sceny – „Welcome to Bioland”, domykając kompozycyjną klamrę). Być może to, że ich głos jest zapośredniczony przez mikrofon, ma jednak przypominać, że całkowite wyzwolenie od techne pozostaje fantazją. Niemniej nie potrafię rozstrzygnąć, jakie miejsce w tej opowieści zajmuje sama technologia. Z jednej strony przyjęcie posthumanistycznej optyki sugeruje, że technologia i nauka zostaną włączone w projekt nowego porządku jako jego sprawcze aktantki. Z drugiej – odnoszę wrażenie, że w spektaklu zajmują one wyłącznie miejsce sojuszniczek antropocentrycznej władzy i jako takie stają się pars pro toto generowanego przez człowieka zniszczenia. Kłopotliwa wydaje mi się również zapowiedź zbliżenia do tego, co nie-ludzkie, bo chociaż w choreografii pojawiają się partytury, w których ludzkie ciała umownie stają się Innymi i ruszają się jak zwierzęta czy rośliny, to w istocie wszystkie te zabiegi wpisują się w piękne, fizycznie wymagające, nierzadko wirtuozerskie układy, spektakularnie łączące dynamiczne skoki oraz obroty z efektownymi podnoszeniami i elementami akrobatycznymi.

W choreografii Doheny i Nikurova dostrzegam przede wszystkim celebrację niesamowitych – technicznych oraz mimetycznych – możliwości tancerek i tancerzy.