Wewnętrzny krajobraz serca – z Denise Vale rozmawia Joanna Brych

Denise, w zespole Martha Graham Dance Company pełnisz funkcję „Senior Artistic Associate”. Co to w praktyce oznacza?

Na czele naszej małej organizacji, stoją dwie kobiety – LaRue Allen (Executive Director), która czuwa nad wszystkimi skomplikowanymi sprawami finansowo- administracyjnymi zespołu oraz pełniąca funkcję dyrektora artystycznego Janet Eilber. Jako „Senior Artistic Associate” pracuję w bezpośredniej relacji z Janet Eilber. Jestem odpowiedzialna za próby w Martha Graham Dance Company; spędzam sześć godzin dziennie z tancerzami w studio, szlifując artystyczny poziom utworów baletowych , które wystawiamy na całym świecie. Moje spojrzenie i artystyczna wizja Janet decydują o charakterze spektakli pokazywanych publiczności.

Podobno jakiś czas temu powiedziałaś: „ It is not about the foot, it is about the communication of the foot that counts. (Nie chodzi o stopy, rzecz jest w stopach, które się porozumiewają).[1] Co miałaś na myśli?

Podobnie jak Martha Graham uważam, że taniec jest przede wszystkim pierwotną, niewerbalną, czczoną już od Starożytności, sztuką komunikacji, która jest zdolna objawić nie tylko publiczności, ale także nam – tancerzom, najskrytsze ludzkie uczucia. To oznacza, że taniec nie jest zwykłym, codziennym ruchem, ale wniknięciem w wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Uwielbiam to sformułowanie Marthy – „ the inner landscape of the human heart”! Uważam, że nie sposób zrobić ani jednego kroku, podnieść ręki albo zgiąć nogi, bez ujawnienia tego co się dzieje w sercu tancerza. Sztuka tańca mówi o naszym człowieczeństwie, niezależnie od tego, jaką przybiera formę, czy będzie to taniec klasyczny,, taniec modern, czy jazz. 

I z tego wynika, że „ two plus two equals five, not four”  (Dwa plus dwa równa się pięć, a nie cztery)?

Dokładnie. To prawda, że w rzeczywistości 2 plus 2 równa się cztery, tak przynajmniej uczono mnie na zajęciach z matematyki. Ale w sztuce tańca chodzi o coś innego, nawet jeśli sam proces twórczy i wykonanie choreografii wymaga matematycznej dokładności, precyzji, dyscypliny. Na scenie liczą się też inne aspekty. To kreuje magiczną miksturę, która rodzi się w ciele tancerza- magię, tajemnicę, mistycyzm. I kiedy te cudowne momenty weźmiemy pod uwagę, dwa plus dwa w oczywisty sposób równa się 5. Trzeba tańczyć z duszą; wtedy zdobywa się publiczność.

Na tym też chyba polegała istota przemian w sztuce tańca na początku XX wieku, w których znaczącą rolę odegrały kobiety. Wiele osób twierdzi, że Martha Graham była wśród nich najwybitniejsza.

Powiedziałabym raczej, że była najbardziej wpływowa, odcisnęła największe piętno. Martha zmarła w wieku 96 lat. W ciągu swojego życia stworzyła 181 baletów. Pracowała przez ponad 70 lat i zostawiła po sobie największą spuściznę w światowej historii tańca. Ale przed nią była jeszcze Isadora Duncan i według mnie to ona była prekursorką nowych form tanecznych, które pojawiły się w sztuce tańca we wczesnych latach 30. XX wieku. To Isadora z uporem dążyła do uwolnienia tańca z baletowych konwencji, zaczęła inaczej niż tancerze klasyczni poruszać się na scenie, zreformowała kostium sceniczny – tańczyła boso i w tunice. Miała niesamowitą charyzmę, inspirowała choreografów i tancerzy na całym świecie; umiała zarażać swoimi ideami, tym co nazwała „nowym tańcem”. Próbowała przekonać do porzucenia baletu nawet Michaiła Fokina, gdyż uważała, że jest to taniec powykrzywiany i deformujący. Nie jestem pewna, czy to prawda, ale krąży historia, że Fokin udał się przemyśleć tę kwestię do domu, wrócił następnego dnia i powiedział: „Przykro mi, ale nie mogę porzucić baletu”. Jednak balet się zmienił i Fokin był częścią tej rewolucji, a Isadora odegrała w niej decydującą rolę.

O Isadorze mówi się jednak, że głównie improwizowała.

Nie uważam, że była to tylko improwizacja. Isadora poszukiwała nowych źródeł ruchów tworzących taniec, miała opracowane metody pracy z ciałem, swój własny system ćwiczeń. I jest to zapisane w jej tekstach teoretycznych, m.in. w eseju na temat choreografii –Taniec przyszłości z 1903 roku. To dzięki niej normą, ale i wyzwaniem dla kolejnych pokoleń choreografów stało się wykorzystywanie w spektaklach baletowych muzyki wielkich kompozytorów – Chopina, Schuberta, Brahmsa, Glucka. Choć w tym momencie trzeba podkreślić, że przed nią wizerunek tańca w Ameryce zmienili już Ruth St. Denis i Ted Shawn.  

Dużo mówimy teraz o kobietach, ale czy sztuka choreografii nie była na początku domeną  mężczyzn?

Myślę, że balet od zawsze był domeną mężczyzn. Mam na myśli oczywiście sztukę komponowania form tanecznych, a nie aspekt wykonawczy. W kontekście tańca modern powiedziałabym jednak, że na początku XX wieku na pierwszy plan wysunęły się kobiety – Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Martha Graham, Mary Wigman z Niemiec i Doris Humphrey. To ta grupa kobiet rozpoczęła samodzielne poszukiwania twórcze, których wynikiem było ukształtowanie się ich własnych, nowatorskich języków wypowiedzi, które teraz nazywamy modern dance.

A Ted Shawn?

Ted Shawn był w Ameryce prekursorem męskiego tańca modern. On także podszedł do tańca naukowo i opracował system ćwiczeń kondycyjnych, wzmacniających ciało. Był także autorem choreografii typowych dla tego niesamowitego okresu eksplozji nowych form zwanych sztuką nowoczesną (modern art). Odegrał też znaczącą rolę w karierze Marthy Graham. Była jego uczennicą, a później występowali również razem na scenie. W tym czasie stała się gwiazdą, niewiele różniącą od dzisiejszych gwiazd rocka. Cieszyła się wielką sławą, która trwała do czasu jej śmierci w 1991 roku. Ale na rozwój jej talentu złożyło się wiele innych czynników. Początek XX wieku charakteryzował się wielkim przypływem energii w wielu dziedzinach –architekturze, technice, malarstwie, muzyce. To był absolutnie rewolucyjny czas. Pojawili się wtedy wielcy artyści- Kandinsky, Picasso, Strawiński i wielu innych. Powstał Bauhaus [2], budowano drapacze chmur. Ruth St. Denis demonstrowała swoje egzotyczne tańce, a potem razem z Tedem Shawnem otworzyła Denishawn School, w której wykorzystywali najnowsze zdobycze, a także tworzyli nowe formy tańca. Wszystko to działo się na oczach Marthy. Chłonęła abstrakcyjne malarstwo Kandinskiego z czerwonymi smugami na niebieskim tle, biegnącymi ukośnie przez całe płótno-  aż w końcu powiedziała – chcę tak tańczyć ! Ona nie była prekursorką nowych czasów, ale to ją stworzył czas, w którym żyła. Miała jednak  upór oraz talent, aby wyrazić to, co wokół niej się działo, za pomocą swojego medium – tańca.

Z zespołem Marthy Graham jesteś związana od 1985 roku?

Ale początki wcale nie były łatwe. Dopiero po pięciu latach starań przyjęto mnie do zespołu.

Nie chciałaś spróbować gdzieś indziej?

Od chwili, kiedy obejrzałam w telewizji (w wieku 22 lat) jedno z najważniejszych dzieł Marthy,  Clytemnestra (Klitajmestra), nie wyobrażałam sobie pracy w żadnym innym zespole. Całkowicie urzekło mnie piękno i elegancja ruchu, a także poziom techniczny zespołu. A potem jeszcze dostrzegłam psychologiczną głębię poruszanych przez nią tematów. To nie był zwykły taniec, ale (jak wcześniej wspominałam) wewnętrzny krajobraz ludzkiego serca. Martha zabierała widzów w podróż. Inaczej posługiwała się czasem. Zaczynała na przykład swoją opowieść od końca, aby potem cofnąć się do jej początku. W jej czasach to było radykalne posunięcie, a w sensie choreograficznym absolutna innowacja.

Opłacało się czekać. W 1985 roku tańczyłaś już w randze pierwszej solistki, a w 1989 roku Martha stworzyła specjalnie dla Ciebie rolę w Night Chant (Nocna pieśń/Pieśń nocy).

Przykro mi to powiedzieć, ale nie był to mój ulubiony spektakl. Najprawdopodobniej byłam zbyt młoda i za mało doświadczona, aby w pełni docenić to dzieło. Temat powstał z inspiracji folklorem amerykańskich Indian. Przychodziłam codziennie na salę prób, Martha kazała mi stawać pośrodku i udzielała wskazówek. Kiedy teraz patrzę w przeszłość, wydaje mi się, że mogłam stworzyć bardziej trójwymiarową postać. Myślę, że spektakl ten wiele znaczył dla Marthy. Po premierze podeszła do mnie i powiedziała: „Denise, chcę Ci podziękować, że dzięki tobie przeżyłam ten rok”. Może Night Chant to nie był najlepszy utwór, ale na pewno wyszedł z jej serca i stał się świadectwem wytrwałości wspaniałej kobiety-artystki.

Martha chorowała na depresję, prawda?

W pewnej mierze wszyscy wielcy artyści cierpią na depresję. Martha była wspaniałą choreografką, stworzyła 181 baletów, ale zawsze czuła się tancerką. Kiedy nie mogła już występować, zaczęła dużo pić, aż w końcu znalazła się w szpitalu. I podczas tego kryzysu zrozumiała, że musi działać dalej. Wypowiedziała też cudowne zdanie: Anonimowość śmierci nie jest dla mnie pociągająca! Wyszła ze szpitala i wróciła do pracy.

Fakt, że miałaś okazję bezpośrednio pracować z Marthą Graham, odgrywa chyba dużą rolę w Twojej obecnej pracy z następnymi pokoleniami tancerzy. Czy czujesz tę odpowiedzialność?

Można to nazwać odpowiedzialnością,  wolę jednak mówić o szacunku i miłości. Kiedy poznałam Marthę, miała prawie 90 lat. Nie prowadziła już lekcji z tancerzami, ale przychodziła codziennie na próby i nadal tworzyła choreografie. Wszystkie jej dokonania są mi bardzo bliskie. Cieszę się i jestem wdzięczna losowi, że mogłam z nią pracować. Teraz przekazuję tę wiedzę i doświadczenie następnym pokoleniom. Ale robię to po swojemu, mam własne metody. Oczywiście duch Marthy jest nadal z nami. Wszyscy, którzy się z nią zetknęli, wciąż ją pamiętają. Była wyjątkowa i nikt jej nie zastąpi.

Święto wiosny stworzyła chyba w wieku  90 lat?

Miała wtedy 89 lat. Niesamowite! Jej umysł był nadal młody i otwarty na nowe wyzwania choreograficzne.

A dlaczego wybrała akurat ten balet?

W 1930 roku zatańczyła rolę Wybranej w Święcie wiosny w choreografii Leonida Miassina, w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wydaje mi się, że to było jednym z powodów wyboru tego tematu. Poza tym myślę, że marzeniem każdego choreografa jest wystawić ten balet.

Z powodu muzyki Strawińskiego?

Muzyka jest dzika, piękna, gwałtowna i delikatna zarazem. Już samo wykonanie koncertowe zapiera dech w piersiach, staje się spektaklem. Martha nigdy nie używała muzyki w przewidywalny sposób. Miała swój własny intuicyjny sposób interpretacji muzyki zapisanej w partyturze, który nie polegał tylko na liczeniu. W przypadku Święta wiosny stworzyła fantastyczny obrzęd; ruch nasycony duchem ofiary, który wymaga całkowitego zżycia się z muzyką. Dla tancerzy stanowi to prawdziwe wyzwanie. Ale kiedy z biegiem czasu zaczynają rozumieć, w jaki sposób łączyła ciało, umysł i serce z muzyką, wszystko staje się proste, nabiera sensu.  

W jaki sposób Martha zapisywała swoje balety? Jak są przekazywane?

Miała notesy, w których zapisywała fragmenty ruchu i wskazówki sceniczne. To były tylko naszkicowane pomysły, idee. Wiele choreografii zostało utrwalonych na taśmie filmowej; starsze roczniki tancerzy przez te wszystkie lata uczyły młodsze. W ten sposób balety zostały zachowane, nie zaginęły. Oczywiście, jak wszystko w życiu, także choreografie trochę się zmieniają, ulegają modyfikacjom. Ale nie dzieje się to w sposób fałszujący intencje Marthy i oryginalną kompozycję. To ważne, aby tchnąć w ruch świeże powietrze, a jednocześnie nie zmienić powodu i idei, dla których balet powstał.

A jednak ona sama zmieniła libretto Święta wiosny?

To prawda. Nie podążała dokładnie za scenariuszem napisanym przez Igora Strawińskiego i Nikołaja Roericha. Skoncetrowała się na fragmentach dotyczących Wybranej. Badała psychologiczne aspekty ludzkiego okrucieństwa i strachu, który rodzi się pod jego wpływem. Opowiedziała historię, która może wydarzyć się zawsze i wszędzie, w każdej społeczności, kiedy ktoś (nagle) zostaje wybrany na ofiarę, odizolowany, odsunięty od grupy i w końcu unicestwiony. Święto wiosny, które stworzyła Martha nie jest tylko prymitywnym obrzędem, ale opowiada o sytuacji, które może wydarzyć się zawsze i wszędzie. Balet zyskał przez to inny, wyższy wymiar, a jego przekaz stał się uniwersalny.

Jak scharakteryzowałabyś technikę Marthy Graham?

Technika Marthy Graham jest moim zdaniem kwintesencją techniki modern dance. Uważam, że opracowała najlepsze metody pracy z ciałem tancerza, najbardziej wszechstronne. Jej technika to nie tylko styl, ale przede wszystkim skodyfikowany system ćwiczeń. Po takim treningu tancerz sprosta wymaganiom każdego choreografa. Martha stworzyła nowy język tańca i teorię, a zrobiła to bardzo inteligentnie.Aby zdobyć uprawnienia do nauczania techniki Graham, trzeba skończyć studia.

A ile czasu zabiera jej opanowanie?

Martha mówiła, że 10 lat zabiera nauczenie tancerza techniki, a następne 10  –zrobienie z niego artysty. Aby stać się mistrzem tańca, potrzeba więc 20 lat!

Dziękuję za rozmowę.