Wieczny początkujący – z  Wojtkiem Ziemilskim nie tylko o tańcu rozmawia Katarzyna Lemańska  

Jak zdefiniowałbyś, co dla Ciebie, reżysera teatralnego i artysty wideo, oznacza taniec współczesny?

Nie wiem, jak bym zdefiniował, ale wiem, do czego mi się przydaje. Dla mnie taniec współczesny jest pożyteczny jako strategia wyprowadzania z równowagi teatru czy teatralności. Teatr zakłada sytuację z góry wygraną, w której ktoś uwodzi kogoś fikcyjnym światem. A taniec potrafi być dziś niedowiarkiem. Kwestionuje uwiedzenie jako coś danego, bo nie przyjmuje za oczywiste intersubiektywności i wspólnoty między widzami a sceną. Teatr zwykle właśnie coś takiego zakłada: oczekuje, że jako widzowie patrzymy na nasze alter ego, co więcej, uważa się, że właśnie dlatego coś przeżywamy. Wydaje mi się, że taniec współczesny fantastycznie pokazuje, że to, co widzimy na scenie, jest przede wszystkim przedmiotem; jego „osobowość” trzeba sobie wypracować. Kiedy ciało zaczyna tańczyć albo być postrzegane jako tańczące, rozumiemy, że oglądamy autentyczne ciało, które mówi, a nie fikcyjną postać.  W tradycyjnym teatrze mamy kogoś, kto udaje, że jest podmiotem, który mówi, a kto de facto nim nie jest. Wyjaśnię to na przykładzie: kiedy zapytam osobę grającą Romea, jak się czuje, to on jako Romeo nie może dać mi żadnej odpowiedzi. Ta wiedza (o tym, jak się czuje on, a nie Romeo) wychodzi poza zakres jego roli. Funkcja aktora jest więc czysto przedmiotowa. On ma dobrze spełnić swoją rolę „podmiotu”. W cudzysłowie. W przypadku tańca współczesnego (zwłaszcza tego, który czerpie inspiracje z eksperymentów z lat 60. i 70., czyli z performance art i body art) mamy do czynienia przede wszystkim z ciałem, które nie ma ucieczki w cudzysłów. To ono przede wszystkim przede mną stoi, stawiając mnie w kłopotliwej sytuacji, w której rzeczywiście mam kontakt z podmiotem właśnie dlatego, że nie udaje podmiotu. Jest to po prostu mięso stojące przede mną. Kiedy to mięso zaczyna mówić, czyli zarówno wypowiadać słowa, jak i działać jako jednostka, to nagle znajduję się jako widz w bardzo trudnej sytuacji: zostałem rozbrojony, nie mam już wytrychu, jakim jest ucieczka w postać. Kiedy Veronique Doisneau staje na scenie i mówi: „Ja się nazywam Veronique Doisneau” i tańczy swój ulubiony balet, to nie potrafię w tym momencie zrobić z niej kogoś innego. Chociaż wiem, że jest ona jakoś upostaciowiona, ale nie mam już narzędzi interpretacyjnych, którymi bym to przeanalizował, jestem rozbrojony. To oczywiście nie pojawia się po raz pierwszy u Jérôme’a Bela. Yvonne Rainer w swoim No Manifesto opisuje to chyba najostrzej, choć oczywiście utopijnie, bo fikcja jest w głowie.

Mówiłeś o performatywnym oddziaływaniu tańca. Czy więc  nazwałbyś tancerza performerem?

Nie wiem. Nie znam się na tańcu na tyle, aby się wypowiadać jako ekspert, jednoznacznie definiować, określać, domykać tancerza. Mogę raczej mówić z perspektywy użytkownika, dla którego taniec jest przydatny. Stanowi pożyteczne narzędzie działania i patrzenia.

Xavier Le Roy mówi o ciele z perspektywy, która może być Ci bardzo bliska. Dla niego ciało to praktyka krytyczna – Ty mówisz z kolei o kategorii nie-tańca jako drodze do teatru. Jak rozumiesz Le Roya?

Jeśli ciało może być praktyką krytyczną, to niepotrzebne jest zastanawianie się, jaka jest różnica między tańcem a performansem… To znaczy, że jest to zarówno pewne działanie – i w tym sensie taniec to performans – jak i fakt dokonany, przed którym staje widz – w tym sensie taniec jest performatywny, ponieważ zmusza do określenia siebie wobec konkretnego ciała. Naturalnie to ciało nie jest ahistoryczne, mój wzrok nigdy nie jest niewinny, a choreograf zwykle dorzuci swoje trzy grosze w tekście programu. W najciekawszych spektaklach tańca, jakie znam, okazuje się jednak, że same ciała wspaniale uczestniczą w tej dyskusji, wyrastając ponad dyskurs. Wykorzystują pułapkę obecności, w którą dobrowolnie wpada widz, przychodząc na wydarzenie z gatunku live art.

A jak rozumiesz pojęcie, które często pojawia się w opisach Twoich projektów, częściowo wywodzące się z teorii tańca. Chodzi mi o oczywiście o choreografię społeczną.

Rozumiem to bardzo prosto. Dla mnie choreografia społeczna to sposób tworzenia się więzi między ludźmi. To od warunków zewnętrznych zależy, w jaki sposób ludzie będą się zachowywać. W choreografii społecznej chodzi o grupę ludzi, która (w jednym przypadku to tak zwani widzowie, w Prologu nazywam ich uczestnikami) zmienia swój sposób funkcjonowania pod wpływem tego, co jej proponujemy, z czym się spotyka. Jeśli wybuduję granicę na środku chodnika, to zmieni to sposób zachowania ludzi. Ale ja nie muszę stawiać tego muru dosłownie, wystarczy, że krzyknę „O Jezus, Maria” i na pewno w jakiś sposób wpłynę na innych. Jeśli zacznę grać tą sytuacją więcej, to jestem w stanie bardzo daleko to pociągnąć. Przykładem takiego bezpośredniego działania jest Public Movement – izraelski zespół, który wykonuje działania i choreografie grupowe. Tworzą projekty, które są bezpośrednio związane z kwestią polityczności grupy. Zastanawiają się, jak grupa może stanowić jakąś siłę, zagrożenie. Jeśli ludzie staną przed Pałacem Prezydenckim, to coś to znaczy, a kiedy grupa przesunie się 20 metrów dalej, to zaczyna znaczyć coś zupełnie innego, bo w każdej przestrzeni oddziałuje w inny sposób. To jest fascynujące i zarazem bardzo niebezpieczne. Dzieli nas wtedy mały krok odinżynierii społecznej, manipulacji społecznością. Wydaje mi się jednak, że środki, których używam, nie przekładają się na tak bezpośrednie rezultaty. Nie jestem Arturem Żmijewskim, nie oczekuję, że widzowie pójdą na barykady po doświadczeniu, które im proponuję. Niemniej jednak wierzę, że to, co robię na nich oddziałuje, że potem w inny sposób odbierają rzeczywistość. Śnią inaczej, wymyślają się inaczej. Choreografia społeczna jest zatem jednym z mechanizmów, które na to pozwalają. Jeśli widzowie Prologu rozglądają się i zaczynają w jakiś sposób grać między sobą, swoimi ciałami, to jest to minimalny gest podkreślający, jakie te ciała mają dla siebie znaczenie. Może zrobią coś razem? Może zaczyna istnieć między nimi sieć powiązań? W tym momencie i w tej przestrzeni tworzą grupę trzymającą władzę. Na przykład w Brukseli początek spektaklu Prolog odbył się w miejscu publicznym, dostępnym dla wszystkich. Ludzie ze słuchawkami byli wtopieni w tłum ludzi bez słuchawek. I tam było to ewidentne, że uczestnicy spektaklu funkcjonują w innym świecie. Że ich ruch, mimo że jest zależny od działania innych przechodniów, ma inną dynamikę. A jest tak dzięki temu, że widzowie funkcjonują według innych zasad, ich performatywność ma inne wektory, podążaw innych kierunkach.

 A na ile choroegrafia społeczna łączy się z cielesnością, tańcem, ruchem?

Słowo ruch jest piękne, bo oznacza ruch czymś i ruch pewnej grupy ludzi, która coś razem wykonuje. Ruch społeczny – ten dobór wyrazów nie jest przypadkowy – to są rzeczywiście ciała, które się ruszają, chcą coś robić, dostosowują się do jakiejś wspólnoty. Chcą zrobić rewolucję, idą na wojnę, protestują, głosują w wyborach albo przeciwnie – stoją w miejscu. Cokolwiek nie robią, jest to ruch ciał. Choreografia oczywiście zakłada dodatkową rzecz, czyli rysowanie, planowanie, wpływ, manipulację. W tym sensie polityka jest choreografią społeczną, bo jest kierowaniem ciałami.

W swoich projektach z powodzeniem wykorzystujesz technologię multimedialną: kamery, projektory, słuchawki, ekrany. Jak Twoim zdaniem zastosowanie kamer, rejestracje „na żywo” wpływają na odbiór tańca?

Myślę, że już minął czas naszego zachłyśnięcia się hasłem Wielkiego Brata. I obsesji tego, że jesteśmy cały czas obserwowani. Kiedy prowadzę warsztaty z nastolatkami, to dla nich jest to tak oczywiste, że nie stanowi już żadnego problemu. Problemem jest, co Ty z tym zrobisz. Czy jest to medium agresywne, czy  Cię jakoś zmienia, może Cię obezwładnia, upokarza? Czy za kamerą jest to po prostu ktoś, kto siedzi i patrzy. Bardzo często okazuje się, że to tylko technik.

5 lipca odbyła się premiera Twojego najnowszego spektaklu-instalacji Pokrewni, realizowanego w ramach idiomu Akcje Azjatyckie/Asian Investments na Malta Festival Poznań. Jak opisałbyś ten projekt?

Jak dla mnie, był zaskakująco tradycyjny. Aktorki, tekst, widownia, opowieść… Szczerze mówiąc, nie spodziewałem się, że spektakl właśnie tak będzie ostatecznie wyglądać. Punktem wyjścia jest prosta opowieść o pewnej Azjatce, którą poznałem kilka miesięcy temu. Nasza bohaterka żyła poza Azją i któregoś dnia zorientowała się, że fakt, że pochodzi skądś indziej ma dla niej duże znaczenie. Dlatego opowiada o tym, jak postanowiła zamiast jechać na poszukiwanie swojej rodziny, zachęcić jej członków, aby wszyscy przyjechali tu, do Poznania. Jej rodzina jest tak duża, że nie ma sposobu, aby mogła odnaleźć wszystkich „kuzynów”, nie wie nawet jak i gdzie ich szukać. Pochodzi z rodziny Huang, która liczy ok. 40 milionów osób, dlatego apeluje do krewnych, aby wszyscy przyjechali do Poznania na zjazd Huangów. Po to, aby spotkać się z tym jednym człowiekiem. Zasadniczo dręczy nas pytanie: co to znaczy posiadać czterdziestomilionową rodzinę?  Co znaczy taki zjazd? Jak się odnieść do czegoś, co nas łączy, ale jest tak duże, że już nie wiadomo, jak to ogarnąć? Czym są naród, społeczność, rodzina? Oczywiście są na to sposoby, ale nie wszystkie mogą nam odpowiadać. Nie wystarczy powiedzieć, że łączy nas tradycja, przywiązanie do rodziny, pokrewieństwo. Nawet jeśli podążamy przez życie własnymi ścieżkami, należymy do różnych grup społecznych, to jednak za każdym razem przyciąga nas podobieństwo. Fascynuje nas, gdy ktoś jest do nas podobny, zachowuje się tak samo. Mówimy, Polacy są tacy, Chińczycy są owacy… Pokrewni to opowieść o próbie zjednoczenia takiej grupy, która z jednej strony tworzy tradycyjny klan, a z drugiej jest zupełnie rozproszona. Każdy ma swoje własne życie i trudno jest im sobie wyobrazić, że może ich cokolwiek łączyć. A to ważna kwestia: Co może ich łączyć? Właśnie dziś, w świecie, który chcielibyśmy definiować wyłącznie poprzez tożsamość woluntarystyczną, świadomą i jakby stworzoną ex nihilo?

Czy podobnie jak Mapa i Prolog to też projekt kameralny, czy powiedziałabym nawet elitarny, skierowany do mniejszej grupy odbiorców?

To, że Mapa czy Prolog są skierowane do mniejszej grupy odbiorców, nie oznacza, że są elitarne. Kiedy dwie osoby grają w piłkarzyki, nie nazwiemy tego działaniem elitarnym. Mapę pokazywaliśmy m.in. na warszawskim Grochowie czy Targówku, które o elitaryzm trudno oskarżać. Po prostu niektóre projekty wymagają kameralności. W przypadku Pokrewnych przez 4 godziny, średnio co 30 minut, przychodziło na salę około 30 osób. Widzowie mogli wchodzić i wychodzić, kiedy mieli na to ochotę. Był to cykl, w każdym momencie można było wejść i wyjść, bo fabuła się zapętlała. Był też pewien trik – w którymś momencie, jeśli ktoś się uważnie przyglądał, orientował się, że różne osoby opowiadały te same fragmenty „autobiografii”. Nie wiadomo, kim tak naprawdę jest nasza bohaterka: czy to prawdziwa osoba, aktorka, która tylko dzieli się tą opowieścią, a może to osoby, które mają tę samą historię lub podobne? Nie ma poprawnej odpowiedzi na te pytania. Tak wąskie rozumienie „prawdy” wydaje się naiwnością. Chociaż zdarzyli się oczywiście recenzenci, którzy potraktowali całość jak reportaż, przepisując słowo w słowo tekst spektaklu, nie kwapiąc się nawet, żeby sprawdzić, czy aktorki mają na nazwisko Huang. Uznanie spektaklu za lekcję geografii jest pocieszne – czy reżyser jest wobec tego niepodważalnym specjalistą od wszystkiego? To jest przede wszystkim spektakl – a więc wydarzenie zmysłowe – będący opowieścią o rodzinie i próbą jej zdefiniowania.

Czyli po raz kolejny interesuje Cię wspólnota?

Jak najbardziej. Tylko że ten temat jest trudniejszy i nie wiem, czy sobie z nim poradziłem. Ta wspólnota przychodzi z zewnątrz, jest narzucona. To nazwisko, genotyp, więzy krwi, tradycja – to opowieść o tym wszystkim, co dostajemy, co jest od nas niezależne. W Pokrewnychjest to dodatkowo związane z kulturą bardzo odległą od naszej, mocno powiązanej z poczuciem wspólnoty właśnie przez pokrewieństwo krwi, przez przeszłość. To pokrewieństwo absurdalne, ale świetnie pokazuje, jak trudno zmontować, zbudować, wymyślić wspólnotę. I jak bardzo wymaga ona mitu.

Czy wykorzystałeś w tym projekcie technologię medialną?

Można tak powiedzieć. Różnego rodzaju nagrania wideo, filmiki z Youtube’a, trochę animacji. Poza tym moimi performerkami nie są zawodowcy – więc były wspomagane przez ukryte słuchawki. Wcześniej nagraliśmy głos każdej z nich. To prosty zabieg, ale kluczowy. Widzowi wydawało się, że swój tekst czytały albo znały na pamięć, a zarazem mówiły to zupełnie wprost, bez ciężaru wyuczonego tekstu. Bardzo mi zależało, żeby brzmiały podobnie, jak kiedy podchodziły do występu po raz pierwszy. Mówiąc wprost: było to teatralne oszustwo.

Na ile czerpiesz z doświadczenia anonimowego Huanga, a na ile jest to doświadczenie Wojtka Ziemilskiego?

Nie wiem. W pewnym sensie jest to polemika z prostolinijnym podejściem w teatrze, w którym podczas przedstawienia bohater opowiada swoją historię. I jest to historia „prawdziwa”. W Pokrewnych jest to dużo bardziej złożone. Funkcjonujemy w świecie opartym na performatywności – mówimy coś i to się staje, zaczyna żyć własnym życiem. W tym sensie część tych historii rzeczywiście pochodzi od prawdziwych osób, które coś przeżywały i nam o tym opowiadały czy pisały, a część jest wymysłem moim lub Seana Palmera i Dominika Skrzypkowskiego, którzy razem ze mną zrobili ten projekt. Ale trudno się w tym połapać. Widz nie wiedział, która część to prawdziwy mit Huangów, a która była wymyślona – która chciała być prawdziwa, a nie była. Nie wiadomo. A wszystko to, rzecz jasna, skończy się w Poznaniu zjazdem 40 milionów osób. I będzie wesoło.

W ramach Uniwersytetu Krytycznego organizowanego przez Krytykę Polityczną prowadziłeś cykl seminariów Playtime! Nowe pomysły na teatr i co z nich wynika dobrego. Były to wykłady dotyczące związków teatru z imprezą, filmem, sztukami wizualnymi i kategorią intymności. Podczas spotkania Teatr, czyli taniec mówiłeś dużo o ciele tańczącym, także ułomnym. Interesowała Cię kwestia włączenia etyki do estetyki tanecznej. Mógłbyś powiedzieć o tym coś więcej?

Każda cielesność jest ułomna. Mnie nie chodzi o ułomność konkretnej cielesności. Kiedy obserwujesz na scenie człowieka kalekiego, cierpiącego, chorego na AIDS, to widzisz chorobę wyraźniej. To pokazuje pewne ekstremum. Jednocześnie stawia cię w sytuacji, kiedy nie masz możliwości osiągnięcia katharsis, nie masz ucieczki. Wiesz, że kiedy wyjdziesz z teatru, ten człowiek nadal będzie chory. Nic się nie zmieni. W tej sytuacji nie możesz powiedzieć, że byłaś na złym albo świetnym spektaklu. W „New York Times” ukazała się kiedyś słynna, skandaliczna recenzja spektaklu Still/Here Billa T. Jonesa. Autorka twierdziła, że nie jest w stanie recenzować spektaklu, który jest „malowany krwią”, bo zostaje jej odebrana ta możliwość, o której mówiłem. I choć konkluzje tekstu były żałosne, to pokazuje on, jak trudnym doświadczeniem jest gra z prawdą. Musimy pamiętać, że ten, kto tańczy swoją chorobę, pakuje się w kłopoty. Kiedy widz będzie się skupiał tylko na tym aspekcie przedstawienia – starości, chorobie, kalectwie – trudno mu będzie docenić inne rzeczy. Często wyciąga się z takiego przedstawienia wnioski typu: trzeba być dobrym i tolerancyjnym. To jednak trochę mało. W związku z tym, jak z tym pracować, co z robić z ciała, aby na ułomności nie poprzestać? Żeby ta podróż dopiero się zaczynała. Aby był to spektakl, w którym zrozumienie, że nie ma katharsis, oznaczało jednocześnie, że cały czas przeżywa się coś tak wzniosłego – wzniosłego także w sensie kantowskim – że nie można tego ogarnąć. Taniec wykracza poza moją możliwość oceny. To nie przypadkiem jest sublime, czyli wręcz boskie, nie tylko wzniosłe. Co ja mam z tym ciałem, które jest przede mną, zrobić? Jak mam je wpasować? Jednocześnie, dlaczego umiem tak szybko je gdzieś zakwalifikować, steoretyzować? Dlaczego tak łatwo jest mi powiedzieć: tak, on nie ma nogi, on jest chory, kaleki, ma AIDS, jest czarny. Czy to o to chodzi? A przecież ten niby-kaleki może zrobić ze swoim ciałem takie rzeczy, które mnie zachwycą, obezwładnią. Dlatego wydaje mi się (może to jest za duży skok myślowy), że jeśli się go poważnie potraktuje (jako tancerza, którym jest), to ja jako widz muszę poważnie przyjąć bardzo wiele rzeczy. Jestem zmuszony do zupełnej zmiany swojej etycznej postawy wobec świata. To oczywiście bardzo utrudnia życie, ale jednocześnie wiele rzeczy staje się bardziej wartościowych. Mogę się z nimi utożsamić.

Twoim zdaniem taniec pozwala przekraczać, utrudnia. Jakie spektakle Tobie utrudniały odbiór?

Kiedy oglądam Veronique Doisneau Jerome’a Bela, doświadczenie to rozkłada mi teatr na części pierwsze. To przeżycie estetyczne, które ułatwia funkcjonowaniew świecie, w którym cały czas przeskakujemy z ładnego krajobrazu do osoby, która opowiada o ładnym krajobrazie – ta ciągłość staje się prostsza, dlatego że mam jej elementy składowe. Balet Bela przestaje być taki prosty, to nie jest już fabuła dla niewinnych panien. To już nie jest dramatyczna historia, ale jest powiązana z ciałem, z tym mięsem, które się rusza, jest ucieleśnieniem osoby. I widzę to właśnie dlatego, że ktoś bezwstydnie rozłożył to na czynniki pierwsze i w dodatku tak je zaserwował, że ja, zblazowany widz YouTubowo-MTViowy, już mam do tego wejście. To odbiór najprostszy – widok na ciało, które coś robi, jest kimś, przedstawia jakąś osobę. Czy to jest wystarczające? Nie wiem. Długo tak myślałem. Ostatnio mam wątpliwości.

Czy zastanawiałeś się nad pracą z choreografem, tancerzem?

Tak, ale to strasznie trudne. Bo wtedy jest ryzyko, że będzie się tańczyć [śmiech]. Ja mam rezerwę przed każdą nową współpracą. Dla mnie taniec jest ogromnym wyzwaniem, to pewne domknięcie. Ale to mięso nie wyjaśnia, nie mówi. Tam coś jest, co się przemieszcza, wykonuje gesty, te mięśnie się jakoś napinają. To ciało, pozostawione same sobie, jest trochę jak obraz. Nie masz przed tym ucieczki w wideo, światełka, dyskursy. To gdzieś jest, ale nie tu. I to jest fascynujące i przerażające zarazem.

Czy to krok dalej…

…w tym co robię albo od tego, co robię. Nie wiem. Trudno powiedzieć, gdzie się będzie szło jutro. Kiedy robi się coś osobistego, to znaczy, że rzeczywiście robi się coś od siebie. A wtedy ludzie się rozwodzą [śmiech]. Zdarza się. Są straszne dramaty. Dlatego ciarki mnie przechodzą na myśl o psychodramie, sztuce, która ma uczestniczyć w życiu w skuteczny sposób, ma się przełożyć na coś konkretnego. Wydaje mi się, że jest to bardzo pomysłowy sposób wywoływania bólu. Taki taniec na polu minowym. To mnie akurat nie kręci. Ale w swoim teatrze chcę się zbliżyć, żeby poczuć, że się robi gorąco, że something’s at stike. Ważna jest gra o coś – to chyba niezbędne.

Wydaje mi się, że korzystasz z podobnych środków, co taniec.

Taniec na mnie wpływa. Jeśli coś na mnie działa, to siłą rzeczy zastanawiam się dlaczego, co jest w tym takiego. Na pewno wpływa na mnie to, co jest osobiste, uczciwe – to głupie słowo, ale jednak – co mnie dręczy… Mam też drugie ekstremum, z którego korzystam – real-time composition portugalskiego choreografa Joao Fiadeiro. To metoda, w której nie masz nic osobistego, wszystko na scenie jest przedmiotem, staje się nieprzejrzyste, „obiektywne”. Jako twórca możesz to jedynie dowartościowywać – by to było mocniejsze, bardziej wyraziste, obecne – i patrzeć, w jaki sposób to się zmienia, dojrzewa. Ale broń Boże nie dodajesz nic od siebie, nie masz pomysłów, inspiracji. Nie masz nic. To strasznie surowa metoda, która daje wspaniałą dyscyplinę. Pozwala trzymać artystę na uwięzi, żeby się nie zrobił sentymentalny – do czego mam tendencję. Ja w teatrze czuję się wiecznym początkującym, bardzo często tracę równowagę i jestem cały poobijany…

Dziękuję za rozmowę.