Wieczór polski na Zamku w Szczecinie

Muzyka polska w balecie nie musi przekładać się na rodzimą tematykę. Udowodnili to Paolo Mangiola w nowym odczytaniu Pieśni o ziemi Romana Palestra, i Robert Bondara, który zmierzył się z baletem Na kwaterunku Stanisława Moniuszki.

Kolorowe pudełeczka

Prapremiera Pieśni o ziemi odbyła się w 1937 roku. Choreografię do muzyki Palestra stworzyła dla zespołu Polskiego Baletu Reprezentacyjnego Bronisława Niżyńska. Kompozytor odwołał się do trzech obrzędów: Sobótki, Wesela i Dożynek. Deklarował jednak, że nie interesuje go mimetyzm: „Najważniejsze jest wydobycie nastroju poezji i czaru”[1]. I słowa dotrzymał. Próżno w Pieśni o ziemi szukać cytatów z folkloru, czy choćby stylizacji. Palester motywy ludowe pochodzące z różnych regionów Polski starannie rozmywa pomiędzy własnymi tematami, używając nowoczesnych – jak na tamte czasy – środków wyrazu. Stąd obok pulsującej rytmiki na przemian z fragmentami lirycznymi pojawiają się kontrasty i spięcia dynamiczne, czy atonalna harmonia. Dysponując takim materiałem, Bronisława Niżyńska również nie eksponowała polskiego charakteru muzyki. Zaproponowała specyficzny rodzaj ruchu, który jeden z francuskich recenzentów opisał w ten sposób: „Tańce pełne są smaku, bowiem są one naprawdę narodowe, nieskopiowane, lecz wyprowadzone z głębi ducha ludowości”[2]. Niestety, w kraju choreografka zebrała cięgi od krytyków, według których jej praca była za mało polska. Być może, dlatego realizatorzy tego baletu w PRL-u starali się być bliżej libretta i polskich obrzędów[3].

Paolo Mangiola zrezygnował z odczytywania polskości. Dostrzegł w trudnej muzyce Palestra bogactwo struktur dźwiękowych, które chciał przenieść na struktury ruchowe. Nie interesowała go fabuła, nawet w szczątkowej formie. Zaproponował czysty ruch w postaci serii abstrakcyjnych sekwencji choreograficznych, które modyfikowane w kolejnych odsłonach, budują napięcia dramaturgiczne. Płynnie przechodząc jedna w drugą. Wykonawcami tych struktur są soliści i grupy tancerzy, co sprawia wrażenie różnorodności i gęstości w tej pozornie prostej i przejrzystej choreografii. Magniola stawia wysokie wymagania techniczne tancerzom, a urok jego choreografii tkwi w jej „czystości” i precyzji. Wszyscy wykonawcy przypominają perfekcyjnie działającą maszynę. Czasami jednak w przejściach pomiędzy poszczególnymi sekwencjami dochodzi do zakłóceń ruchu. I nie do końca wiadomo, czy są to nieoczekiwanie „nieczystości” wynikające z braku należytej staranności wykonawczej tancerzy, czy są one zamierzone przez choreografa, dzięki czemu pragnie on zwrócić uwagę na to, że struktura idealna nie istnieje. Podobne myślenie odnajdziemy w scenografii, którą tworzą swego rodzaju „kurtyny” – nanizane na sznurki kolorowe małe prostopadłościany. Podnoszone i opuszczane w różnych konfiguracjach, budują przestrzenie, w której poruszają się tancerze, wymuszają kierunki tańca albo wyznaczają jego obszary – dla solistów lub grup. Owe „kurtynki” w założeniu powinny perfekcyjnie. Niestety, podobnie jak w przypadku ruchu tancerzy, dochodzi tu do zakłóceń. Choreograf w programie wspomniał o popularnym od wielu lat nurcie glitch art. O ile w przypadku scenografii nawiązanie do „estetyki usterki” wydaje się przekonujące, o tyle w przypadku choreografii mam podejrzenie, że nieczystości ruchowe nie zawsze są świadome zamierzone. Magniola stworzył choreografię przejrzystą i nieskomplikowaną, co jest jej zaletą, a zarazem wadą. Zaletą, bo nie konkuruje z bogactwem muzyki, wadą, ponieważ z pamięci widzów znika wraz z opadnięciem kurtyny.

Muzyka do wzięcia

Prapremiera baletu Moniuszki Na kwaterze odbyła się 6 września 1868 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie i nie zachwyciła ani krytyków, ani publiczności[4]. Recenzenci doceniali muzykę i wskazywali na miałkość libretta. Z braku zainteresowania publiczności balet szybko został zdjęty z afisza i na 60 lat popadł w zapomnienie. Odkrył go Piotr Zajlich, który zredagował na nowo libretto i wystawił pod tytułem Na postoju[5]. I tak zaczęło się nowe życie baletu Moniuszki, który odtąd ulega nieustannym rewizjom, redakcjom, a nawet przepisaniom. Zygmunt Patkowski odarł dzieło Moniuszki z patriotycznej patyny i zamienił w „[…] prawdziwe cacko wdzięku i pogody. […] skomponował nową wersję, prościutką, pełną uśmiechu i zdrowego humoru. Dowcipne, bardzo interesujące i dobrze skomponowane tańce tworzą piękną całość”[6]. Bogdan Wolczyński[7] postawił na rodzajowość scenek pantomimicznych przeplatanych tańcami. Janina Jarzynówny-Sobaczak[8] sprawiła, iż „[…] z żartu baletowego stał się żartem z publiczności”[9]. Najśmielej z baletem Moniuszki obszedł się Henryk Konwiński, który połączył Verbum nobile i Na kwaterunku[10] w jedną całość dramaturgiczną. Dzięki kolejnym realizacjom dziewiętnastowieczny balet Moniuszki przestał być świętością. Kolejny krok – jeszcze odważniejszy – wykonała Anna Hop, która wykorzystała fragmenty muzyki Moniuszki do stworzenia nowego dzieła choreograficznego Mąż i żona[11] na motywach komedii Aleksandra Fredry pod tym samym tytułem. Dzięki tej inicjatywie okazało się, że muzyka starego baletu może być użyteczna i daje się zagospodarować w zupełnie nowym obszarze tematycznym.

Jeszcze w innym kierunku poszedł Robert Bondara, który za pośrednictwem Na kwaterunku rozwinął swoje antywojenne myślenie o świecie współczesnym, zapoczątkowane w spektaklu Nevermore…? zrealizowanym z Polskim Baletem Narodowym[12]. Przepisując libretto Hipolita Meuniera, choreograf wprowadza cztery nowe postaci: lekarza (Andrzej Kieć), Nieznajomego/Pacjenta (Paweł Wdówka), Dziewczynę (Stephanie Nabet) i Chłopca (Idris Bakayoko). Dość szybko publiczność zorientuje się, że Nieznajomy (w programie oznaczony jako ON) cierpi na zespół stresu pourazowego, przebywa w szpitalu i wraca myślami do przeszłości. Ewokuje sceny zapamiętane z dzieciństwa (np. zabawa Chłopca w wojnę i jego reakcja na pojawienie się we wsi żołnierzy) i młodości (reakcja Juliana na przybycie oddziału wojska, zainteresowanie Kasi żołnierzami). Bondara opatrzył balet Moniuszki nową ramą. Zabawną historyjkę o tym, jak to Julian boi się wojaczki wpisał w szerszy i głębszy kontekst postawy antywojennej. Sceniczna opowieść rozgrywa się poza czasem historycznym. Mogła się zdarzyć zawsze i wszędzie, co potwierdzają: ahistoryczny, ponadczasowy kostium scenografia tworzona przez tancerzy z pudeł wykonanych z materiału perforowanego (takiego samego, jaki został użyty w Nevermore…?) i różne techniki tańca. On posługuje się wyłącznie techniką tańca współczesnego. Paweł Wdówka wszedł w rolę głęboko, a dzięki zastosowaniu szerokiego wachlarza środków aktorskich stworzył postać wielowymiarową i przekonującą psychologicznie.. Układy choreograficzne, w których On ewokuje sceny znane z libretta Meuniera, oparte są na technice tańca neoklasycznego. Bondara przekonał tancerzy, by budowali postaci nie tylko środkami ruchowo-tanecznymi, ale także aktorskimi. Dotyczy to zarówno solistów, jak i zespołu, np. każda z postaci określonych w programie Cywilami, nacechowana jest osobistym piętnem, posiada własną biografię, co zdradza sposób poruszania się po scenie, charakterystyczny rys tańca, silnie zindywidualizowany gest… Bondara przepisał więc Na kwaterunku i uczynił z dziewiętnastowiecznej ramotki dzieło aktualne, dotykające ofiar, jakie niemal każdego dnia wracają do domów na wszystkich szerokościach geograficznych, okaleczone fizycznie lub psychicznie. Włączył się w nurt dyskursu antywojennego, którym od jakiegoś czasu interesują się współcześni choreografowie. Bondara potrafi opowiadać historie, zwłaszcza odległe, które wzbogaca o nowe treści, nie tracąc ich pierwotnego uroku. W przypadku Na kwaterunku chwilami krotochwilną komedię zamienił w pacyfistyczną opowieść, nie gubiąc lekkości i humoru pierwowzoru.

Zamiast podsumowania

Oglądając Męża i żonę oraz „zmodernizowaną” przez Bondarę wersję Na kwaterunku, przypomniałem sobie balet Pawła Chynowskiego Hrabia Monte Christo[13]. Wszystkie trzy oparte zostały na tym samym materiale muzycznym. Dowodzi to, że ta błaha – jak twierdzili po prapremierze krytycy – muzyka, jest w istocie niezwykle żywa, wieloznaczna i inspirująca. Można w niej „wyczytać” bardzo wiele różnych emocji, by nie powiedzieć – treści. Polki, kadryle, walczyk, marsze… są bardzo uniwersalne i – jak się okazuje – użyteczne. A skoro tak, to rodzi się pytanie, dlaczego Moniuszko nie stworzył wielkiego ballet d’action bądź baletu romantycznego? Przecież zawsze był blisko teatru: w Wilnie komponował muzykę do spektakli dramatycznych[14]; w Warszawie dopisywał najpierw wstawki baletowe do oper[15] i cudzych baletów[16], a potem wespół z Adamem Münchheimerem skomponował muzykę do baletu Figle szatana[17]. Koroną twórczości baletowej kompozytora stała się jednak tylko jednoaktówka Na kwaterunku. Jestem przekonany, że nie osobowość twórcza Moniuszki zadecydowała o tym, iż nie stworzył dzieła baletowego na miarę Halki czy Strasznego dworu, ale okoliczności, w jakich żył: polityka oparta na cenzurze oraz brak partnerów – choreografa i librecisty, którzy by go zainspirowali.

Wieczór baletów polskich

Pieśń o ziemi, muz. Roman Palester, chor. Paolo Mangiola; Na kwaterunku, muz. Stanisław Moniuszko, chor. Robert Bondara, kier. muz. Jerzy Wołosiuk, scen. i kost. Julia Skrzynecka i Martyna Kander, reżyseria świateł Maciej Igielski, projekcje multimedialne Artur Sienicki, premiera: 18 maja 2019 w Operze na Zamku w Szczecinie.