Wielość prawd – recenzja filmu „Mr. Gaga”

Filmy dokumentalne ogląda się po to, żeby zdobyć wiedzę o czymś lub o kimś, dociec prawdy o jakimś zdarzeniu, zjawisku lub czyimś życiu. Tak naprawdę jednak jest ona niedostępna. Różne „prawdy” znają o kimś osoby obecne w jego czy jej życiu, różne „prawdy” można samemu czy samej o sobie przekazywać, świadomie lub nieświadomie kreując swój wizerunek. Jeszcze inną „prawdę” decyduje się wykreować zazwyczaj reżyser dokumentu i nie inaczej dzieje się w przypadku filmu biograficznego o Ohadzie Naharinie pt. Mr. Gaga. Ten film jednak nie udaje obiektywnego obrazu; jego reżyser, Tomer Heymann, nie kreuje iluzji dotarcia do sedna, do właściwej wersji biograficznej opowieści. Poprzez dobór niektórych wypowiedzi bohaterów filmu twórca wprost ostrzega przed niemożnością docieczenia prawdy; w jakimś sensie całemu dokumentowi przyświeca wypowiedź ojca Naharina, umieszczona w jednej z pierwszych scen, w której mowa jest o tym, że życie składa się z wielu fragmentów, które niełatwo posklejać. Mozaika zgromadzonych w prawie dwugodzinnym filmie obrazów przypomina raczej zmienny, podatny na interpretację kalejdoskop niż stabilny, jednoznaczny witraż. Na szkiełka w tym kalejdoskopie składają się wypowiedzi i działania Naharina, któremu kamera Heymanna towarzyszyła osiem lat, wspomnienia jego rodziny i współpracowników, fragmenty nagrań spektakli, a także niebywale bogaty – choć tylko pozornie obiektywny – materiał filmowy z różnych etapów kariery. Już sam wybór nagrań wykorzystanych w dokumencie jest przecież decyzją kreacyjną…

Początkowo można odnieść wrażenie, że film proponuje tradycyjną narrację na temat bohatera. Słuchamy jego rodziny opisującej minione wydarzenia, on sam wspomina dzieciństwo, opowiada o tym, jak taniec pojawił się w jego życiu i w jaki sposób zainteresowanie przyjemnością płynącą z ruchu przekształciło się w profesjonalną pracę z nim. Poznajemy chronologicznie uporządkowane fakty układające się w logiczną opowieść. Początki pracy artystycznej to służba w armii w zespole estradowym, której logiczną konsekwencją było rozpoczęcie kariery tancerza w Batsheva Dance Company. Drugi etap, czyli nauka i poszukiwanie własnej drogi, to wyjazd z Tel Awiwu do Nowego Jorku, praca w zespole Marthy Graham zakończona z własnej woli z powodu niewystarczającej satysfakcji, praca w zespole Maurice’a Béjarta, również zakończona rezygnacją i założenie własnego zespołu, które mogło stać się zwieńczeniem kariery. Następuje jednak niespodziewany zwrot akcji, gdy Naharin przyjmuje propozycję objęcia dyrekcji Batsheva Dance Company, co równocześnie staje się dosłownym i metaforycznym powrotem do domu, do korzeni, pozwalającym na osiągnięcie pełni możliwości twórczych. To tutaj jego talent rozbłysnął najmocniej, to tu ostatecznie skrystalizował się niepowtarzalny styl choreograficzny Naharina. Powrót do Izraela i poczucie bycia „u siebie” stworzyły sprzyjające warunki do opracowania przez choreografa własnego języka ruchowego GaGa, który – co niezwykłe – jest nie tylko narzędziem twórczym w świecie tańca profesjonalnego, lecz także środkiem wyrazu, a niekiedy i metodą terapeutyczną dla miłośników-niezawodowców. Języki GaGa dancers i GaGa people zapewniają swemu twórcy szacunek ludzi tańca, niezależnie od tego, czy ich miejscem działania jest scena czy sala warsztatowa. Taka historia mogłaby stać się kanwą dowolnej fabuły obyczajowej z tańcem w tle, podobnie mogłyby potoczyć się np. losy bohatera musicalu. Trudno przecież uwierzyć, że w realnym życiu ktoś pozwala sobie na rezygnację z kariery pod skrzydłami Graham czy Béjarta – a jednak świadomość swojej wyjątkowości i potrzeba odkrycia pełni swoich możliwości twórczych dały Naharinowi odwagę do odrzucenia szans, które innym mogłyby wydać się szczytem marzeń. Czy można tak przedstawionego bohatera nie podziwiać w stu procentach?

Choreograf krzyczał na tancerzy swojego Ohad Naharin Dance Company, dotkliwie komentując ich osobowość sceniczną. Ukryty w kulisach krzyczał na nich w czasie, gdy byli na scenie i tańczyli jego choreografię. Wielokrotnie mówił „nie”, a gdy zmieniał zdanie na „tak”, nie wyjaśniał, dlaczego. Mówił wprost, że oczekuje, iż będą czytali w jego myślach. Takie relacje między choreografami a tancerzami w świecie tańca przez wieki były i w wielu miejscach nadal są normą – co jednak nie czyni ich akceptowalnymi. Nawet, gdy tancerze wspominają, że mimo płaczu i nieustannych awantur chcieli z nim pracować, bo jego talent wynagradzał wszystko – nawet wtedy pozostaje pewien niesmak. Film nie idealizuje Naharina, własny osąd pozostawiając widowni. Jednak trudno nie spostrzec, że wplecione w filmową narrację wypowiedzi krytyczne pod adresem Naharina kończą się na okresie nowojorskim. Czy po powrocie do domu izraelski choreograf złagodniał i zmienił sposób komunikacji z zespołem? Z filmu wynika, że tak. Jeśli jednak nowojorskie obrazy nie rozwieją się w pamięci uważnej widowni i nie dadzą się przysłonić pełnymi szacunku i troski wypowiedziami choreografa na temat zespołu Batshevy, to jaskrawy kontrast między tymi dwoma sposobami komunikacji kieruje podziw nie w kierunku Naharina, a ku współpracującym z nim tancerzom i tancerkom. Często uważa się , że choreograf jako główny twórca dzieła ma prawo do wszystkiego, w tym, jak każdy człowiek, do porażki, podczas gdy tancerz czy tancerka ma być niezawodną, perfekcyjną maszyną, której nie wolno czuć zmęczenia czy bólu. Mr. Gaga częściowo niestety wpisuje się w ten dyskurs – tym cenniejsze jest włączenie weń wypowiedzi krytycznych.

Tym, co czyni film przepięknym, wciągającym bez reszty obrazem są nie tylko porywające i znakomicie sfilmowane sekwencje taneczne, lecz także zwrócenie uwagi na splatanie się biografii prywatnej i twórczej biografii Naharina. Nagrania z dzieciństwa w kibucu przeplatają się ze scenami ze spektaklu The Hole, ukazującymi tancerzy kołyszących się na dziecięcych huśtawkach. Dokumentalne nagrania z 1973 roku i opowiadanie Naharina o traumatycznych wspomnieniach z wojny Jom Kippur, podczas której służył w wojsku, łączą się z obrazami ze spektakli Mamootot i Sadeh 21. Czasem ujęcia ze spektakli wyprzedzają wydarzenia z życia, z którymi się wiążą, czasem następują po nich jako komentarz – tak czy inaczej nawiązania są jasne. Przez całą długość filmu pojawiają się co jakiś czas obrazy z Ostatniego dzieła. Kolejne ujęcia biegnącej po ruchomej podłodze kobiety, zdeterminowanej, by mimo pozostawania w miejscu utrzymać tempo biegu i obrany kierunek, wzmacniają skojarzenia z linearną narracją biograficzną i przywołują metaforę życia widzianego jako podróż, polegającego na przemierzeniu czasu i przestrzeni od narodzin do chwili obecnej. Na tej drodze wszystkie szkiełka filmowego kalejdoskopu układają się w spójną całość, tworząc opowieść o kształtowaniu się drogi twórczej wybitnego choreografa, który konsekwentnie kształtował swoją artystyczną drogę, bezkompromisowo odrzucając to, co hamowało jego rozwój, mimo że początkowo mogło wydawać się wielką szansą. A jednak witraż w pewnym momencie rozsypuje się w zbiór niepowiązanych ze sobą elementów, które wymykają się potrzebie nadania całości spójnego charakteru.

Don’t lie, mama says, don’t lie, papa says, we must lie I say – frazy, które śpiewa Naharin, nie są tu jedynie poetycką metaforą. Stanowią element autodemaskacji, jakiej dokonuje bohater filmu. Gdy na początku docieka, dlaczego w ogóle zaczął tańczyć, opowiada historię o swoim autystycznym bracie bliźniaku, z którym rodzina komunikowała się poprzez taniec. Pod koniec filmu przyznaje, że ta historia jest fałszywa. Wymyślił ją z bezradności, nie umiejąc dać odpowiedzi na pytanie, czemu zaczął tańczyć. Czasem kłamstwo jest najlepszą odpowiedzią – mówi. Rodzi to pytania – czy tylko w tym jednym przypadku, fundamentalnego pytania o sposób, w jaki taniec pojawił się w jego życiu? Czy w innych również? Wzbudzona tą wypowiedzią nieufność każe zrewidować całokształt filmowego materiału. Wszystko może być autokreacją. Dokument z filmu drogi staje się raczej tropieniem śladów, poszukiwaniem wskazówek niż linearną opowieścią o kolejnych rozdziałach życia.

Więcej o filmie: http://gutekfilm.pl/mrgaga/