Wolność z dystansu – taniec na 32. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych

W spektaklach tanecznych prezentowanych na tegorocznych, 32. Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pojawiają się jednorożec, pudelek na kółkach i duszek Kacper. Groteska, poczucie humoru i dystans zostały tu użyte, by mówić o sprawach osobistych, trudnych i właśnie w ten sposób komentować rzeczywistość.

„Jestem taka sama jak ty, tylko inna”, mówi w swoim wierszu kobieta z zespołem Downa, jedna z uczestniczek performansu Rafała Urbackiego W Przechlapanem. Zdanie stanowiące odpowiedź na protekcjonalne traktowanie osób niepełnosprawnych przez resztę społeczeństwa z powodzeniem można odnieść do wszystkich spektakli nurtu tanecznego tegorocznych WST. Zarówno W Przechlapanem, pokazywane na festiwalu jako wydarzenie towarzyszące, jak i spektakle nurtu TANIEC, realizowanego we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca –  Le Sacre Teatru Dada von Bzdülöw, Hamlet Wydziału Tańca PWST w Bytomiu oraz Tryptyk Mikołaja Mikołajczyka – są mocno osadzone we współczesności i ujmują przedstawiane tematy wywrotowo. Każde z przedstawień jest na swój sposób subwersywne – daje głos ludziom i ideom, do tej pory skrywanym lub uważanym za niegodne uwagi, podejmuje tematy trudne, ale przede wszystkim krytycznie odnosi się do rzeczywistości i autorytetów. W trafny sposób spektakle taneczne reagują na zmiany społeczne i świadomościowe lub dopiero je inicjują, jak w przypadku W Przechlapanem. Dzięki zastosowaniu medium, jakim jest ruch i działanie ciałem, teatr tańca komentuje współczesny świat w sposób niejako organiczny.

Na dożywotnią rezydencję w Przechlapanem mogą liczyć jedynie faktyczni „uchodźcy mimo woli” ze świata zdrowych i nieśmiertelnych. Koleżanka bez pierwszej grupy inwalidzkiej nie ma tam czego szukać. W wiosce odbywa się aktualnie festyn dobroczynny z udziałem jej mieszkańców, który ma zapewnić niepełnosprawnym utrzymanie. Obecni są sponsorzy oraz znana aktorka, która każdą opowiedzianą historię kwituje krótkim „To musiało być dla ciebie trudne.”.

Choreograf i reżyser Rafał Urbacki zaprosił do swojego performansu osoby o – jak sam określił  – „alternatywnej motoryce”. Występujący mają świadomość ciała i dystans zarówno do siebie, jak i do otaczającego świata. Oglądamy więc seksowny, momentami nawet obsceniczny, taniec do piosenki Lady Gagi w wykonaniu Ani Dzieduszyckiej, karlicy po 28 operacjach oraz stand-up comedy Mai Tur, chorej na stwardnienie rozsiane, epilepsję i chorobę Hashimoto. Basia Lityńska z zespołem Downa czyta swoje buntownicze wiersze, momentami krzyczy.  Prawie niesłysząca Agata Wąsik pięknie śpiewa balladę z disnejowskiej wersji Pięknej i Bestii, do której tańczą Rafał Urbacki i poruszająca się na wózku Magdalena Gałaj.

Urbacki, sam chory na postępujący zanik mięśni, wciąż prowokuje publiczność. Pod koniec spektaklu opowiada o przesądzie, według którego kto raz usiądzie na wózku inwalidzkim, kiedyś na niego wróci. Po tej zapowiedzi stawia na środku sceny wózek, na który zaprasza widzów. Grozi, że przedstawienie nie skończy się, jeśli na widowni nie znajdą się 3 osoby, które zechcą usiąść na wózku. Każdego ze śmiałków pyta o to, jak się czuje, po czym rzuca złowieszczo „Do zobaczenia!”. Agata o zdeformowanej twarzy, kiedy kończy śpiewać, pyta: „Dlaczego się wzruszacie? Beyonce jest piękna, a przecież na jej koncertach nie płaczecie.”

Na koniec swojego występu Ania czesze kolorową grzywę jednorożca-zabawki. Scena ta ma w sobie tyle kiczu, że wytrąca ze wszelkich przyzwyczajeń związanych z postrzeganiem osób niepełnosprawnych. Kiedy Maja mówi o stwardnieniu rozsianym, rozrzuca wokół siebie cekiny. Plącze się w papierowych serpentynach, gdy mówi o zaburzeniach błędnika. Basia w dziwny sposób przedłuża ostatnie słowa fraz swoich wierszy. Kiedy Rafał i Magda tańczą, Agata śpiewa piosenkę z Pięknej i Bestii ze zmienionym tekstem. Poetyka, którą proponuje Urbacki, otwiera na nowe doświadczenie alternatywnej motoryki i równocześnie powoduje, że osoby niepełnosprawne zaczynają być postrzegane jako równorzędne wobec osób zdrowych. Konstrukcja teatralnych obrazów również współgra ze stwierdzeniem „Jestem taka sama jak ty, tylko inna.” Spektakl W Przechlapanem sprawia, że niepełnosprawni odzyskują podmiotowość w stereotypowych wyobrażeniach opartych na społecznych kliszach.

Tryptyk Mikołaja Mikołąjczyka to projekt totalny, performans monumentalny, nie bez powodu nazywany opus magnum artysty. Wielogodzinny spektakl składa się z trzech niezależnych od siebie części, ale również w czasie przerw tancerzowi towarzyszy kamera, z której obraz pokazywany jest we foyer.

Pierwsza część, Waiting, rozpoczyna się w ciemnościach. Naprzeciw widzów na krześle siedzi mężczyzna. Jest całkowicie nagi. W pewnym momencie zaczyna robić okrążenia dookoła sceny. Biegnie powoli. Wielokrotnie wykonuje jedno ćwiczenie. Gesty powtarzają się. Widzimy każde ścięgno, układ mięśni, plamy na skórze. Czujemy pot. Mikołaj Mikołajczyk pokazuje tu ciało w jego pełnej fizyczności. Ciało tancerza poddane określonym czynnościom w ustalonym rytmie jest zdyscyplinowane i umęczone treningiem. Ciągła kontrola sprawia, że zostaje pozbawione indywidualności, staje się ujarzmione. Sytuacja ta znajduje odzwierciedlenie w prywatnej historii Mikołaja Mikołajczyka, który przez lata zajmował się tańcem klasycznym aż do kontuzji i zwolnienia z zespołu Teatru Wielkiego w Poznaniu. Teraz wyraźnie odcina się od baletu i takiego traktowania ciała. Stawia na wolność. Dokonuje gestu symbolicznego – na scenie goli sobie głowę. Nie ma już odwrotu.

W drugiej części, Z tobą chcę oglądać świat, tancerz jest już w bieliźnie. Na scenie stoi czarny fortepian, na którym tancerzowi akompaniuje Anna Kozub, czasem podpowiadając mu też tekst. Przy użyciu drewnianego kija Mikołajczyk prowadzi sztucznego pudla na kółeczkach. Mówi tekst z Dziecka salonu Janusza Korczaka. Mężczyźnie śni się, że jest psem, grzecznym, ułożonym pudlem, zupełnie podporządkowanym swemu panu. Pewnego dnia pies buntuje się i gryzie właściciela, by pokazać, że „na jego duszy nie ma kagańca”. Karą za bunt niewolnika jest strzał z pistoletu. Na szczęście pan pudłuje.

Potem tancerz śpiewa sentymentalną piosenkę Zbigniewa Wodeckiego Z tobą chcę oglądać świat. Rwie kwiaty z bukietu róż, początkowo w ramach zabawy „kocha – nie kocha”, z czasem z coraz większą pasją. Płatki róż rozsypuje po podłodze, po czym tarza się w nich, niczym pudel pozbawiony kagańca. Na ścianie wyświetlane są wówczas prywatne zdjęcia tancerza (a właściwie performera) z wakacji z narzeczonym.

W trzeciej części,  Plasir d’Amour, Mikołajczyk znów zwraca się w stronę ciała. Prezentuje różne elementy treningu, bardziej kojarzące się ze sportem niż z baletem. Kładzie się na gwoździach. Tytułowa „miłość” dotyczy tutaj otwarcia na formy ekspresji i ruchu, nowe możliwości pracy z ludźmi, czego dowodem jest projekcja z udziałem ubranych w ludowe stroje pań z Klubu Seniora w Łowiczu (obecnych też na widowni).

Każda z części Tryptyku rozgrywa się na tej samej czarnej scenie z jednym białym paskiem, tyle, że w innej konfiguracji. Widownia zostaje za każdym razem  umieszczona w innym sposób, na scenie pozostają więc rekwizyty użyte w poprzednich częściach. Mikołajczyk bez przerwy bawi się percepcją i pamięcią widza. Na koniec na ekranach pojawia się materiał nagrany podczas przerw, kiedy to wychodzącym z pierwszej części widzom artysta zadawał pytanie „Czy warto czekać?”. Na zakończenie kilkugodzinnego performansu widzowie mogą odpowiedzieć sobie na pytanie „Czy warto było czekać?”. Większość odpowiadała, że tak.

Le Sacre Teatru Dada von Bzdülöw, odnoszący się do arcydzieła baletu Igora Strawińśkiego Le Sacre de Printemps, to z pewnością najpoważniejszy z opisywanych tutaj spektakli. Jego wywrotowość polega na relatywistycznym podejściu do prawdy. Dominika Knapik, występująca w roli narratorki powtarza przez całe przedstawienie, jak twierdzi, cytat z Buddy: „Lepsze jest uśmiechnięte zmyślenie, niż ponura fikcja prawdy”.

Punktem wyjścia do spektaklu jest historia profesora Jeffa Pereca z Massachusetts, który wraz z korespondencją Strawińskiego i autora libretta Mikołaja Roericha odnalazł pierwotną, odrzuconą przez Diagilewa, wersję Święta wiosny. Przedstawienie stanowi zbiór luźno ze sobą powiązanych etiud taneczno-ruchowych przerywanych opowieściami Dominiki Knapik o Diagilewie, Strawińskim i Roerichu.

25 stycznia 1913 roku spisał do Niżyńskiego: „Teraz już wiem, czym będzie Święto wiosny, gdy wszystko pójdzie, jak obaj chcemy: czymś nowym, pięknym i całkowicie odmiennym, ale dla przeciętnego widza – wstrząsającym i emocjonalnym przeżyciem.”[i]

Jak podaje Modris Eksteins, wstrząsające miało być sportretowanie człowieka prymitywnego, pre-indywidualnego i pre-etycznego. „W tym przedstawieniu ciągłości życia fundamentalnym, brutalnym, tragicznym, wykraczającym poza losy jednostki nie było cienia uczucia. Była jedynie energia, tryumf i imperatyw. Ofiary nie opłakiwano, lecz ją czczono. Wybrana dziewczyna przyłączała się do rytuału automatycznie, nie okazując zrozumienia, nie interpretując. Poddawała się losowi, który ją przerastał. Temat był elementarny i jednocześnie brutalny. Jeśli istniała jakakolwiek nadzieja, pojawiała się ona w energii i płodności, nie w moralności.”[ii]

Według tradycyjnego odczytania Święta wiosny przedstawia ono afirmację życia poprzez śmierć – dziewczyna zostaje wybrana na rytualną ofiarę jako wyraz hołdu składanego samej istocie płodności i życia, które symbolizuje. W Le Sacre Mędrzec (Dawid Lorenc) pojawia się, ale tylko na chwilę, by wziąć udział w pojedynku z młodzieńcami (Leszek Bzdyl, Radosław Hewelt). Układ sprawia wrażenie męskiego tańca rytualnego, jest pełen napięcia i z pewnością należy do najciekawszych ruchowo scen w całym spektaklu. Po pojedynku Mędrzec staje się jednym z wielu. Podobnie rzecz się ma z ofiarą. Nie ma jednej Wybranej-dziewczyny. Ofiarami stają się wszyscy. Ostatecznie jednak nikt nie zostaje poświęcony, a ołtarz – biały kwadrat z przodu sceny – pozostaje pusty do końca przedstawienia.

Muzykę do spektaklu stworzył kompozytor jazzowy Mikołaj Trzaska podobno na podstawie notacji cheironomicznej, powstałej przed VIII wiekiem, która nie określa wysokości i czasu trwania dźwięków, tylko przybliżony kierunek melodii wskazany przez zapis ruchów rąk kantora. Podobnie jak w Święcie wiosny – zasady rytmu i harmonii zostały pogwałcone. Nie ma mowy jednak o powtórce skandalu, jaki wywołała muzyka Strawińskiego. Kompozycja Trzaski stanowi swobodny zbiór elementów jazzowych, elektronicznych i industrialnych, który może zaciekawić, ale na pewno nie wzbudza gwałtownych emocji.

Współczesną ofiarą okazuje się też być prawda, która zawsze przegra z „uśmiechniętym zmyśleniem”. Poprzez wymyśloną historię o Jeffie Perecu Leszek Bzdyl przekazał bardzo istotną diagnozę na temat współczesnych struktur, przez które media fakty wytwarzają, przedstawiają i komunikują. Nie możemy zapominać, że kiedy media coś pokazują lub reprezentują, jednocześnie zawsze coś innego ukrywają, nie istnieje więc prawda par excellence. Medium jakim jest teatr umożliwia pluralizm różnych prawd. Jak pisze Dorota Sajewska w książce Pod okupacją mediów: „Jako rodzaj gry teatr nigdy nie jest czynnością stricte podmiotową, zaplanowaną i sterowaną przez jeden konkretny podmiot, lecz jest medialnym procesem, który zapośrednicza decyzje jego uczestników: twórców i widzów.”[iii] Uwidaczniając te procesy Le Sacre staje się wywrotową opowieścią o naszej współczesności, której główne wyróżniki wymienia Dorota Sajewska: „globalna gospodarka i polityka, wielokulturowość, pluralizm tożsamości seksualnych, silnie stechnicyzowana, mediatyzowana i estetyzowana kultura uczestnictwa, dynamiczna i pobudzająca wiele zmysłów komunikacja, niehierarchiczna, symultaniczna i wieloperspektywiczna percepcja […]”[iv]

Do tych wyznaczników współczesności odnosi się również ostatni spektakl nurtu tanecznego – Hamlet w wykonaniu studentów Wydziału Teatru Tańca PWST w Bytomiu, w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego. Jak się okazuje, dzisiejszy Hamlet to Hamlet zwielokrotniony, rozproszony, rozmyty, związany bardziej ze zbiorowym wyobrażeniem na temat historii duńskiego księcia niż z linearnie odtworzonym dramatem Williama Shakespeare’a. Na scenie mamy więc cztery Ofelie, cztery Gertrudy i dwóch Hamletów, a tak naprawdę nie ma to żadnego znaczenia, bo jak mówią studenci: „Hamlet to każdy z nas zajmujący się tematem Hamleta.”

Scena jest pusta, jedyne rekwizyty to głośnik i mikrofon. Studenci, bez względu na płeć, ubrani są w kolorowe, jaskrawe stroje jak do fitnessu – body i legginsy. Każdy z nich podchodzi na przód sceny i do mikrofonu mówi tekst na temat Hamleta, np. „Hamlet to kryminał po prostu jest. Snujodupstwo, harcerstwo, nimfomania” lub „Hamlet, omlet, mniam!”. Następnie z głośnika rozbrzmiewa Marsz pogrzebowy Chopina, studenci długo słuchają w milczeniu, po czym kilka osób odgrywa scenę pogrzebu króla. Psychologia postaci nie ma tutaj znaczenia, nawet podział ról nie jest istotny, za chwilę daną kwestię może powiedzieć ktoś inny. Liczy się tylko dźwięk i rytm wypowiadanych słów. Często stosowane są powtórzenia lub przedłużanie samogłosek, np. „chmuuuura” przywodzące na myśl słynną „szpuuuuuulę” Tadeusza Łomnickiego z Ostatniej taśmy.

Rozmowa z Duchem, to początkowo rozmowa z głośnikiem, z którego wydobywa się głośny dźwięk oddechu. Potem pojawia się „prawdziwy” duch – postać z kreskówki, tekturowy duszek Kacper, którego rzucają sobie jak piłkę odtwórcy roli Hamleta. Z głośnika również rozbrzmiewa monolog Hamleta z brakami w dźwięku. Aktor próbuje raz, po raz, mówić razem z nim, ale nie udaje mu się, słowa jakby więzły mu w gardle. Później cała grupa skupiona wokół głośnika powtarza jak na kursie językowym „to be or not to be”.

Bytomski Hamlet to spektakl zespołowy, wspólnotowy, oparty na rytmie i powtórzeniach. Ważniejsze od linearnej fabuły są skojarzenia i wyobrażenia na temat Hamleta i Hamleta. Przedstawienie łamie reguły konstrukcji spektaklu dramatycznego, a też nie opiera się wyłącznie na ruchu, staje w poprzek kanonom i autorytetom, pozwalając na improwizację i dając artystom wolność. Dlatego student może uważać postacie Królowej i Ofelii za najciekawsze, a studentka – marzyć o tym,  by zagrać grabarzy.

Spektakle nurtu tanecznego 32. WST przywracają równorzędność różnorodnym tematom, grupom i dyskursom. Żywo reagują na współczesność i zachodzące w niej zmiany. Odbywa się to jednak z dystansem i humorem Taniec implikuje wolność. Jak mówi Rafał Urbacki  – „Taniec to eksplozja ekspresji, ale nie taki big boom, raczej ujście, zabawa. Wszyscy gramy i wiemy, że gramy. Mogę być piękny  – tak jak mam ochotę. Mogę być kobiecy. Mogę być pomiędzy. Albo zupełnie nie stąd.”[v]

Matylda Małecka – absolwentka studiów w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Teatrologię studiowała na Akademii Teatralnej w Warszawie i Freie Universitaet w Berlinie. Obecnie jest słuchaczką podyplomowych Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, redaktorką i tłumaczką. Współpracuje z Instytutem Muzyki i Tańca jako redaktorka portalu taniecPOLSKA.pl