Współczesny polski balet wobec tradycji – po premierze „Stabat Mater” i „Harnasiów” Roberta Bondary

22 października 2016 roku w Operze Nova w Bydgoszczy odbyła się premiera dyptyku baletowego Roberta Bondary Stabat Mater/Harnasie. Spotkanie bydgoskich artystów, orkiestry, chóru i zespołu baletowego, z choreografem związanym na stałe z Polskim Baletem Narodowym miało wyjątkową oprawę. Zostało bowiem zaplanowane z okazji jubileuszu 60-lecia lokalnej sceny operowej. Patronat honorowy nad tym wydarzeniem objęło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tak ważna dla miasta uroczystość wymagała również szczególnego repertuaru. Kanwą dla choreografii stały się utwory wybitnego kompozytora  XX-wiecznej muzyki klasycznej – Karola Szymanowskiego. Motyw maryjno-pasyjny oraz traumatyczne przeżycia związane ze śmiercią ukochanej siostrzenicy skłoniły Szymanowskiego do pracy nad  religijną partyturą Stabat Mater, fascynacja kulturą Podhala zaś, do skomponowania baletu góralskiego Harnasie. Obie kompozycje powstały w trzecim, późnym okresie twórczości Szymanowskiego, zwanym narodowym.

Stabat Mater oraz Harnasie zapisały się nie tylko w kanonie polskiej muzyki klasycznej, lecz również na kartach historii polskiego baletu. W przewodniku arcydzieł baletowych autorstwa Ireny Turskiej można dokładnie prześledzić dzieje obu  realizacji, które znalazły się w repertuarze największych polskich teatrów operowych w i opracowaniu najwybitniejszych   choreografów m.in. Janiny Jarzynówny-Sobczak, Eugeniusza Paplińskiego, Teresy Kujawy (Harnasie), a także dwójki dyrektorów artystycznych Polskiego Teatru Tańca Conrada Drzewieckiego i Ewy Wycichowskiej (Stabat Mater). Robert Bondara podjął się więc z jednej strony próby przywołania toposów zakorzenionych w powszechnej świadomości odbiorców muzyczno-tanecznej kultury, z drugiej zaś –ich twórczego przekształcenia i nadania im formy współczesnego baletu na miarę XXI wieku. 

Pierwsza propozycja wieczoru, Stabat Mater, to balet o tematyce religijnej, który pomimo obecności na liście najważniejszych klasycznych realizacji tanecznych w Polsce, nie ma  bogatej tradycji scenicznej na świecie. Decydują o tym zapewne względy światopoglądowe, delikatność materii związanej z eksponowaniem tematu Męki Pańskiej i motywu Matki Boskiej Bolejącej w konfrontacji z osobista sferą uczuć. Dość powiedzieć, odwołując się do komentarza Turskiej, iż tematyka chrześcijańska zazwyczaj przedstawiana była w balecie z wielką ostrożności i szacunkiem [1] (do tego typu realizacji możemy z całą pewności zaliczyć Pasję wg św. Mateusza do muzyki J.S. Bacha w choreografii Johna Neumeiera – Hamburg, 1981). Tworząc własną wizję Stabat Mater, warszawski choreograf, podąża tropem wyznaczonym przez swoich poprzedników , tj. Drzewiecki i Wycichowska. Religijną opowieść traktuje jako uniwersalną historię matki cierpiącej po utracie syna. Ukazuje ją nie tylko w wymiarze eschatologicznym, ale przede wszystkim doczesnym, ludzkim. Dbając też o zachowanie ponadczasowości własnej realizacji, nie odnosi jej do bieżących konfliktów natury społeczno-politycznej.

W centrum tanecznego misterium Bondara umieszcza postać Matki Boskiej, podobnie jak uczynił to Szymanowski w swojej kompozycji, której siła wyrazu i oddziaływania zależy w tym samym stopniu od uczuciowej treści muzyki, co od tekstu Stabat Mater. Kompozytor podkreślał  niezwykłą sugestywność polskiego przekładu hymnu  autorstwa Józefa Jankowskiego, która tkwi w jego prostocie, bezpośredniości, „prymitywnej ludowości”. Myśl tę przechwyca również choreograf, który podchodzi do partytury muzycznej i dolorystycznej liryki z wielkim szacunkiem –  zachwyca się ich prostotą i atmosferą głębokiego skupienia[2]. Ucieleśniając cierpienia Jezusa i rozpacz jego Matki, zdaje się też odwoływać do Wagnerowskei syntezy sztuk – podobnych jak w muzyce jakości poszukując w choreografii i emocjach łączących Maryję z synem, czy w szerszej perspektywie Boga-ojca z wierzącym ludem.

Balet otwiera scena z udziałem orkiestry i sopranistki-solistki. Jest ona muzycznym tłem dla ukazującego się po uniesieniu kurtyny chóru w czarnych płaszczach, stojącego na proscenium, tyłem do publiczności,. Ta zbiorowość tworzy szczelny mur, za którym jednak dostrzegalne jest delikatnie pełgające światło i zarys innych sylwetek. Chór powoli odwraca się w stronę widowni i dzieli na pół,  zajmując miejsce na pomostach po obu stronach sceny.  Tym samym odsłania obszar, w którym za chwilę rozegra się rytuał śmierci Jezusa i dramat cierpiącej Matki. Przed oczami widzów ukazuje się przestrzeń przecięta w połowie głębokości sceny czarnymi zasłonami podzielonymi na jednakowych rozmiarów pasy, na których pojawia się niepokojąca, biała rysa świetlna. W centralnej części sceny, w dość ciasnym kręgu, stoi pięć postaci ubranych na biało. Między nimi znajduje się kamienna misa napełniona wodą, to jej drgające, poruszone i powiększone odbicie znajduje się na czarnych kotarach. Po naczynie sięgnie za chwilę jedyna postać pozostająca poza kręgiem, baryton-solista, który rozpoczyna swą rzewną opowieść. Na scenę wchodzi Jezus, któremu towarzyszą wierni (apostołowie). Rozpoczynają się ceremonie (obmycie nóg Jezusa, zmiana szat) kojarzące się z przygotowaniem do Ostatniej Wieczerzy.

 Sceną przepowiadającą mękę i śmierć Chrystusa jest ta, w której  zza poprzecinanych zasłon wyłaniają się liczne dłonie, obnażone ramiona, tworzące wspólną, falującą linię. Na tle czarnej materii wygląda ona niczym biała gruba fastryga, która jednak pęka się i rozpada. Pojedyncze dłonie podtrzymują, obejmują i ostatecznie wchłaniają w ciemność towarzyszy Jezusa, a na końcu Jego samego (można tu doszukiwać się podobieństw do baletu Sleepless  Jiříego Kyliána [3]). Niemal w tym samym momencie z wielkim impetem i ku zaskoczeniu widzów opada biała kurtyna, która całkowicie odcina publiczność od poprzedniego obrazu.  Chwilę później, jakby odcięta jednym ruchem ręki, spada na ziemię, odsłaniając teraz już całą głębokość sceny. W jej centrum, w oddaleniu, znajduje się wykonana z przezroczystej pleksi, ruchoma konstrukcja – sześcian, wewnątrz którego stoi Matka Boska. Otulona miękką szatą i z białym zawojem na głowie, ze splecionymi ramionami wykonuje gest kojarzący się z kołysaniem dziecka. W spektaklu powracać będą przede wszystkim dwa motywy ikonograficzne: Matki Boskiej Bolejącej i Pieta znane z twórczości Matthiasa Grünewalda, Rogiera van der Weydena czy Michała Anioła Buonarottiego. Z kolei kubik – ruchomy element scenograficzny – stanowić będzie oś kompozycyjną choreografii, pełniąc zamiennie rolę szopki, domu-schronienia, kapliczki, wreszcie grobowca, w którym złożone zostanie ciało Chrystusa.

W kolejnych scenach pojawiają się  synchroniczne układy taneczne całego zespołu, skontrastowane ze sobą w ruchu grupy męska i żeńska, wyodrębnieni zostają również soliści, którzy przejmując od siebie ruch, kontynuują go, rozwijają i rozszerzają w przestrzeni. W choreografii dominują długie linie, wielokrotnie powracające w kompozycji przestrzennej, ale widoczne także w allongé [4] i wysmukłych sylwetkach tancerzy. Pojawiają się też subtelnie zaakcentowane obrazy krzyża tworzone z ramion i błagalne gesty rąk. Co jakiś czas powraca motyw fali czy przewracającego się domina, a także coraz dynamiczniejsze duety i tria. Energicznie przemieszczające się grupy tancerzy wielokrotnie obracają ruchomy sześcian,  tworząc wokół niego otwarte i zamknięte okręgi. Na tle tej grupy coraz silniej zarysowuje się relacja pomiędzy matką a synem. Ich duet trwa nieprzerwanie, raz w oddaleniu, w kontemplacji i cichej obserwacji, za chwilę w skróconym dystansie, kiedy leżąc na przezroczystym dachu Jezus w skupieniu obserwuje Matkę, wreszcie, Maryja i jej syn spotykają się wewnątrz „szklanego domu”, tworząc liryczny duet z wykorzystaniem ścian i sufitu kubika jako podpory.

Gwałtowną zmianę w nastroju i dynamice choreografii przynosi pojawienie się postaci Czarnego (zwiastun  śmierci, oprawca), który zmusza wszystkich do ucieczki. Grupa znajduje schronieniu u boku Matki Jezusa, w szklanym sześcianie. Pojawienie się kolejnych zakapturzonych, czarnych postaci ma być wzmocnieniem, multiplikacją duetu Jezusa z Czarnym. W ruchu pojawia się przemoc – gwałtowne podrywanie z ziemi i przerzucanie ciała cierpiącego, a także wyrazista gestyka – to symboliczna droga krzyżowa, która kończy się Jego śmiercią. Tancerze wnoszą na scenę świece, tworząc z nich migotliwą falę światła i ofiarowują ogień Matce Boskiej, która ustawia znicze w kubiku, niczym w kaplicy. Ciało Jezusa zostaje okryte całunem i jakby w przepowiedni cudu zmartwychwstania, na chwilę unosi się nad ziemią, a następnie zostaje złożone w grobowcu na rękach Matki. Opada biała kurtyna. Opada czarna kurtyna. W ciemnościach Maryja opłakuje syna…

Stabat Mater to balet mistyczny. Zespolone ze sobą stylistycznie muzyka i ruch taneczny, wzmacniane jeszcze przez wyrazistą symbolikę chrześcijańską (krzyż, ogień, woda, biel) oraz prostą scenografię, złożoną z tiulowych tkanin tworzących nieregularny zarys nieba, odsyłają widza do transcendentnego wymiaru męki Chrystusa. Jednocześnie ukazują bliską każdemu człowiekowi perspektywę ludzkiego wymiaru cierpienia i śmierci. Ewokują silne emocje, które towarzyszą każdemu człowiekowi, przeżywającemu stratę bliskiej sobie osoby. Zespół został tak poprowadzony przez choreografa, aby poprzez lekkość, spokój i harmonię ruchu, tym intensywniej zobrazować ziemską relację pomiędzy rodzicielką a jej dzieckiem. Taneczny chór towarzyszy Matce po stracie syna, jednocząc się z nią w bólu i modlitwie.

Druga propozycja wieczoru, balet-pantomima Harnasie, kontynuuje wieloletnią tradycję polskiej scenicznej adaptacji dzieła Karola Szymanowskiego, którą rozpoczęli Helena i Mieczysław Rytardowie – twórcy oryginalnego libretta oraz Maksymilian Statkiewicz – autor pierwszej polskiej choreografii, będącej syntezą regionalnego folkloru i zderzającą świat zbójników ze światem osiadłych górali. Premiera baletu miała miejsce w Poznaniu w 1938 roku. Wcześniej, bo w 1936 roku, bale ten miał swoją światową premierę w Pradze, a później w Paryżu gdzie  opracowanie sceniczne i partię Harnasia przygotował i wykonał sam Serge Lifar[5]. Po wojnie balet ten, głównie ze względu na zakorzenienie w tradycji oraz ludowe tematy w muzyce i choreografii, był często wznawiany. Jego uwspółcześnioną wersję, będącą artystyczną wizją wzajemnego przenikania się tradycji i nowoczesności, stworzyła Kaya Kołodziejczyk[6]. Artystka jako pierwsza podjęła próbę przeniesienia tego dzieła na grunt teatru tańca.

W tej perspektywie inscenizacja i choreografia Roberta Bondary jest jednocześnie tradycyjna i nowoczesna. Tradycyjna pozostaje zgodność choreografii z partyturą muzyczną oraz forma baletu-pantomimy, w którym treść zilustrowana zostaje za pomocą oryginalnego języka tanecznego oraz wyrazistej gestyki i mimiki. Nie są one jednak w żaden sposób przerysowane. Choreograf stawia tu na indywidualny potencjał artystów i ich twórczą ekspresję. Inscenizacja Bondary jest również nowoczesna ze względu na próbę dopasowania oryginalnego libretta do współczesnych realiów. Autor  w znacznym stopniu ograniczył „góralski rodowód” bohaterów oraz ludowe stylizacje taneczne. Tym samym balet stracił swój regionalny koloryt, na rzecz uniwersalnej opowieści o pragnieniach, miłosnych rozterkach, odwiecznym konflikcie międzypokoleniowym. Centralną postacią tanecznej opowieści jest Młoda, która zdeterminowana przez konwenanse, szacunek wobec tradycji oraz głos środowiska reprezentowanego przez toksycznych rodziców, ma dokonać wyboru pomiędzy głosem serca a tym, co podpowiada jej rozsądek.

Aby konwencjonalną opowieść uczynić lżejszą, żywszą i zabawniejszą, choreograf zdecydował się również na wplecenie w wątek dramatyczny scen i postaci o charakterze parodystycznym. Taką jest scena weselnej bijatyki między Harnasiem a Młodym, która kończy się rozbiciem butelki wódki na głowie tego drugiego, czy figura Wdowy – przerysowanej, frywolnej i ekscentrycznej krewnej ciągle na rauszu, której pojawienie się w kilku kluczowych scenach rozładowuje napięcie między bohaterami dramatu. Bohaterka ta przypomina nieco wróżki z uwspółcześnionej wersji baletu Śpiąca królewna Matsa Eka.

Język choreograficzny Roberta Bondary oscyluje gdzieś pomiędzy współczesną formą baletu a ludową inspiracją. Zapożyczeń z ludowości jest jednak niewiele, a Bondara w sposób oryginalny i subtelny wplata je w żywiołową choreografię w wykonaniu harnasiów. Elementy zbójnickiego rozpoznamy w popisach sprawności fizycznej młodych górali, wysokich skokach z uniesionymi, przyciągniętymi do centrum ciała kolanami i głębokich przysiadach. Tylko jedna scena, w czasie weselnych oczepin, jest świadomie cytowaną stylizacją tańca góralskiego z udziałem dwóch par i podhalańskich muzykantów. Wzajemne przenikanie się elementów tradycji i nowoczesności w choreografii następuje w scenie weselnych tańców w parach z wykorzystaniem oczywistych rekwizytów, jakimi są biesiadne stoły oraz zderzenia protagonistów: Młodego, wspieranego przez weselny orszak z Harnasiem wdzierającym się na przyjęcie w asyście zbójników.

Niekwestionowanym atutem Harnasiów jest oryginalna scenografia. Już pierwsza scena spektaklu zaskakuje pomysłową aranżacją przestrzeni. Nad leżącymi na wznak tancerzami, tuż nad ziemią, od głębi sceny wznosząc się nieznacznie ku górze przy proscenium, zawisa ogromnych rozmiarów pofałdowana tkanina w kolorystyce ziemi, efektownie podświetlona i tworząca nieprawdopodobną iluzję wnętrza jaskini. Scenografia ta „pracuje” podczas spektaklu  – to wznosi się, to opada, przekształcając się raz w górski krajobraz Podhala, a innym razem  w dekoracyjne kotary zdobiące wnętrze sali balowej. W jednej scenie stanowi intymną, kameralną scenerię spotkania zakochanych, by w kolejnych maksymalnie się rozszerzyć, otwierając przestrzeń dla tancerzy. Z całością widowiska korespondują eleganckie kreacje gości weselnych ora nowoczesne stroje zbójników kojarzące się ulicznym stylem street dance. Wszystkie utrzymane są w pastelowych odcieniach szarości, bieli i lila.

Stabat Mater i Harnasie do dwie interesujące pod względem inscenizacyjnym i choreograficznym  odsłony twórczości Roberta Bondary. W swoich realizacjach choreograf eksponuje nie tylko doskonałą formę klasycznie wykształconych tancerzy, ale traktując   dzieło sztuki tanecznej wszechstronnie, prezentuje ruch jako akt myśli, duchowego przeżycia i ekspresji cielesnej podporządkowanej twórczej idei. Nie mniejsza w tym zasługa orkiestry, chóru i baletu Opery Nova, jak również współpracujących przy tej realizacji reżysera oświetlenia i scenografki. Sukces tym większy, że dwie propozycje wieczoru ukazują widowiska muzyczno-taneczne odmienne pod względem stylistycznym. Z całą pewnością zasługują na miano form reprezentatywnych dla współczesnego polskiego baletu, kształtujących sceniczną przestrzeń w sposób syntetyczny i zharmonizowany, nie wolny też od zaskoczeń i emocjonalnych poruszeń.

Stabat Mater

Inscenizacja i choeografia: Robert Bondara

Kierownictwo muzyczne: Maciej Figas

Scenografia: Julia Skrzynecka

Przygotowanie chóru: Henryk Wierzchoń

Reżyser świateł: Maciej Igielski

Premiera: 22 października 2016, Opera Nova w Bydgoszczy

Harnasie

Inscenizacja i choreografia: Robert Bondara

Kierownictwo muzyczne: Maciej Figas

Scenografia: Julia Skrzynecka

Przygotowanie chóru: Henryk Wierzchoń

Reżyser świateł: Maciej Igielski

Premiera: 22 października 2016, Opera Nova w Bydgoszczy