Zaczyna się od mówienia chórem. W ciemności na ścianie wyświetlone zostają napisy, wraz z instrukcją, aby jeden z widzów odczytał je na głos. Dopóki nie znajdzie się chętny, nic się nie zdarzy. W ten sposób publiczność zostaje wciągnięta w ciekawą grę: pojawiają się kolejne napisy, tym razem dokładniej precyzujące, kto powinien je odczytać (na przykład: kobiety, samotne matki, obcokrajowcy, mieszkańcy Lublina, bezrobotni). Ta początkowa zbiorowa lektura to zdecydowanie najlepszy element spektaklu Oratorium, zrealizowanego przez kolektyw She She Pop we współpracy z wyłonionymi w drodze castingu z polskimi aktorami (zawodowymi i niezawodowymi).]

Wersja do druku

Udostępnij

1.

Zaczyna się od mówienia chórem. W ciemności na ścianie wyświetlone zostają napisy, wraz z instrukcją, aby jeden z widzów odczytał je na głos. Dopóki nie znajdzie się chętny, nic się nie zdarzy. W ten sposób publiczność zostaje wciągnięta w ciekawą grę: pojawiają się kolejne napisy, tym razem dokładniej precyzujące, kto powinien je odczytać (na przykład: kobiety, samotne matki, obcokrajowcy, mieszkańcy Lublina, bezrobotni). Ta początkowa zbiorowa lektura to zdecydowanie najlepszy element spektaklu Oratorium, zrealizowanego przez kolektyw She She Pop we współpracy z wyłonionymi w drodze castingu z polskimi aktorami (zawodowymi i niezawodowymi).]

 

Rozgrywane w ciemnościach preludium jest interesujące z kilku powodów. Po pierwsze, widz już na początku zmuszony zostaje do podjęcia decyzji – może albo włączyć się do chóru, albo milczeć, co przekłada się na partycypację we wspólnocie lub jej odmowę . Po drugie, jeśli zdecyduje się mówić, musi wybrać fragmenty, które chce odczytywać. Może przyjąć strategię szczerości (ujawniając, z którymi grupami się identyfikuje, a z którymi nie), albo strategię przybierania teatralnych masek (jak jeden z mężczyzn, który w pojedynkę, ironicznym tonem odczytał tekst przeznaczony dla samotnych matek). Po trzecie, chociaż pozornie wyciemnienie sali gwarantuje anonimowość, mówiący musi mieć świadomość, że osoby siedzące najbliżej niego (a więc często znajomi, z którymi przyszedł do teatru) świetnie go słyszą. Dowiedzą się więc, które fragmenty zdecyduje się czytać, a których nie. Wreszcie po czwarte, często dopiero w trakcie lektury widz orientuje się, czego dotyczy czytany fragment tekstu (a więc także – być może – że się z nią nie zgadza). Interakcja zaproponowana przez She She Pop na początku przedstawienia mogłaby w ciekawy sposób sondować reakcje publiczności. Tak się jednak niedzieje , ponieważ twórcy wystrzegają się radykalności. Nie próbują sprawdzić, czy na przykład są zdania, których nikt nie odważyłby się wypowiedzieć albo społeczności, do identyfikacji z którymi nikt nie chciałby się przyznać. Z zaangażowania widzów nie wyciągają też żadnych wniosków, nie wykorzystują aktywności oglądających w dalszej części przedstawienia. Zbiorowe preludium do spektaklu okazuje się po prostu bezpieczną zabawą, w czasie której nikt nie poczuje się niekomfortowo. Szybko zresztą chóralne czytanie zostaje przerwane, okazując się wstępem do spektaklu z konwencjonalnym podziałem na scenę i widownię. Przywrócone zostają zasady panujące w teatrze – do końca przedstawienia mówić będą aktorzy, a widzowie będą ich słuchać. To dość rozczarowujący obrót spraw po wstępie, który zapowiada coś zgoła innego.

 

Do udziału w spektaklu członkowie kolektywu She She Pop zaprosilikilku Polaków. Tworzą oni „chór delegatów lokalnych” i tylko pod tą nazwą figurują w materiałach festiwalowych (nazwisk polskich aktorów nie wymieniono nawet na stronie internetowej). Prezentowane w Polsce przedstawienie to tylko jeden segment większego projektu powstającego w kilku europejskich krajach, którego premiera odbędzie się w 2018 roku w Teatrze Hebbel am Ufer w Berlinie. Trzy członkinie kolektywu oraz chór delegatów lokalnych próbują wytworzyć na scenie przestrzeń społecznych negocjacji. Rozpoczynają od ustawienia dekoracji (kilku różnokolorowych flag reprezentujących nieistniejące państwa, dwóch ław ustawionych naprzeciw siebie i stołu między nimi) oraz założenia kolorowych, absurdalnych kostiumów. Performerki z She She Pop, Niemki, początkowo zasiadają na ławach twarzą w twarz z Polakami (którzy zresztą mają przewagę liczebną). Między nimi, przy stole, usadowią się dwie tłumaczki – jedna będzie przekładać z polskiego na niemiecki, druga – z niemieckiego na polski. Nie są profesjonalistkami i choć biegle posługują się obcym językiem, w ich głosie często słychać niepewność. Kiedy nie radzą sobie z tłumaczeniem danej partii, unoszą w górę leżący na stoliku słownik na znak, że potrzebują konsultacji – mówiący musi wtedy podejść do nich i udzielić im dodatkowych wyjaśnień pozwalających na dokonanie przekładu.

 

Początkowo członkinie She She Pop zadają pytania Polakom, żeby na podstawie ich odpowiedzi wyrobić sobie opinię, którą następnie wyrażają w dwuzdaniowym podsumowaniu . Aktorzy wypowiadają się w imieniu całej wspólnoty narodowej. Obie strony improwizują. Istnieją trzy tryby odpowiedzi: jedna z osób wypowiada się w imieniu pozostałych; cała grupa tworzy krótką, improwizowaną choreografię lub grupa decyduje się na zrobienie zbiorowej „listy”, zbudowanej z poszczególnych odpowiedzi. Potem role się odwracają i pytania stawia chór delegatów lokalnych. I kiedy obie strony wiedzą już, z kim mają do czynienia, zmieniają się reguły gry. Teraz jedna z grup stawia drugiej pytanie: „Kim jesteście?”. Odpowiada zawsze jedna osoba, a jeśli ktoś z pozostałych nie zgadza się z tym, co powiedziała, opuszcza grupę i przechodzi na drugą stronę. Zmieniających front jedna strona żegna lamentem, druga wita radosnym uściskiem. W pewnym momencie (zresztą na skutek pomyłki jednej z tłumaczek) wszyscy siadają po tej samej stronie. Żeby doprowadzić do ponownego wyłonienia frakcji, muszą postawić nowe pytanie: „Kim jesteśmy?”

Formuła przedstawienia, która mimo jasno ustalonych zasad zostawia wiele miejsca na improwizację, mogłaby okazać się skuteczna w sondowaniu linii społecznych podziałów i napięć. Tak się jednak nie dzieje, bo ponownie obie strony unikają stawiania trudnych pytań i podejmowania tematów istotnych z perspektywy społeczno-politycznej. Nawet jeśli w ferworze improwizacji na chwilę „wyciągnięty” zostanie jeden z „gorących” tematów debaty publicznej (jak aktualny stan stosunków polsko-niemieckich albo antyuchodźcza polityka polskiego rządu), dzieje się to raczej w trybie żartu. Dowcipkowanie jest zresztą w tym przedstawieniu kłopotliwe, bo choć polska publiczność świetnie rozumie ironiczne aluzje swoich delegatów, to dla niemieckich performerek są one zupełnie nieczytelne. Co gorsza przewidywalna struktura projektu sprawia, że oglądanie improwizujących aktorów szybko staje się nużące.

 

Oratorium jest więc spektaklem o zmarnowanym potencjale. Między pierwszą, chóralną częścią, a częścią drugą, aktorską zachodzi bardzo słaba zależność. Każda z nich mogłaby za to stać się przyczynkiem do stworzenia odrębnego, interesującego przedstawienia, próbującego scenicznie przetestować wymyślone przez twórców formuły społecznych negocjacji. Spojrzenie na teatr jak na laboratorium spotkań, interakcji i relacji jest jednak interesujące tylko wtedy, kiedy performerzy są gotowi podjąć znacznie bardziej radykalne działania, kiedy nie boją się wyrażać swoich opinii i improwizować na trudne tematy. W Oratorium zatrzymano się natomiast na zabawie, która kończy się powszechnym samozadowoleniem.

 

2.

Zupełnie inaczej przebiega natomiast proces ustanawiania relacji z widzami w spektaklu Real Magic grupy Forced Entertainment. Za scenografię służą w nim krzesło, mikrofon i pięć wąskich stojących lamp, dających jasne białe światło. Na scenie rozgrywa się teleturniej, którego zasady są proste: jedna osoba wymyśla słowo, druga zgaduje, o jaki wyraz chodzi; ma trzy szanse, żeby udzielić poprawnej odpowiedzi.  Jerry Killick, Richard Lowdon i Claire Marshall wcielają się więc w trzy postaci. Lowdon siada na krześle i zasłania oczy przepaską. Marshall zakłada absurdalny kostium kurczaka i staje z kartonową tabliczką, na której zapisano po angielsku słowo „kiełbaska”. Kilick staje przy mikrofonie i obejmuje prowadzenie programu: wyjaśnia zasady i prosi o podanie odpowiedzi. „Prąd” – odpowiada Lowdon. A chwilę później próbuje jeszcze ze słowami: „dziura” i „pieniądze”. Po trzech nieudanych próbach Killick zarządza zmianę ról. Aktorzy zamieniają się miejscami, zmienia się też słowo dane do zgadywania – tym razem jest to „algebra”. Marshall siada na krześle i podaje trzy odpowiedzi: „prąd”, „dziura”, „pieniądze”. Zmiana ról. Zgadywać będzie Killick, a słowem do odgadnięcia jest „przyczepa kempingowa”. „Prąd”, „dziura”, „pieniądze” – powie aktor. „Zatańczmy i wrócimy do tego za chwilę” – proponuje Marshall. Wtedy cała trójka zacznie entuzjastycznie podrygiwać, imitując ruchy kur próbujących poderwać się do lotu. A potem wracają do zgadywania. „Prąd”, „dziura”, „pieniądze” – pada odpowiedź.

W półtoragodzinnym spektaklu sytuacja odgadywania słów powtarza się kilkanaście razy. Na kartonach zapisane są tylko trzy wyrazy: „kiełbaska”, „algebra” i „przyczepa kempingowa”. Odpowiedzi to niezmiennie (zawsze w tej kolejności): „prąd”, „dziura”, „pieniądze”. Początkowo ta sytuacja jest źródłem ogromnego entuzjazmu na widowni – performerzy z Forced Entertainment po mistrzowsku uwodzą oglądających, uruchamiając całe instrumentarium aktorskich trików do mówienia tego samego na różne sposoby. Są więc rundy rozgrywane błyskawicznie, są takie, w których odpowiadający namyśla się długo i intensywnie, są odpowiedzi udzielane z miną złośliwą, z ujmującą naiwnością, z pewnością lub ze zwątpieniem. W międzyczasie aktorzy zmieniają stroje, co chwilę ktoś pojawia się w kostiumie kurczaka albo w komicznych, niedopasowanych spodniach.  

 

Jednak po mniej więcej trzydziestu minutach energia farsy zaczyna się wyczerpywać. Śmiechy na widowni stopniowo milkną, a ich miejsce zajmuje znużenie przerywane dyskretnym spoglądaniem na zegarki. A przecież widzowie nie zobaczyli jeszcze połowy spektaklu. Początkowy flirt z widzami służył performerom  Forced Entertainment tylko do wzmocnienia siły uderzenia, jakie po nim następuje. Okazuje się bowiem, że w przedstawieniu nikt już nie będzie nas uwodził i – co gorsza – że nic tu od nas nie zależy. Widzowie przekonują się o tym boleśnie, kiedy zmęczeni próbują podpowiedzieć aktualnie zgadującemu aktorowi poprawną odpowiedź. Wtedy wykonawca patrzy w oczy podpowiadającemu i mówi: „prąd”, „dziura”, „pieniądze”. Performerzy także są coraz bardziej zmęczeni, zmiany kostiumów przestają przebiegać sprawnie i wykonawcy często stają przed widzami w bieliźnie. Teraz wydają się żałośni, jakby byli elementami maszyny, której sami nie potrafią zatrzymać. Taniec, który co jakiś czas wykonują, także jest coraz bardziej apatyczny.

 

O ile początkowo aktorzy wyraźnie korzystali z siły farsy, o tyle później, poprzez przedłużanie zabawy ponad miarę, uruchamiają (w sobie i widzach) złość. Kolejne rundy teleturnieju stają się agresywne, prowadzący coraz mocniej nalega na udzielenie poprawnej odpowiedzi, a wymyślający słowo coraz wyraźniej okazuje rozczarowanie błędem zgadującego. Wszystko w ramach jednego scenariusza, bo zmiany tekstowe w całym spektaklu są minimalne. Wreszcie prowadzący i wymyślający słowo nie wytrzymują i zaczynają jawnie podpowiadać zgadującemu. Aktor trzymający kartonową tabliczkę odwraca ją w jego stronę, a prowadzący dodatkowo wskazuje wyraz palcem. Tonem głosu nalega na udzielenie poprawnej odpowiedzi i zakończenie spektaklu. Padają słowa: „prąd”, „dziura”, „pieniądze”. „Zatańczmy i wrócimy do tego później” – proponuje Marshall.

 

Real Magic jest projektem znakomitym, bo radykalnym w swoich rozgrywkach z publicznością. Widzowie zostają oczarowani, a następnie ośmieszeni i postawieni w niewygodnej pozycji. Udział w sytuacji, która z jednej strony polega na byciu torturowanym obsesyjnym zapętleniem, z drugiej  – na poczuciu całkowitego pozbawienia sprawczości, jest jednak perwersyjnie interesujący także ze względu na emocje, które uruchamia ta prosta w gruncie rzeczy struktura. Forced Entertainment ryzykują, tworząc męczący, irytujący i nieatrakcyjny spektakl, ale właśnie dzięki podjęciu wyzwania i żelaznej konsekwencji w realizacji pomysłu, kreują unikalne doświadczenie odbiorcze., Oglądający musi uświadomić sobie żałosność swojego położenia. Członkowie brytyjskiego kolektywu boleśnie przy tym obnażają i wyśmiewają zasady, na jakich zazwyczaj powstaje porozumienie na linii aktor – widz. I pokazują, że „prawdziwa magia” to w teatrze umiejętność sterowania nastrojami odbiorców.

 

Real Magic w zestawieniu z Oratorium staje się dla niego krytycznym appendixem. O ile kolektyw She She Pop wychodzi od aktywizacji widzów, wciągnięcia ich w interakcję, o tyle grupa Forced Entertainment prowokująco zamyka oglądających w pułapce biernego patrzenia. Jednak to Real Magic jako spektakl znacznie lepiej przemyślany i bardziej precyzyjny jest w stanie podjąć z widzami grę, która narusza ich poczucie komfortu. Oratorium tymczasem poprzestaje na naiwnych interakcjach, które szybko okazują się nazbyt przewidywalne. Z Real Magic widz może wyjść zdenerwowany i zmęczony, ale to o Oratorium szybciej zapomni.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Forced Entertainment, Real Magic, reż. Tim Etchells, koncepcja i przygotowanie: zespół, wykonawcy: Claire Marshall, Richard Lowdon, Jerry Killick

 

She She Pop, Oratorio. A collective meditation on a well-kept secret, realizacja: Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou, Berit Stumpf oraz chór delegatów lokalnych, muzyka: Max Knoth

 

 

 

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close