Wśród boskich tańców – nowa choreografia na XII Festiwalu Boska Komedia

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia jest wydarzeniem o charakterze przeglądu the best of. Mimo to zwykle towarzyszy mu umowne hasło, które na zasadzie synekdochy wskazuje na aktualne bolączki i pasje polskiego teatru. W tym roku zostało ono zapożyczone z popularnej kolędy, Wśród nocnej ciszy, ale przewrotnie nie odsyłało widzek i widzów do betlejemskiej stajenki; przeciwnie – wprowadzało do świata, z którego „odeszli bogowie”, pozostawiając na nim, jak pisał w wierszu dla Paula Celana Tadeusz Różewicz, poetów, których słowa i tak trafiają w ciemność.

Cóż po artyst(k)ach w czasie marnym? – zdaje się pytać, trawestując Hölderlina[1], Bartosz Szydłowski, dyrektor artystyczny Festiwalu, jednocześnie umacniając jednak modernistyczny mit szczególnej roli sztuki w oswajaniu świata, który wypada ze swoich ram. Podczas ostatniej edycji to zadanie postawiono także przed choreografkami i choreografami, których obecność na festiwalowych scenach była w 2019 roku szczególnie intensywna, co wynikało z włączenia Międzynarodowego Festiwalu KRoki w program Boskiej Komedii.

W Krakowie pokazano sześć spektakli sytuujących się na pograniczu nowej choreografii i teatru tańca – pięć polskich i jeden zagraniczny. Kryteria ich wyboru pozostają niejasne, bowiem 7. odsłona KRoków, wbrew dotychczasowej praktyce[2], nie miała osobnego zespołu kuratorskiego ani nie została w żaden sposób sproblematyzowana. Do niedawna niezależny przegląd utracił tym samym autonomię i choć stał się częścią większej imprezy, jednocześnie zamazała się jego specyfika jako miejsca spotkania artystek i artystów tańca reprezentujących różne style i techniki – od monumentalnych i widowiskowych choreografii zbiorowych po intymne sola oraz prace konceptualne, sytuujące się na pograniczu sztuki krytycznej i zaangażowanej. Mimo wszystko wyselekcjonowane tytuły wyraźnie wskazują na intensywną obecność wątków feministyczno-emancypacyjnych w mikrokosmosie polskiego tańca oraz na jego dyskursywność, co sugerowałoby, że w programowym chaosie jednak jest metoda.

Nieboskie, ale więcej-niż-ludzkie

W This is the Real Thing Anna Nowicka snuje ucieleśnioną choreo-opowieść o stwarzaniu siebie, a w pewnym sensie także i świata, w procesie zapętlających się interakcji z rzeczywistością, uruchamiających mniej lub bardziej radykalne otwarcia „ja” i ujawniające jego permanentną niegotowość. W centrum tej poetycko-mięsistej choreografii pozostaje ciało jako hipertekst, które uczestniczy w procesie niekończących się transformacji, warunkowanych przez to, co zmysłowe i/lub doświadczalne z jednej oraz wyobrażeniowe i symboliczne z drugiej strony. Performerka, której sceniczna obecność jest jednocześnie krucha i szalenie intensywna, tańczy myślącym, czującym, a przede wszystkim pragnącym, ciałem i opowiada o nim jako o niewyczerpanej potencjalności, manifestując sprawczość materialności oraz emancypacyjny potencjał pożądania.

Pragnący podmiot w spektaklu Nowickiej wychodzi poza opozycję wnętrza i zewnętrza, podkreślając nierozerwalny związek cielesności i podmiotowości, niemożliwy do wpisania w ramy kartezjańskiego binaryzmu. W This is the Real Thing ciało ujawnia bowiem swoją podwójną ontologię jako tego, co materialne – konkretne i mięsiste, oraz tego, co tekstualne. Jest kształtowane w równym stopniu przez procesy fizjologiczne i społeczne; permanentnie (re)negocjuje swoje znaczenia w dialogu z Innym.

W choreografii Nowickiej ludzkie ciało, będące podstawą bycia w świecie, łączy się z więcej-niż-ludzką rzeczywistością, celebrując własną płynność i niestabilność. Ten wątek powraca także w spektaklu le journal secret Izy Szostak, w którym tytułowy intymny notatnik odsyła z jednej strony do koncepcji ciała jako archiwum, z drugiej – do rzeczywistej autobiograficznej praktyki performerki, czyli jej wideo-dziennika sprzed dziesięciu lat. O ile jednak w This is the Real Thing mamy do czynienia przede wszystkim z odkrywaniem kreatywnego potencjału amorficznej cielesności, o tyle w drugiej choreografii na plan pierwszy wysuwa się motyw uwikłania podmiotu w relacje przemocowe.

Szostak porusza się w płynnej przestrzeni między realnym a podświadomym, w pewnym sensie dokonując inkorporacji swojej wirtualnej – należącej do porządku wyobrażeniowego – tożsamości, lecz jednocześnie odrealniając wpisane w jej ciało doświadczenia. Ta podwójność wynika z samej struktury spektaklu. Performerka buduje transdyscyplinarną wariację na temat relacji między prawdą a zmyśleniem w narracjach autobiograficznych, w których upłynnia się granica oddzielająca pomyślane od doświadczonego. W tym celu wprawia w ruch zarówno swoje materialne archiwum, czyli wideo-dziennik z czasów studiów w Rotterdam Dance Academy i stażu w zespole Jana Fabre’a, jak i samą ucieleśnioną pamięć oraz demony swojej podświadomości. Filmowy pamiętnik zostaje zremiksowany z fantazmatami artystki, eksplorującej zainfekowane dawnymi traumami rejony swojej wyobraźni. W ten sposób Szostak przeistacza go w wyzwalający metakomentarz do teraźniejszości, do której uporczywie zaglądają (za)przeszłe, ale teraz już oswojone, upiory. Zaprojektowana przez sebuleca animacja, utrzymana w konwencji mrocznej baśniowej przypowieści, oscylującej między poetyką alegorii a paranoiczno-krumpowego transu, staje się swoistą postbiografią Szostak. Jako choreografka artystka z pozycji krytycznej de- i rekomponuje swoją pamięć o procesie stawania się tancerką.

le journal secret można zresztą odczytywać jako symboliczny zapis artystycznej ścieżki artystki, która zaczyna się w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Warszawie. Pierwsza z trzech części perfomansu to, wzięta w (auto)ironiczny nawias, opowieść o doświadczeniu opresji, będącym immanentnym elementem treningu tańca klasycznego, uruchamiającego w tańczącym ciele mechanizmy nadzoru i kary. W ruchu Szostak materializuje się napięcie między wirtuozerią kręcących piruety nóg a cielesnymi potrzebami, wynikającymi ze zmysłowości i afektywności istnienia, ale już w zalążku tłumionymi w imię perfekcjonizmu, nieznoszącego przypadku ani spontanicznych namiętności. W tym kontekście druga część spektaklu, podczas której publiczność ogląda przywołaną wyżej animację, staje się symbolicznym świadectwem dokonanej emancypacji. W trakcie seansu Szostak pozostaje na scenie, ale ukrywa się we wnętrzu pudełkowej makiety kamery Sony, niepokojąco przypominającej czołg, co z jednej strony wydaje się zapowiedzią nadchodzącego starcia z przeszłością, z drugiej zaś – symbolem zagrożenia, jakie dla „ja” stanowią powroty starych traum. Jako operatorka tej osobliwej maszyny tancerka poświadcza swoją sprawczość, jednocześnie, na zasadzie synekdochy, ujawniając choreograficzne fascynacje ruchem nie-ludzkim i nie-ożywionym, który dominuje w ostatniej części performansu.

W spektaklu Szostak, podobnie jak w This is the Real Thing, powraca wątek ciała, które radykalnie otwiera się na świat więcej niż ludzki, przy czym to, co u Nowickiej ze względu na abstrakcyjny charakter jej choreografii, generującej raczej skojarzenia niż konkretne obrazy, pozostaje w sferze potencjalności, w le journal secret zyskuje bardzo konkretny kształt. Kontakt z tym, co nie-ludzkie, wyobrażone bądź realne, ujawnia tutaj swoją niejednoznaczność oraz niepokojącą sprawczość.

Burn the witch!

O zawłaszczaniu ciał kobiet przez przemocowe mechanizmy wpisane między innymi w edukację taneczną opowiada również Renata Piotrowska-Auffret w spektaklu Równina wątłych mięśni, do którego punktem wyjścia staje się gest emancypacyjnego przechwycenia finałowej sceny Święta wiosny. Twórczyni uwalnia Wybrankę od konieczności „zatańczenia się” na śmierć, a jej szał czyni choreograficznym manifestem kobiecej sprawczości, wyzwolonej z obowiązku realizowania męskich fantazji z jednej oraz składania siebie w ofierze na patriarchalnym ołtarzu z drugiej strony. Drżenie ciała nie oznacza tutaj przedśmiertnej ekstazy, ale zapowiedź zmiany (you go girl!). Tańczące na scenie performerki – Katarzyna Sikora, Aleksandra Osowicz i Magdalena Fejdasz – ucieleśniają energię wyemancypowanych wojowniczek, uprawiających feministyczne czary na ruinach starego porządku. Pod ich stopami spektakularnie kruszy się androcentryczny świat i upada mit Logosu, by przemówić mogło ciało, wydarte opresywnym mechanizmom jego poskramiania.

W tym kontekście moje wątpliwości budzi jednak scena zbiorowej fantazji o kobiecym państwie. Performerki snują ją językiem, w którego centrum pozostaje obraz poskromionego fallusa. W sposób ostentacyjnie przejaskrawiony prowadzą narrację o świecie, w którym mężczyźni zostają uprzedmiotowieni poprzez zrównanie ich z tym, co anatomicznie świadczy o ich płci biologicznej. O ile jednak sam zalążek opowieści o alternatywnym porządku rzeczywistości, którego demiurżkami są kobiety, to udana próba feministycznego światotwórstwa, o tyle niepokojącym wydaje się ustawienie figury symbolicznie wykastrowanego mężczyzny w centrum nowego języka. Rozumiem, że mamy do czynienia z groteskową karykaturą, a sam gest budowania językowego obrazu świata z metafor fallicznych można zinterpretować jako wywrotowe przechwycenie strategii fallocentrycznych i przekształcenie ich w narzędzia krytyczne wobec patriarchatu. Mimo to kłopotliwe jest dla mnie wykorzystanie przemocowych technik w konstruowaniu nowej rzeczywistości, bowiem taka wizja niebezpiecznie zaczyna się rymować z porządkiem, wobec którego twórczynie się buntują.

Przedstawiona w choreografii Piotrowskiej-Auffret wizja państwa kobiet, choć momentami problematyczna, mimo wszystko pozostaje subwersywna i feministyczna. Rządy kobiet uprzywilejowują bowiem siostrzeństwo i dziewczyńskość, radykalnie demontując patriarchalne stereotypy na temat płci. Inaczej dzieje się w sztuce Baba-dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, w której matriarchat staje się protezą patriarchatu i wariacją wokół możliwych wcieleń totalitaryzmu. Adaptacja tego tekstu autorstwa Dominiki Knapik również znalazła się w programie tanecznej odsłony Boskiej Komedii.

Spektakl wałbrzyskiego Teatru Dramatycznego pozostaje stosunkowo wierny oryginałowi, czyli mrocznej tragikomedii z 1938 roku, będącej groteskowym studium faszyzmu, reprezentowanego w książce przez bezwzględną tyrankę i dyktatorkę – Validę (Irena Wójcik), ucieleśniającą patriarchalne wartości w ich najbardziej ekstremalnym wydaniu. Jej główną oponentką jest Petronika (Sara Celler-Jezierska), feministka i chemiczka, którą w jednej z onirycznych scen, przeplatających główną narrację, Knapik przedstawia jako wiedźmę-alchemiczkę. Naukowczyni bojkotuje nie tylko rozporządzenie dotyczące narodowego obowiązku rodzenia dzieci i przekazywania ich państwu, ale także stanowczo odrzuca inne idiomy kobiecości, takie jak realizowanie się w kuchni. Reżyserka opakowuje, już i tak karykaturalną, historię Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej w kaberetowo-iluzjonistyczny kostium, wprawiając polityczną farsę w iście cyrkowy ruch, zupełnie jakby w groteskowej formie szukała potwierdzenia absurdalności wszelkiej maści totalitaryzmów. Jednocześnie ten gest wycofania się z prób innej niż czysto formalna reinterpretacji Baby-dziwo nie wydaje się działaniem asekuracyjnym. Knapik przenosi bowiem główne akcenty przedstawienia z paraleli między 80-letnią satyrą a współczesnym światem szalejących konserwatyzmów i odradzających się nacjonalizmów na niezmienność mechanizmów działania ideologicznych szaleńców, za którymi podążają tłumy.

Mix me baby one more time

Tak jak Knapik rozkręca karuzelę teatralnych cudów, komentując w ten sposób fenomen społecznego magnetyzmu wielkich despotek i despotów, tak Paweł Sakowicz w Masakrze buduje uwodzicielskie cekinowo-brokatowe widowisko i ostentacyjnie teatralizuje ciała czterech tancerek (Agnieszki Kryst, Ramony Nagabczyńsiej, Izy Szostak i Karoliny Kraczkowskiej), by opowiedzieć o zachodniej kolonizacji tańców latynoskich.

Pierwsza część Masakry jest jednocześnie powtórzeniem i karykaturą schematu turnieju tańca towarzyskiego jako widowiska, w którym popisom tanecznym towarzyszą, genderowe performanse, często nie mniej spektakularne. Tancerki na scenę wkraczają w rytmie bębnów, pamiętając o utrzymywaniu bioder w uwodzicielskim ruchu wirującym. Ich kostiumy bezpośrednio nawiązują do estetyki tańca estradowego, a jednocześnie niejako ją przekraczają. Tipsy tancerek są bowiem nieco zbyt długie, a uśmiechy jawnie manifestują swoją sztuczność. Sakowicz i Anka Herbut tkają dramaturgię spektaklu z takich drobnych przesunięć, które sugerują, że Masakra jest próbą nie tyle sarkastycznego przeniesienia na teatralne deski show rodem z tanecznych produkcji telewizyjnych typu Taniec z gwiazdami, ile zainicjowania dyskusji o granicy między inspiracją i zabawą a zawłaszczeniem.

W drugiej części choreografii performerki siedzą na scenie w „syrenich” pozach i tylko poruszają biodrami, ironicznie ucieleśniając zachodnioeuropejskie marzenie o dostępie do sfery orientalnej erotyki. Jednocześnie szeptem wypowiadają wielogłosowy monolog o uwikłaniach tego, co znamy jako popularny taniec towarzyski, w historię zachodnich podbojów odległych kultur i opresywne praktyki wybielania tego, co obce w celu uczynienia go bardziej swojskim. W ten sposób rozładowany zostaje krytyczny ładunek Masakry. Sakowicz prowokuje debatę na temat obecności tańców latynoskich w zachodniej popkulturze. Co znamienne, sam zaciera ich genezę, wymazując różnicę między poszczególnymi stylami i gatunkami, a tym samym niejako powtarzając gest przemocowego przeniesienia ich w obcy kontekst. Jednocześnie niejako wycofuje się z próby pogłębionej postkolonialnej krytyki analizowanego zjawiska, poprzestając na postawieniu tyleż niewygodnych, co jednak oczywistych pytań.

Od innej strony wątki kolonialne wprowadza Michiel Vandevelde w spektaklu Andrade, wyrastającym z fascynacji słynnym Manifesto Antropófago (1928) autorstwa brazylijskiego artysty i teoretyka, Oswalda de Andrade. Przyjmujący „nacjocentryczną” perspektywę autor ten uważał, ze historia kanibalizowania, czyli pochłaniania innych kultur, stanowi siłę Brazylii. Przekornie oświadczał, że interesuje go tylko to, co nie należy do niego, utożsamiając prawo kanibala z prawem człowieka. Kulturowa antropofagia wydaje się z jednej strony wyrazem pragnienia doświadczenia Innego poprzez jego symboliczne wchłonięcie, z drugiej – procesem projektowania własnej zachłanności na to, co obce, przede wszystkim rasowo. Andrade, – jak czytamy w opisie spektaklu, nie zachęca do odrzucania kultury kolonizatorów, ale do jej konsumowania, przetrawiania i wydalania w nowej formie. Vandevelde przenosi jego rozważania w rzeczywistość popkulturowych remiksów.

Choreograf przyjmuje strategię radykalnego recyklingu, który polega na powtarzaniu, wchłanianiu i przetwarzaniu popularnych piosenek, układów tanecznych czy fragmentów własnych spektakli. Tancerka, Bryana Fritz, z jednej strony „zjada” cytowane choreografie, z drugiej – sama niejako „jest zjadana” przez technologię cyfrową. Vandevelde przywołuje estetykę klipu wideo, traktując ją jako rodzaj intruza, którego trzeba przekształcić od wewnątrz, by oddać sprawczość tańcowi jako medium. Dramaturgia tej choreografii opiera się na kontraście między obrazami ciała imitującego ruchy znalezione a scenami, w których płynność ruchu zostaje zburzona, np. poprzez nagłe zatrzymanie lub wyciemnienie sceny.

Quasi-uwodzicielskie ruchy Fritz często wydają się zresztą przetwarzane zgodnie z zasadą udziwnienia, czego przykładem scena samby, w którą wtłoczone zostają gesty pochodzące z obcego tańcom latynoskim repertuaru. Choreograf zdaje się wychodzić z założenia, że zdystansowanie się do dominującej, szalenie przecież ekspansywnej kultury wizualnej, jest niemożliwe, dlatego stawia ją w centrum Andrade jako podstawę własnego słownika ruchowego. Taneczno-muzyczne cytaty z takich hitów jak Gangam Style Psy’a czy wideo-memów inspirowanych piosenką Harlem Shake DJ’a Baauera mieszają się tutaj z próbami choreograficznych dekonstrukcji wspólnego języka, tworząc nową hipnotyzują jakość zbudowaną z dekoracji znalezionych na popkulturowym śmietniku.

(Nie)boskość tańca

Pięć z sześciu przedstawień tanecznych, które pokazano podczas Boskiej Komedii, znalazło się w sekcji Purgatorio, stanowiącej cykl wydarzeń towarzyszących. Co ciekawe, chociaż fundamentem festiwalowego czyśćca stał się taniec, trafiły do niego także takie spektakle jak Capri Krystiana Lupy i Dług Jana Klaty. Tylko Równinę wątłych mięśni zaprezentowano w ramach Paradiso, a więc działu skupiającego projekty debiutantek i debiutantów oraz produkcje Teatru Łaźnia Nowa, do których należy choreografia Piotrowskiej-Auffret. Zamieszczony na stronie Festiwalu opis sugeruje, że do Krakowa z zaproszono „najważniejszych polskich artystów teatru tańca”, w których pracach ruch jest „wartościowym, drapieżnym i wielowymiarowym” środkiem wyrazu. O ile trudno byłoby się spierać z tym, że Sakowicz, Szostak, Piotrowska-Auffret, Knapik i Nowicka to rzeczywiście jedne z najbardziej rozpoznawalnych nazwisk rodzimych choregrafek i choreografów, szczególnie jeśli skupić się na młodszym pokoleniu i polu tańca nieinstytucjonalnego, o tyle wątpliwości budzi fakt wpisania ich w tradycję Tanztheater. Mamy bowiem do czynienia z artystkami i arystami reprezentującymi przede wszystkim nurt nowej choreografii, która, dialogując z teatrem tańca, jednocześnie wyraźnie się od niego odcina, zarówno na poziomie formalnym, jak i dramaturgicznym. W tym kontekście już samym epitet „najważniejsi” wydaje się wyjątkowo chybiony, ponieważ twórczynie i twórcy, których zaproszono na Festiwal w znakomitej większości funkcjonują w nurcie niezależnym, z założenia niehierarchicznym i demokratycznym. Gdyby jednak pokusić się o wskazanie w nim, mainstreamu, lista „najistotniejszych” byłaby dłuższa, barwniejsza i bardziej zróżnicowana geograficznie (warto tu zauważyć, że aż trzy z pięciu omawianych tytułów to projekty warszawskie) niż ta, którą zaproponowano w Krakowie.

Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że formuła festiwalu zawsze zakłada selektywność, a sama Boska Komedia nie jest dedykowana tańcowi, ale – mając na uwadze włączenie KRoków w repertuar przeglądu – można jednak było spodziewać się takiego wyboru choreografii, który nie sprawiałby wrażenia przypadkowości, przysłoniętej pelerynką „ważności” zaproszonych twórczyń i twórców. W tym kontekście problematyczne jest samo włączenie jednego z największych i najciekawszych wydarzeń na tanecznej mapie Polski do programu kultowego festiwalu teatralnego. Z jednej bowiem strony można w nim dostrzec gest rehabilitacji tańca, pozostającego niedofinansowanym Innym polskiego mikrokosmosu sztuk widowiskowych i performatywnych, z drugiej jednak – symboliczne przypieczętowanie jego peryferyjności.

Teatr im. Juliusza Słowackiego jako pierwotny organizator KRoków ani Teatr Łaźnia Nowa jako gospodarz Boskiej Komedii nie udostępnili nigdy oficjalnej informacji o przyczynach wspomnianego transferu. Dyrektorzy obu instytucji przemilczeli także motyw odwołania 7. edycji KRoków, która, zgodnie z zapowiedzią zamieszczoną na oficjalnym profilu przeglądu na FB, miała się odbyć pod hasłem „Miasto tańczy” latem 2019 roku, dlatego można tylko domyślać się, że perypetie Festiwalu wynikają z przyczyn ekonomiczno-administracyjnych. W obliczu możliwości całkowitego wymazania KRoków z festiwalowej mapy Polski oczywiście cieszy fakt, że przegląd jednak zaistniał. Pozostaje mieć nadzieję, że tegoroczny program, któremu zdecydowanie zabrakło kuratorki bądź kuratora, nie był pożegnaniem, ale prologiem nowej odsłony krakowskiego święta tańca.

Stopki do opisywanych spektakli