Wśród emocji i refleksji – różne oblicza tańca. II odsłona Sceny Tańca Studio

Druga odsłona Sceny Tańca Studio odbyła się w dniach 12-14 października 2015. Ponownie zaprezentowano spektakle zróżnicowane na wielu poziomach – estetyki, języka ruchowego, podejścia do kompozycji dzieła choreograficznego czy wreszcie przekazu i sposobu komunikowania się z widzem. Na program złożyły się zarówno spektakle czysto estetyczne, ukazujące tańczące ciało jako znak plastyczny, jak i przedstawienia kreujące rzeczywistość wypełnioną postaciami o wyrazistych osobowościach. Równie różnorodna była tematyka poruszana przez spektakle – od wypowiedzi na tematy społeczne i polityczne, przez refleksje nad zagadnieniami stricte artystycznymi i podjęcie dialogu z przeszłością, po skupienie na obrazie scenicznym rozumianym jako przemyślana i atrakcyjna kompozycja wizualna. Wreszcie nastroje wywoływane w widzach i sposób komunikacji z nimi mieściły się w szerokim spectrum możliwości: od rozbawienia, poprzez przyjemność, zadumę, aż po gniew.

Przykładem spektaklu budzącego bardzo zróżnicowane odczucia jest Room 40 Macieja Kuźmińskiego. Pierwsza scena ukazuje cztery tancerki unieruchomione  w pozycji „deski”: dłonie i stopy spoczywają na ziemi, kończyny są wyprostowane, a między nimi rozpięty jest korpus; głowa stanowi przedłużenie kręgosłupa. „Deskę” często stosuje się w różnych formach treningu ruchowego jako kształtującą i wzmacniającą kilka grup mięśniowych; ponieważ angażuje ona prawie całe ciało, utrzymanie jej przez dłuższy czas jest bardzo wyczerpujące. Obserwując zastygłe w wysiłku performerki można oddać się estetycznej kontemplacji umieszczonej po lewej stronie sceny kompozycji nieruchomych ciał, którym towarzyszy wysmakowana muzyka Straussa; można analizować czwórkową strukturę tego układu; można wreszcie empatycznie identyfikować się z ciałami uwięzionymi przez choreografa w boleśnie długotrwałej stopklatce. Ta ostatnia reakcja będzie dominować w czasie pauzy w muzyce, gdy wyraźnie słyszalne staną się wytłaczane przez wysiłek jęknięcia i westchnienia. W końcu jednak znieruchomienie żywych posągów rozpłynie się w harmonijnym kwartecie przetaczającym się miękko po podłodze, z lekkością i precyzją, które koją napięcie poprzedniej sceny. Unieruchomienie jednak powróci, co sprawia, że podczas dalszej partii solistki, zarazem delikatnej i silnej, subtelnej i ekstatycznej, nie można uciec od świadomości, że męczarnia może w każdej chwili powrócić. Daniela Komędera wtacza się w wodę sączącą się ze zwieszonego z sufitu świetlistego przewodu  i zalewającą scenę, rozpryskuje ją włosami, dłońmi, celebruje witalność ciała i jego moc – aby, gdy miecz Damoklesa opadnie, znów zastygnąć w bezruchu wycieńczającej pozycji i po zaprezentowaniu serii pięknych sekwencji rzucić publiczności brutalne wyzwanie obrazu obnażonego w swojej fizyczności i organiczności ciała wraz z jego ograniczeniami, oskarżając widownię i prowokując do zajęcia stanowiska wobec bezwzględnej eksploatacji cielesnego narzędzia sztuki. W ten sposób spektakl staje się nie tylko wypowiedzią filozoficzną czy wyrafinowanym dziełem scenicznym, lecz również postawieniem pytania o granice tego, co wolno w imię osiągnięcia celów artystycznych.

Równie istotne, choć mniej filozoficzne, a bardziej społeczne pytania, zadają Magda Jędra, Weronika Pelczyńska i Iza Szostak – twórczynie spektaklu Europa. Śledztwo. Tu także pojawia się przeciwstawienie tancerki-żywej istoty tancerce-performerce. Ta pierwsza zje zupę, przygotuje kostium, zemdleje, pozbiera się, pozbędzie się rywalki, ubierze się, weźmie swoje leki, okiełzna swoje lęki, podpisze umowę o dzieło, ta druga – zatańczy. Prekaryjny wątek trudności życiowych niesionych przez wybór zawodu artystycznego, z uwzględnieniem specyfiki wyboru sceny taneczej, jest jedną z wielu politycznych kwestii poruszanych w przedstawieniu. Śledztwu poddany jest również ekonomiczny drenaż uprawiany przez Europę w stosunku do krajów azjatyckich, w których producenci ubrań „zatrudniają” pracowników i pracownice na nieludzkich warunkach, korumpując władze miejskie i państwowe, aby proceder przechodził niezauważony, zwiększając zyski właścicieli. Spektakl prześwietla także silnie obecny w Europie paradoks umownej wartości markowych przedmiotów, których cena różni się o nawet dwa rzędy wielkości w zależności od miejsca zakupu – 3 zł w second handzie, 300 zł w sklepie.

Przedstawienie przygląda się również europejskiemu marnotrawstwu: beztrosce, z jaką zużywa się wodę pitną, zachłanności, z jaką gromadzi się dobra materialne nie tylko zbędne, ale nadmiarowe do stopnia, w którym zapasy stają się własną karykaturą. Śledztwo toczy się jednak w nastroju żartu i zabawy, ironia i dowcip w słowie i w obrazie dominują nad powagą. Tancerki przerysowują pozy tryumfatorek demokratycznego porządku, poszerzają gesty i wyolbrzymiają zachowania odnoszące się do stosowania przemocy i podlegania jej, nakładają na siebie kolejne warstwy odzieży, deformując swoje sylwetki, nie boją się być komiczne w wyzwaniu rzuconym swojemu po wielokroć w historii skompromitowanemu kontynentowi – „matczyźnie” zarówno geograficznej, jak i mentalnej. Melancholijny, pseudodekadencki, pseudohedonistyczny zmierzch bogiń zapada pośród worków z odzieżą z lumpeksu, przy dźwiękach miałkiego kolażu muzycznego, wśród pozorów równych szans dla każdego, w które prawie nikt już nie wierzy.

Katastroficznej wizji w sukurs przychodzą Radek Hewelt i Filip Szatarski ze swoim Clever Project. „Jakie czasy, takie widowisko” – zdają się mówić performerzy do widowni zgromadzonej we foyer, w którym odbywa się spektakl. Twórcy od początku informują, że nie jest dobrze. Jest źle. Jest kryzys, mało komu się wiedzie, a na pewno nie wiedzie się alternatywnej rozrywce. Bohaterowie tego show à rebours nie poddają się jednak marazmowi, lecz zgodnie z zasadami neoliberalnej gospodarki biorą sprawy w swoje ręce i szukają rozwiązania. Jak zapowiedziano w programie, duet przedstawi dziesięć spektakli w cenie jednego – bilety kosztowały od 5 do 20 zł, więc stawka rzeczywiście nie jest wygórowana – a ponadto będzie można zobaczyć dodatkową scenę w ramach promocji z okazji Dnia Nauczyciela. Stay focus. Stay clever. Stay with us – zachęcają w prologu, przywodząc na myśl entuzjazm mówców motywacyjnych, akwizytorów zużytych marzeń i niespełnionych nadziei. Zgodnie z wymogami rynku – dać klientowi dużo, pokazywać mu szybko, nie pozwolić się znudzić – w eklektycznym godzinnym widowisku niczym w kuferku konsultantki firmy kosmetycznej znajdzie się coś dla każdego i każdej. Brawurowy pojedynek na broń z tektury, melancholijna opowieść o początkach kariery aktorskiej w roli drzewa, sesja terapeutycznej medytacji poprowadzona na tle kiczowatej ścieżki dźwiękowej. Zaradni bohaterowie to ludzie na miarę „naszych czasów”. Niczym potencjalnym pracodawcom podczas castingu zaprezentują widowni szeroki wachlarz umiejętności: pantomima, opera, spektakl teatru  tańca, koncert rockowy – odnajdują się w różnych gatunkach wypowiedzi, operując licznymi narzędziami. W kojarzących się z pracownikami mało poważanych społecznie zawodów ogrodniczkach i w koszulkach z logo Clever Project do końca pozostają wiarygodni w walce o nadążenie za światem, który na drodze rozwoju zgubił gdzieś tzw. wyższe wartości, kwiat paproci czy złote runo. Postmodernistyczna kompozycja rzetelnie zabawia widownię, pod tekturową maską ukrywając pytanie, czy śmiech nie jest nowym wyrazem rozpaczy, stosowanym jako ostatni, gdy zawiodły już inne środki ekspresji.

Zupełnie innego rodzaju śmiech, dużo bardziej beztroski, wywołuje Oops Anity Wach i Via Negativa. Pierwszy obraz spektaklu to pusta scena. Publiczność jest tak przyzwyczajona do tego widoku, że nie postrzega go już jako odrębnej części spektaklu; jest przezroczysty, pozbawiony znaczenia, to nawet nie uwertura utworu, a przedtakt, który trzeba po prostu przeczekać. Tymczasem znienacka scena generuje własny komunikat pojawiający się w postaci napisu na tylnej ścianie. „Cześć, tu mówi scena. Witam w moim koszmarze” – ten krótki komunikat oprócz właściwej treści przekazuje również kilka istotnych informacji na temat nadawcy: scena jest kulturalna, ironicznie zdystansowana do samej siebie oraz nieco neurotyczna. Później okaże się, że jest również dobrze wykształcona – z lekkością podaje fakty z zakresu historii teatru, tańca, muzyki i filozofii – oraz że potrafi stanowczo zmierzać do osiągnięcia swoich celów. Jej partnerką – a nie, jak  często sądzi się o takiej relacji, władczynią – w tym dialogu jest tancerka. Szczupła i silna Anita Wach w zgrabnie skrojonej krótkiej sukience do wtóru barokowej muzyki przez dłuższą chwilę powtarza trzepotliwie przerysowanym „kobiecym” gestem sekwencje odrzucania włosów i odgarniania ich, których to ruchów intensywność przywodzi na myśl iskanie się przez gibkiego, pełnego wdzięku kota. Ta subtelność bardzo szybko przerodzi się w bezpośredniość, gdy tancerka zdejmie sukienkę i wykonując taniec dworski, odsyłający równocześnie do epoki Ludwika XIV i do stylu baroque contemporaine Dominque’a Bagoueta[1]. Taki splot wątków będzie intrygował przez całe przedstawienie.

Erudycyjne odniesienia werbalizowane przez Scenę spotykają się z fizycznością manifestowaną przez Tancerkę, w pewnym sensie wyzywającą tę pierwszą na  pojedynek. Trzymania się za sutki, animowania nagich piersi, rysowania na ciele szminką wesołych emotikonów, nawiązywania bezpośredniej interakcji z widownią – tego wszystkiego Scena nie potrafi. Nie uśmiechnie się, nie zaczepi spojrzeniem, nie uwiedzie zrzuceniem ubrania. Bronią Sceny pozostaje intelekt, którego znaczenie ta podkreśla tym mocniej, im bardziej Tancerka próbuje działać w także i tej sferze, biorąc udział w słownej szermierce. Napięcie między „postaciami” stopniowo rośnie, dyskusje nabierają rumieńców, a negocjacje dotyczące zagrania przewidzianego scenariuszem spektaklu szybko z uprzejmej konwersacji zmieniają się w wymianę złośliwości i próbę sił. Spektakl pobudza do refleksji nad procesem twórczym i nad historią myśli ludzkiej, zarazem pozwalając rozwiązywać intelektualne szarady w dobrym nastroju.

Podobnego typu, choć zrealizowaną innymi środkami, inteligentną rozrywką jest Powyżej nieba Pracowni Fizycznej w choreografii Witolda Jurewicza. Podczas gdy narrator czyta wybrane fragmenty kanonicznego Krótkiego zarysu historii tańca i baletu (Irena Turska, 1962), sześciu tancerzy w jaskrawych luźnych spodniach ilustruje zdania ruchem, osiągając komiczne rezultaty. Performerzy dysponujący zróżnicowanymi warunkami scenicznymi i będący w widocznie różnym wieku z budzącą rozbawienie powagą przyjmują pozy wojowników, myśliwych czy zwierząt łownych, podczas gdy słychać tekst o magicznej funkcji tańca u „zarania dziejów”. Kiedy padają poetyckie stwierdzenia na temat ruchu, zastygają, jakby pytali, czy przestając być „żywiołowym powiewem” lub „rytmicznym nurtem” zarazem przestali tańczyć. Z parodystycznie wyolbrzymionym natchnieniem padają sobie w ramiona i patetycznie odrywają się od siebie, by oddać akapit o wyrażaniu tańcem emocji i przeżyć wewnętrznych. Realizują harmonijne sekwencje unisono, popisują się w eksponujących szerokość ruchu wariacjach, realizują pas baletowe czy elementy różnych technik tańca współczesnego, komponują się w grupy odtwarzające historyczne obrazy znane z poszczególnych stron podręczników do historii tańca.

Czy spektakl protekcjonalnie podchodzi do wszelkich prób ujęcia tańca w sposób naukowy lub szerzej – uchwycenia go słowem? Czy kwestionuje jedynie tradycję etnocentrycznego i ewolucjonistycznego myślenia o tańcu, postrzegającą go w kategoriach rozwoju od nisko cenionego etapu „prymitywnego” po wysoko ocenianą przez autorkę „koronę stworzenia” – balet? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba by zobaczyć więcej. Marzy mi się druga część przedstawienia, w której autor analogicznymi środkami podjąłby dialog z Mitami o pochodzeniu (Andrée Grau, 1993) czy Dlaczego ludzie tańczą (Drid Williams, 2004) – fundamentalnymi tekstami kwestionującymi ewolucjonizm jako perspektywę patrzenia na historię kultury, w tym tańca.

W Powyżej nieba nie bez znaczenia pozostaje fizyczność tancerzy, których  świadomość ruchu i wypracowane ciała są jednym z tematów spektaklu. W Kwadrydze na TRZECH Krakowskiego Teatru Tańca wyeksponowanafizyczność jest tematem głównym. Trzech performerów ubranych tylko w czarną bieliznę  reprezentuje  trzy różne typy fizyczne. Niezwykle wysoki Paweł Łyskawa o dużej kinesferze i szerokim zasięgu ruchu, sprężysty i dynamiczny Tomasz Urbański oraz Jan Lorys o charakterystycznym, miękkim ruchu, tworzą trio, którego członkowie uzupełniają się w swoich różnicach, równocześnie mocno podkreślając wspólny mianownik: dobrze zbudowane, sprawne męskie ciała przywodzą na myśl antyczne rzeźby na chwilę wprawione w ruch. Tancerze dysponują ruchomą scenografią – dużym stołem na kółkach. Wpisuje się to w silne zauważalne także w innych w spektaklach Eryka Makohona architektoniczne wykształcenie choreografa – chętnie operującego dużymi, proporcjonalnymi bryłami przyjmującymi różne funkcje i znaczenia. Performerzy przesuwają stół po scenie, oświetlają go ruchomą lampą, stawiają na krawędzi, zmieniając w ścianę – jest czwartym bohaterem, wokół którego ukazują się kolejne ruchome kompozycje ciał. Można poszukiwać relacji między bohaterami, interpretować partnerowania jako współpracę lub zmaganie się, szukać znaczenia sceny niesienia jednego z tancerzy przez drugiego czy analizować z perspektywy historii estetyki campowy flirt świadomych swojej urody performerów z niby-nieobecną widownią. Można pójść w zupełnie innym kierunku i rezygnując z prób interpretacji skupić się całkowicie na analizie poszczególnych kompozycji, na splocie obrazów i estetyce zbudowanej w oparciu o proporcję linii i płaszczyzn.

A jednak coś tu nie pasuje, spektakl nie jest tak prosty. W jego tytule pulsuje niepokój. Kwadryga to wóz czworokonny – wozem mógłby być stół, ale ciała napędowe są tylko trzy. W rozumieniu architektonicznym kwadryga to rodzaj rzeźby, ukazującej wóz i powożącego nim – wówczas performerów byłoby o dwóch za dużo. Może mowa więc o niematematycznej formule, w której siła ruchu TRZECH żywych to więcej niż potencjał czteronapędowej, ale samej w sobie martwej, nieorganicznej kwadrygi? Kwadrygę… można odczytać jako afirmację ciała w tym, co między ludźmi podobne i w tym, co między nimi odmienne. Poszukiwanie wzorca idealnego oznaczałoby konieczność odejścia od ciała ludzkiego w ogóle i zwrócenie się ku zimnym odlewom, produktom unifikującej kultury, eliminującej to, co silne naturą na rzecz tego, co silne cywilizacją.

Podobnie dwojako – jako dzieło czysto estetyczne i jako zaproszenie do poszukania ukrytych pod sugestywnym obrazem treści – można odbierać 8m68+, czyli zespolone w całość dwie kompozycje Roberta Bondary (Czkawka i 8m68) w wykonaniu tancerzy i tancerek Polskiego Baletu Narodowego. W pierwszej części na proscenium rozgrywa się duet. Ujednoliceni za pomocą kostiumu mężczyźni szybko okazują się dwoma wcieleniami czy dwiema twarzami jednej osoby. Początkowo zgodni, wspierający się i pomagający sobie wzajemnie w zachowaniu równowagi i pokonywaniu zaplanowanej trasy, następnie zaczynają się ze sobą spierać. Jeden porzuca drugiego, oddalają się od siebie i schodzą się z powrotem nie po to, by współpracować, lecz by narzucać partnerowi swoje wizje i decyzje. Ograniczają się, kneblują, walczą ze sobą – dwie wole w jednym ciele, dwa sprzeczne dążenia. Ten wstęp określa kontekst dla dalszej części, która rozgrywa się   w całej przestrzeni sceny. Obserwując nawiązywane i rozplatane relacje między postaciami, widz ma świadomość, że każda z nich podobnie jak bohater pierwszej sceny może być wewnętrznie rozdarta i oprócz zmagania się ze światem, toczyć walkę sama ze sobą. Wśród postapokaliptycznego jasnego pyłu wymarłej planety rozgrywają się efektownie dynamiczne tria i duety. Bohaterowie i bohaterki zadzierzgają więzi i obdzielają się zainteresowaniem, szukając uwagi innych i sami wabiąc partnerów. Może to gra miłosna, może poszukiwanie wspólnego losu, może po prostu różnorodne aspekty egzystencji. Postaci nadają sobie wzajemnie impulsy do ruchu, popychają się do działania, w lekkim i szerokim ruchu uciekają od grawitacji, jak gdyby chciały oddać się tylko sobie, nie poddając  się przyciąganiu ziemskiemu. Wzbijają chmury sztucznego śniegu, zagęszczając nim powietrze, przez które przemykają w codziennym poszukiwaniu drugiego człowieka i próbach zobaczenia w nim własnego odbicia.

Refleksja, emocja, obraz – zwykle w spektaklu któryś z tych aspektów dominuje i staje się główną perspektywą odbiorczą. Tymczasem w Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś Teatru Dada von Bzdülӧw myśli, uczucia i obrazy spotykają się i płyną jednym poetyckim strumieniem. Leszek Bzdyl, Katarzyna Chmielewska i Anna Steller, twórcy i zarazem wykonawcy spektaklu, zabierają publiczność w oniryczną podróż w czasie, nasyconą melancholią, zadumą i zmysłowością. Początkowo cała trójka siedzi przy długim stole technicznym ustawionym wzdłuż lewego boku sceny. Blat zapełniają różne urządzenia służące do kreowania nastroju: komputery, z których odtwarza się muzykę, rzutnik obrazu, lampy, konsolety obsługujące sceny świetlne i inne narzędzia sceniczne początków XXI wieku. Demiurgowie co i rusz wychodzą zza stołu i zajmują miejsce na scenie, wcielając się w kolejne postaci, by później wracać do ról operatorów scenicznej magii. Bohaterowie w szkicowo zarysowanym studiu telewizyjnym opowiadają słowem i ruchem fragmenty historii z przeszłości; pokazują ożywione fotografie tego, co już minęło, fotografie subiektywne, zniekształcone przez indywidualną pamięć, pokolorowane wyobraźnią. Krótkie filmy wspomnień odgrywane po latach tu i teraz mogą być alternatywną wersją dawnej rzeczywistości lub już tylko fantazjami na jej temat.

Spektakl nie jest jednak utrzymany w nastroju bolesnej tęsknoty, wyczuwalny jest raczej uśmiechnięty dystans i sympatia do tego, co było i do tego, kim się było. Tamte sprawy już nie bolą, tęsknota nie jest dotkliwa. Olśniewające kostiumy utrzymane w stylistyce retro i nawiązująca do kultowych filmów XX wieku – Casablanca czy Popiół i diament – muzyka wzmacniają wrażenie przeglądania albumu ze zdjęciami,  ujmując uchwycone w nim emocje w nawias konwencji. Oto elegancki mężczyzna wspomina zabawki z dzieciństwa. Oto piękna kobieta opowiada o swoich podróżach. Oto para odtwarza moment poznania się, pierwszą wymianę pulsujących namiętnością spojrzeń, pierwszy dreszcz uwodzenia; inna para z kolei ukazuje, jak wielkie wrażenie zrobiła na Nim Ona i jak rozczulająco nieśmiały i zabawny był wówczas On. Inna Ona zatańczy na krześle rozwibrowaną deklarację kobiecej niepodległości, i jeszcze inny On opowie w języku pantomimy o tym, jak gonił za szczęściem. Wyraziste aktorstwo, precyzyjne odtańczenie mikroopowieści, imponujące partnerowania czyniące z trojga performerów jedno trójciało połączone wspólną siłą, stuprocentowa świadomość obecności scenicznej, wreszcie starannie dobrana warstwa plastyczna i dźwiękowa – wszystkie te elementy składają się na charakterystyczny język sceniczny Teatru Dada von Bzdülӧw, niezawodnych czarodziei polskiej sceny tanecznej.

Teatr tańczony przez Dada mieści się w tradycji wywodzącej się od najbardziej znanej uczennicy Kurta Joossa, twórczyni gatunku teatr tańca, Piny Bausch. Na polski grunt gatunek ten przeszczepił Conrad Drzewiecki, patron II odsłony STS.  Do jego Ostatniej niedzieli z 1985 roku odnosi się powstały dwadzieścia osiem lat później spektakl Iwony Pasińskiej, zrealizowany w cyklu RE//MIX Komuny//Warszawa pod tym samym tytułem,  we współpracy z  Mikołajem Mikołajczykiem. Tematem przedstawienia Drzewieckiego była rzeczywistość obozu koncentracyjnego, na co ówczesna publiczność w większości nie okazała się gotowa. Zarówno treść spektaklu, jak i jego język taneczny, zszokowały i oburzyły widownię, oczekującą od rozpoznanego już twórcy kontynuacji drogi, którą szedł wcześniej. Choreograf mówił o swoim przedstawieniu tak: „Rzeczywiście, przyzwyczaiłem publiczność do tematów i układów estetycznych, ślicznych, przystępnych. Aż tu Ostatnia niedziela i taki drażliwy temat. Cóż, chciałem po prostu przypomnieć okropności wojny. Prowadzę przecież teatr tańca, który dopiero w podtytule ma określenie balet. Szereg lat tańczyliśmy czystą muzykę, nawet bez podtekstów. Teraz do teatru wracam”[2].

Pasińska nie rekonstruuje wygwizdanego, przekraczającego swoje czasy spektaklu, lecz czyni myśl o nim punktem wyjścia do przyjrzenia się postaci jego twórcy, nazywanego często ojcem polskiego tańca współczesnego. Określenie to wynika z zasług Drzewieckiego jako wehikułu, za pośrednictwem którego w latach 70. trafił do Polski język techniki modern i późniejsze idiomy tańca współczesnego. Pasińskiej i Mikołajczykowi na scenie partnerują drewniane manekiny, powiększone do naturalnej wielkości modele, jakich używają studenci malarstwa i rzeźby. Pozbawione twarzy, o topornie zarysowanych sylwetkach i sztywnych stawach stanowią wyzwanie dla operujących nimi tancerzy. Stają się metaforą zastygłej formy, skostnienia, ciała wtłoczonego w jedną ramę, które mając zmierzyć się z inną konwencją ruchową niż ta, do której jest przyzwyczajone, odmawia posłuszeństwa. Formę tę można odczytywać jako technikę klasyczną, którą redefiniował Drzewiecki, można też rozumieć ją jako ograniczenie, które narzucił sam sobie, a potem, gdy chciał je przełamać, padł ofiarą przyzwyczajeń publiczności, którą nauczył już, czego oczekiwać od jego twórczości. Anonimowe manekiny i bezsilni wobec ich nie-ciał tancerze w upiornym kwartecie na tle dźwięku rzężącego oddechu umęczonego człowieka, w powolnym tempie wydeptują ścieżkę odrzucenia i niezrozumienia legendy historii polskiego tańca.

Siłą tańca jest jego różnorodność. Taniec mówi do każdego w inny sposób – pisze w programie Sceny Tańca Studio Jadwiga Majewska, razem z Mikołajem Mikołajczykiem programująca kolejne odsłony STS. Można dodać, że mówi na wszelkie możliwe tematy. Sztuka, polityka, historia, życie codzienne – o tym wszystkim opowiedziano na początku października w Teatrze Studio. Nie zapomniano też o komunikacji z najmłodszymi widzami – dzieci w wieku od 0 do 3 lat zostały wraz z opiekunami zaproszone do LABiryntu Alicji Morawskiej-Rubczak, który w przytulnej przestrzeni wykreowanej za pomocą białych parawanów i biało-szaro-czarnych dywanów i poduszek poprowadził maluchy od pokazu tanecznego, przez koncert dzwonków i nieskrępowane rysowanie kolorowymi kredkami po białej podłodze do zabawy, aż do  spontanicznego poruszania się wraz z performerkami. Dzieci były zachęcane do uczestnictwa w akcji – mogły dotykać scenografii, grać na instrumentach, przytulać się do tancerek. Taka forma aktywizacji jest dobrą drogą, żeby zapełnić lukę w edukacji widowni tańca. Jeśli jako dziecko młody widz zetknie się z teatrem dostosowanym do jego percepcji, istnieje szansa, że przechodząc kolejne etapy rozwoju, w pewnym momencie spotka się ze współczesnym mu odpowiednikiem Ostatniej niedzieli i nie odrzuci go z założenia, ale podejmie próbę zrozumienia.

Stopki do opisywanych spektakli