Wśród wspomnień śmierci i w celebracji życia – różne oblicza tańca. III odsłona Sceny Tańca Studio

W dniach 2-4 listopada odbyła się trzecia odsłona Sceny Tańca Studio. Wydarzenie rozpoczęło się więc w Zaduszki, czyli święto katolickie, podczas którego wierni modlą się za dusze przebywające w czyśćcu. Data ma jednak swoje miejsce również w kalendarzu świeckiej duchowości – jest to święto wspomnień o bliskich, którzy zmarli, święto tęsknoty i zadumy. Dzień wcześniej zwyczajowo porządkuje się groby, spotykając się często przy nich z innymi, z którymi dzieli się pamięć o zmarłej osobie.

Czyscowe duszeczki!/ […] Każda spieszcie do gromady!
Gromada niech się tu zbierze! /Oto obchodzimy Dziady!
Zstępujcie w święty przybytek;
Jest jałmużna, są pacierze, / I jedzenie, i napitek.[1]

Patronem trzeciej odsłony STS był Henryk Tomaszewski. W Zaduszki można było nie tylko wspominać historyczny, oficjalny portret założyciela Wrocławskiego Teatru Pantomimy, lecz również przyjrzeć się jego postaci przefiltrowanej przez wrażliwość i pamięć Mikołaja Mikołajczyka. Twórca spektaklu Projekt: Tomaszewski w bezpretensjonalny i bezpośredni sposób opowiada publiczności, jak doszło do jego spotkania z bohaterem wieczoru. Po przywitaniu widzów w korytarzu, uściskaniu niektórych, przytuleniu innych, po usadzeniu ich na scenie z dwóch boków, sam zajmuje miejsce na trzeciej krawędzi i wraz z gośćmi ogląda wyświetlane na trzech ekranach nagranie wykładu Joanny Klass na temat Tomaszewskiego. Gdy krótki film zakończy się, gospodarz zabierze głos. Opowiada o przypadku, o tym, jak założył się z kolegą i po różnych perypetiach został zatrudniony u Tomaszewskiego. Narracja prowadzona jest swobodnie, „zwyczajnie”, tancerz patrzy widzom w oczy, uśmiecha się do nich, zachowuje się, jak gdyby nie widział projekcji wideo, na której multiplikuje się dwuwymiarowa sylwetka zatrzymana w tanecznej pozie. Performer wkrótce wyjdzie z roli wykładowcy, zamilknie, odda sferę akustyczną odtwarzanej z off-u wypowiedzi Tomaszewskiego. Sam zaś porzuca  „zwyczajne” opowiadanie i przechodzi do eksponowania ruchu, który uporządkowany w proste, czytelne sekwencje otworzy przestrzeń sceny na niepewność, jaką wniesie na nią zaproszenie wybranej osoby z widowni. W jednym duecie artysta czule i delikatnie poprowadzi partnerkę, której zawiązał oczy, w drugim zaś pozwoli sobą kierować partnerowi, odebrawszy sobie uprzednio w ten sam sposób zmysł wzroku. Nagi, odsłonięty, ufny – jak uczeń, który spotyka mistrza, jak młody Mikołajczyk, który przyjeżdżając do Wrocławia, jeszcze nie widział ani żadnego spektaklu Tomaszewskiego, ani samego twórcy. Towarzyszący spektaklowi film z powitania widzów przed spektaklem i rzutowany na bieżąco na ekrany obraz scenicznego tu i teraz stają w opozycji do fotografii prezentowanych w początkowym wykładzie. Uświadamiają ulotność i jednorazowość sztuki teatru i każdego ludzkiego spotkania. Zdjęcia zatrzymują obiektywny obraz, pamięć zachowuje wizerunek indywidualny, zabarwiony emocją i nastrojem danej chwili. Każdy, kto znał Tomaszewskiego, nosi w sobie swój własny jego obraz – i każdy z tych obrazów jest w jakimś sensie prawdziwy.

Swoim obrazem innego twórcy, prozaika i dramatopisarza Thomasa Bernharda, dzieli się Paweł Sakowicz w spektaklu Bernhard. W nieznacznym, ale wyraźnie zarysowanym ruchu, kilkukrotnie zatacza na scenie duże koło, poruszając się po swoich własnych śladach. Mówi niedbale, trochę do widowni, trochę do siebie. Opowiada o swoim stosunku do Bernharda, a właściwie – jak sam siebie poprawia – swoim stosunku do czytania Bernhardowskich tekstów. Mówi niewiele, powtarza frazy. Zmusza publiczność do koncentracji na ruchu, do śledzenia spokojnego przepływu nieznacznych poruszeń, poza nim bowiem na scenie nie ma prawie nic. Jedno ciało w dresie, to wszystko. Zwraca uwagę lekkość i elastyczność działania, nagłe zmiany kierunków, szybkozmienne wyciąganie rąk do obrębu kinesfery i cofanie ich – jakby tancerz chwytał krążące wokół muchy. Niewidzialne insekty nie budzą jednak jego zniecierpliwienia, są raczej bodźcem do działania, trwającego zresztą bardzo krótką chwilę. Impulsy przychodzące z zewnątrz budzą reakcję, to naturalne – co jednak zrobić, gdy chce się samemu być dla siebie bodźcem, gdy chce się samego siebie zaskoczyć? Nie ustając w przemieszczaniu się, performer wpada w rodzaj transu, harmonijne poruszenia przyspieszają, a tekst nabiera znamion prozy tworzonej metodą zapisu automatycznego, czyli budowania przypadkowych ciągów zdań, w założeniu nie podlegających kontroli umysłu, nie ograniczanych świadomym wyborem. Bardzo ważne jest, żeby cały czas się zaskakiwać – mówi bohater, skacząc na jednej nodze, wychylając się poza pion, skręcając się gwałtownie, starając się porzucić panowanie nad swoim ciałem, oddać mu decyzyjność, powierzyć mu instynktowną, pozbawioną intelektualnych ograniczeń kontrolę. Sakowicz nie staje się jednym z Bernhardowskich bohaterów, nie kreuje też świata literackich emocji, nie wypowiada się o twórczości austriackiego pisarza, lecz w beznamiętnym, zdystansowanym monologu dialoguje z nią; formą swojej choreografii odpowiada na formę Bernhardowskiej literatury.

Pod względem intensywności emocjonalnej całkowity kontrast z  wypowiedzią Sakowicza stanowi Ryszard. Ciało z gniewu Mateusza Wacha. Choć w pierwszym obrazie spektaklu nie dzieje się wiele, atmosfera od początku jest gęsta od niewypowiedzianego, a unoszące się w powietrzu napięcie jest niemal namacalne. W lewym dalekim rogu sceny na pozbawionym oparcia krześle, tyłem do widowni siedzi mężczyzna ubrany tylko w białe bokserki i czarne wysokie buty, nasuwające militarne skojarzenia. Plecy i ramiona siedzącego są gęsto zapisane słowami, których z tej odległości nie da się rozszyfrować. Na tylnej ścianie wyświetla się inny tekst, upiorny monolog nasycony nienawiścią mówiącego do samego siebie. Czerpiąc z dramatów Szekspira (Ryszard III) i z Angéliki Liddell (Rok Ryszarda), choreograf ukazuje króla na chwilę przed śmiercią. Władca nie żegna się z życiem po królewsku. Nie przegląda w pamięci tryumfów czy momentów chwały, nie prosi o wybaczenie tych, których skrzywdził, nie przeprowadza ani sentymentalnego podsumowania, ani bezwzględnego rachunku sumienia. Bohater ostatnie chwile życie spędza tonąc w swoim wielkim gniewie, tak silnym, że wypierającym jakiekolwiek inne uczucia, tłumiącym rozsądek, prowadzącym do obłędu. Szekspirowski król urodził się zdeformowany, zniekształcone ciało miało w zamyśle pisarza symbolicznie odzwierciedlać nieludzkość duszy. Ryszard Wacha jest szlachetnie zbudowanym, silnym mężczyzną, który jednak podobnie jak pierwowzór nienawidząc wszystkich i wszystkiego, nienawidzi również swojego ciała – bije sam siebie, zaciekle okłada się rękami po plecach, uderzenia ścierają wykaligrafowane zdania. Może to chwila ludzkiego odruchu, żalu za cierpienie, jakie przyniósł innym, próba wymazania przewinień? Nawet jeśli to przebłysk człowieczeństwa, to odkształcony, przemocowy, trudny w odbiorze. Bohater odsłania swoją psychikę ukazując coraz ciemniejsze krajobrazy. Agresja i autoagresja splatają się w jedno, gniew kipiący przez całe życie zostaje wsparty strachem przed śmiercią. Na przemian spazmatyczne, nieopanowane i mechaniczne, lękowo zautomatyzowane ciało szuka drogi ucieczki przed nieodwołalnym – w przemocy i w ekstazie, w wymierzaniu ciosów i w syceniu się własnym byciem na szczycie. Mimo pewności, że koniec nadchodzi, władca nie umie pogodzić się z nieuniknionym. Kto przeżył wszystkie swoje dni w gniewie, nie odejdzie w spokoju.

Stalking Paradise Lubelskiego Teatru Tańca nie opowiada jednostkowej historii. To prowadzone przez sześć postaci rozważania na temat duchowości. W białym sześcianie bez sufitu i przedniej ściany wyświetlana jest projekcja. Jesteśmy wśród przyrody. Zieleń i kolory ziemi działają kojąco na zmysły. Może to rajski ogród, gotów na przyjęcie pierwszego człowieka? Rzeczywiście, pojawia się ludzka istota, po chwili dołączają do niej kolejne. Dzieje się jednak coś niedobrego, grupa porusza się gwałtownie, przywodzi na myśl wojsko przemierzające niebezpieczny teren, czołga, się biegnie, składa się do strzału – projekcja nagle gaśnie, kolor znika z białych ścian, widać tylko cienie. Pierwsi ludzie utracili niewinność. Od tego momentu spektakl staje się traktatem filozoficznym, prowadzonym na przemian za pomocą słowa i ruchu. Centralnym tematem rozważań jest wiara, ze szczególnym naciskiem na wiarę religijną. Twórcy przyglądają się procesom ewolucyjnym, temu, jak kształtował się ludzki gatunek w ujęciu biologicznym, z pominięciem  koncepcji kreacjonistycznych. Jakie budował mechanizmy obronne? Jakie napotykał na swojej drodze pułapki? Co decydowało o przetrwaniu tego ssaka i kształtowaniu kolejnych wariantów jego puli genetycznej? Ta droga prowadzi do pytania, na ile przeżycia mistyczne są realnym kontaktem z siłą potężniejszą niż człowiek, a na ile mają źródło w zjawiskach czysto neurologicznych. To biologia jest gruntem, na którym wyrasta duchowość, czy odwrotnie – to, co duchowe, wygenerowało to, co organiczne? Grupa tancerzy w prostych czarnych kostiumach,  płynnym ruchem porusza się niczym jeden organizm, rozsypujący się niekiedy na pojedyncze sylwetki lub duety, cały czas jednak zachowujący wspólną, zbiorową świadomość. Jak wiara – czy religia – będąc sprawą prywatną, zarazem wymaga funkcjonowania wspólnotowego, tak oni zachowując indywidualność są połączeni wspólnym rytmem poruszeń. Przedstawienie nie udziela odpowiedzi na stawiane pytania, nie wyczerpuje też całej listy kolejnych, jakie można by zadać.

Podobnie filozoficzną wymowę ma  PRZY PRZY, hedonistyczna uprzykrzona historia przyjemności, spektakl Anny Piotrowskiej i Joannay Chitruszko. Mdłe światło więcej ukrywa niż odsłania, widać przemieszczające się fragmenty kobiecych ciał w czarnych body, które odsłaniają ręce i nogi rozpraszające cień jasnością skóry. Muzyka przyspiesza, reflektory w niepewnych rozbłyskach poszukują tancerek przemierzających scenę. Słychać głos wymieniający nazwy części ciała. Męski szept mówi o miłości, pyta, czy tak samo kocha się czyjąś szyję jak trzustkę czy ślinianki. Uwaga kieruje się ku ciału jako źródłu przyjemności – tej najbardziej oczywistej: erotycznej, tej zauważalnej w drugiej kolejności: estetycznej, kolejnej: zmysłowej, płynącej z dopieszczania ciała nowymi butami, smakiem ulubionego jedzenia, zapachem perfum, wreszcie: ontologicznej, płynącej z samego faktu posiadania ciała i możliwości wprawiania go w ruch. Dlaczego jednak ta historia jest „uprzykrzona”? PRZYjemność i PRZYkrość przeplatają się, połączone tą wspólną cechą, że żaden z dwóch stanów nie trwa dłużej, niż trwa kontakt ciała z bodźcem wywołującym jedno lub drugie odczucie. Im więcej przyjemności chce się odczuwać, tym mocniej trzeba o nią zabiegać, nie można w tych dążeniach ustawać, bo oddziaływanie bodźców nie jest długofalowe. Tancerki przez większość czasu znajdują się poza snopami światła, ich kontury rozmywają się mgliście, widoczne są tylko wybrane do wyeksponowania fragmenty łydek, ramion, stóp… Zmysłowemu zatopieniu się w spowolnionym ruchu i w mroku, w którym poszukuje się przyjemności, towarzyszy głos wymieniający siedem grzechów głównych – wymieniający je z lubością, w samym brzmieniu słów znajdujący satysfakcję i obietnicę pożądanych doznań. Poruszające się w mroku ciała upodabniają się do siebie, zanikają różnice między tancerkami, pozostaje wspólne dla bohaterek zapamiętanie w poszukiwaniu kolejnych bodźców, oszołomienie i wieczne niespełnienie w dążeniu do nigdy niekończącej się przyjemności.

Po wspominaniu zmarłych, po rozmowie o duchowości i filozofii, można zwrócić się ku życiu. Izabela Chlewińska premierowe przedstawienie You have your voice zaczyna od skierowania uwagi widzów ku stojącemu u podstaw życia oddechowi. Prosi widzów o powstanie i wykonanie kilku ćwiczeń oddechowych. W ten sposób wpływa na sposób odbioru performansu, uruchamia bowiem empatię publiczności wobec performerki i jej ciała; nie będzie dla widowni obiektem chłodnej obserwacji, a żywą, organiczną człowiekiem istotą, z którą można się utożsamić. Tytułowym hasłem, usłyszanym na koncercie Patti Smith, choreografka umieszcza swoje działanie na dwóch płaszczyznach jednocześnie. Będzie więc mowa o głosie w sensie dosłownym: modulowanym przez aparat mowy strumieniu powietrza płynącego z płuc docierającego do ludzkich uszu w formie dźwięku, oraz o głosie metaforycznym: który można zabrać, przekazać, odebrać, podnieść – na dowolny temat. Taki głos może dotyczyć ważnej sprawy, może stać się narzędzie istotnej zmiany społecznej lub politycznej. Choreografka zachęca do korzystania z niego, do wzięcia głębokiego oddechu i nabrania odwagi do odezwania się. Równocześnie rozpoznaje głos w aspekcie fizycznym. Otwiera usta, wydając cichy skrzek. Poszukuje kolejnych dźwięków i pozwala ciału reagować na nie, przemieszcza się, gwałtownie schodząc do parteru i ponownie wstając, przetaczając się po podłodze w zmiennym tempie. Powoli wydobywa z krtani poszczególne samogłoski, by zaraz przeskoczyć do prezentacji turboprzyspieszonych ćwiczeń dykcyjnych. Używając pozbawionych znaczenia sylab odgrywa proste emocje – złość, niechęć, agresję – osiągając w ten sposób komiczny efekt, żeby po chwili zamknąć oczy i delikatnie, subtelnie, toczyć się po ziemi, jakby poddawała się przyjaznym dotknięciom lekkiego wiatru. Używa mikrofonu, rekordera, a także ciał widzów – ich głowy i klatki piersiowe zostają potraktowane jak pudła rezonansowe. Nieharmonijne słuchowisko kumulujących się i odtwarzanych na bieżąco nagrań nabiera siły i eksploduje pytaniem: jak dobrze znasz swój głos i w jakiej sprawie chcesz go zabrać?

Trzecią odsłonę Sceny Tańca Studio zamykają Ojcowie Piotra Łukaszczyka i Maćko Prusaka. Autotematyczne przedstawienie opowiada o procesie powstawania spektaklu, ukazując jego odbicie w krzywym zwierciadle, karykaturalizując go z wdziękiem i życzliwością. Co cenne, duża część komicznego efektu leży w inteligentnym dystansie, jaki twórcy mają do tematu, w ich umiejętności ironicznego spojrzenia na teatralną rzeczywistość. Oto w otoczeniu prostej scenografii – dwa stoliki, kilka krzeseł, dwie lampy, trochę oprzyrządowania technicznego – spotyka się Aktor z Reżyserem. Właściwie to nie spotyka się, bo jeden z nich nie przyszedł. Kiedy już jednak dojdzie do Spotkania, od samego początku próby negocjacji kierunku, w jakim mają pójść planowane do wystawienia Trzy siostry będą przypominały raczej przepychankę pod barem na tyłach szkoły teatralnej niż starcie intelektualnych gigantów. Wezwany na pomoc Dramaturg i Kierownik Związków Zawodowych tylko pogorszą sytuację, a Choreograf stanie się gwoździem do trumny całego przedsięwzięcia. Między obrazem klucza żurawi, wśród których znajdują się samiczki z samowarami, a stojącym na podłodze czajnikiem elektrycznym, między wykreślającym tekst Choreografem, a dopisującym go Suflerem, między wizją siedmiuset statystów przebranych za koper włoski a wizytą zespołu country toczy się normalna niezwykłość i zwykła nienormalność produkcji teatralnej. Beznamiętność, z jaką Łukaszczyk i Prusak opowiadają o kolejnych katastrofach spotykających Aktora i Reżysera, pozwala szczerze i ciepło się uśmiechać, a czasem parsknąć pod nosem, gdy kolejna scena jeden do jednego przypomina życie. Inaczej naświetlone przedstawienie mogłoby mieć wyłącznie gorzki i przykry wymiar. Mogłoby stać się przygnębiającą opowieścią o niespełnieniu, o trudnościach procesu twórczego, o tym, jak wyczerpującym wyzwaniem potrafi być dążenie do nadania idei ostatecznego kształtu i jakim koszmarem dla twórcy jest konieczność stwierdzenia, że dzieło jest gotowe. Łukaszczyk i Prusak postawili jednak głównie na humor, którego nie można nie docenić.

Czas odemknąć drzwi kaplicy. / Zapalcie lampy i świécy.
Przeszła północ, kogut pieje, / Skończona straszna ofiara.

[…]Duszo przeklęta czy błoga, /Opuszczaj święte obrzędy!
Oto roztwarta podłoga, / Kędy wszedłeś, wychodź tędy.[2]

Podobnie jak podczas poprzedniej edycji, Scena Tańca Studio i tym razem przedstawiła spektakl dla młodszych widzów, przygotowując ich w ten sposób do odbioru sztuki tańca również w przyszłości. Propozycją tej edycji był Karnawał zwierząt Karoliny Garbacik. Pełne wdzięku przedstawienie opowiada o jednym dniu z życia pewnej farmy, którą rządzi kogut – sympatyczny i pełen dobrych chęci, choć nieco zarozumiały i nieporadny. Żółwie, słoń, gęsi, osły, kury i inne stworzenia funkcjonują w zgodnej grupie, a ich zabawy stają się pretekstem do ukazania dynamiki relacji w grupie i różnego rodzaju zachowań społecznych. Oprócz czytelnego przekazu i sprawnego konstruowania osobowości postaci za pomocą ruchu i kolorowych masek, mocną stroną przedstawienia jest podlegająca nieustannej transformacji scenografia. Różnej wysokości krzesła w zależności od ustawienia stają się ścianą, grzędą, mostem tak, jak mogą zmieniać swoją funkcję podczas zabaw, których granice wyznacza tylko dziecięca wyobraźnia. Choreografka odwołując się do niej, a nie popadając w nieznośny dydaktyzm obecny w licznych produkcjach kierowanych do najmłodszych widzów, wykreowała opowieść, przy której dzieci dobrze się bawią, a dorośli relaksują.

Stopki do opisywanych spektakli