Wszystkie rodzaje cielesności – o III Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima”

Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy „Materia Prima” to taki czas, w którym teatr na powrót staje się przestrzenią cudów i czarów.   Jednak urok wizualnych sztuczek, zaskakująco ludzkich lalek i ciał przekraczających to, co wydaje się nie do przezwyciężenia – jak chociażby siła grawitacji – to zaledwie, spektakularna skądinąd, cząstka repertuaru. Magia obrazów przeplata się bowiem z, już jak najbardziej rzeczywistą, gorzkością diagnoz i point. „Materia Prima” to festiwal uwolniony spod dominacji, by nie powiedzieć terroru, słów. Stąd wszechobecność „znaczącej” materialności oraz ciał, które „mówią” poza systemem języka.

Artyści teatru formy zwracają się do widza przede wszystkim  poprzez swoje ciała, które współistnieją w zaskakującej jedności z tym, co nieludzkie, a jednak, paradoksalnie, zachowujące pozory człowieczeństwa albo, wręcz przeciwnie, uparcie trwające w swej, przekornej często, materialności. Teatr formy to bowiem przestrzeń równości. I chociaż rządzi nim człowiek, poddaństwo rzeczy okazuje się wcale nie takie oczywiste, czego dobitnym przykładem francuski spektakl Tu i teraz, w którym cyrk staje się przestrzenią refleksji filozoficznej, a złomowisko przedmiotów – by posłużyć się metaforyką Tadeusza Kantora – najniższej rangi urasta do, podszytego zgryźliwym krytycyzmem, symbolu płynnej ponowoczesności.

Reżyser tego hybrydycznego widowiska (łączącego teatr ruchu z cyrkiem i elementami sztuki krytycznej), Camille Boitel, zapełnił, a właściwie zaśmiecił, scenę rzeczami, które nawet nie próbują udawać funkcjonalnych. Obdarte, nadżarte, spróchniałe, koślawe, rozbite, połamane, chylące się ku ostatecznemu rozpadowi sprzęty i akcesoria, szmaty, zabawki, meble (w skrócie – złom, który pozostawiło po sobie jakieś rozbestwione i niechlujne życie) istnieją niejako wbrew prawu do istnienia, a przy tym są zaskakująco żywotne, chociaż ich żywotność polega tutaj na permanentnym rozsypywaniu się. Metaforę świata jako teatru wypiera metafora śmietnika (graty i odpady sięgają wszak samego sklepienia!). Złomowisko zamieszkuje zaś nie kto inny, jak człowiek-śmieć, a dokładniej – siódemka ludzkich wymoczków, wymiotów cywilizowanego społeczeństwa, domagających się dzielnie prawa do brzydoty i fajtłapowości. Tu i teraz to jawna kpina z dzieła stworzenia.

Spektakl zaczyna się od, o ironio, zniszczenia śmietnika. Scenografia wali się w rytmie efektu domina – krzesło za stołkiem, za stołkiem drabina, za nią szafa, później ściana…i bach – nie ma świata! Krajobraz po katastrofie, a w nim wspomniane – pokraczne i raczej wyklęte niż błogosławione – indywidua. To z ich perspektywy przyglądamy się rzeczywistości, która staje się swoją własną karykaturą. Aktorom-akrobatom udaje się rzecz niezwykła, ponieważ odgrywając ciamajdowatość, zachowują niesamowitą zręczność, precyzję i płynność ruchów. Zadanie mają niełatwe – muszą manewrować między chybotliwymi sprzętami, których stabilność okazuje się najczęściej brzydkim psikusem. Ludzkie ciało mierzy się z wprawioną w ruch materią, której choreografia jest niemniej precyzyjna niż cyrkowe popisy akrobatów. Cyrkowcy reprezentują jednostki zdegradowane i udręczone, które czują się obco wewnątrz swoich ciał. Doskonałą tego wizualizacją są układy ciał nienaturalnych, sztucznych wręcz, kompilacji ruchów i gestów, symbolizujące właściwe bohaterom poczucie samo wywłaszczenia i nietożsamości.  Dramaturgia choreografii podporządkowana jest wrażeniu zmienności i niepewności (stąd wielokrotnie zastosowany chwyt udziwnienia), które stają się zresztą dominantą całego spektaklu. Tu i teraz to cyrkowo-taneczny popis nacechowany antyiluzyjnością (jawna parodia i ostentacyjna teatralność). Co ciekawe, ciała akrobatów – kojarzone z estetyką nadrealności – odzyskują we francuskim przedstawieniu swoją mięsistość. I to nie tylko przez przyodzianie ich w, zapewne cuchnące stęchlizną, futra, które przywodzą na myśl wygnanie z raju jako gest skazania człowieka na, mocno tutaj krytykowaną, kulturę zbieractwa i wytwarzania. Chodzi raczej o zdarcie z akrobatów aury niesamowitości poprzez nieustanne wystawianie ich na bodźce płynące ze świata materialnego. Bohaterowie spektaklu są w stanie permanentnego zagrożenia, bowiem nieustannie ktoś albo coś ich atakuje – uderza, napada lub torturuje. Niebezpieczeństwo to tutaj synonim świata, a sceny kontaktu z Innym, zarówno ludzkim, jak i przedmiotowym, wydają się wariacjami na temat niewytłumaczalnej natury zła.

Świat przedstawiony to świat zniekształcony filtrem pijackiej, spsiałej wyobraźni – wszystko może się w nim wydarzyć. Jerzy Pilch pytał kiedyś przekornie, jaką duszę ma człowiek, który przepił wszystkie pralki świata. „Uskrzydloną!” – brzmiała odpowiedź. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że bohaterowie Tu i teraz nie tylko dusze, ale i ciała mają uskrzydlone. W świecie, który wypadł ze swoich ram, trzeba się przecież nauczyć fruwać . Niemniej, postać pijaka jest tutaj tylko przykładową figurą , który pozwala zdiagnozować współczesność jako domenę chaosu i niepewności. Scenografia okazuje się materialnym przedłużeniem wewnętrznego zagracania bohaterów. „Ja” ponowoczesne to bowiem podmiot skazany na rozedrganie i trzeszczenie, na komedię tyleż absurdalnych i śmiesznych, co strasznych omyłek.

Mówiąc o lataniu, nie sposób nie wspomnieć Boskiej Komedii: z piekła do nieba grupy NoGravity Dance Company firmującej swój spektakl jako pokaz tańca powietrznego. Próżno głowić się, jakim cudem zamknięci w przezroczystym prostopadłościanie Włosi unoszą się w przestrzeni. Zagadki tejnie pomogą rozwikłać nawet linki widoczne czasem w magicznym pudle, którymi wspomagają się nieziemscy tancerze. Prawo Newtona najwyraźniej  tutaj nie obowiązuje. Dryfujący w powietrzu artyści przypominają antyczne wyobrażenia o ciele idealnym. Mamy tutaj do czynienia z inwazją niesamowitości. Nadrealność uzurpuje sobie prawo do bycia nową zasadą świata. Ciała tancerzy są tak zdumiewające, że aż obce – uruchamiają się mechanizmy przyciągania, ale i odpychania. Jest bowiem w tej manifestacji nierzeczywistego coś szalenie niepokojącego – mamy wszak do czynienia z idealizacją Dantejskiego piekła. Jeśli hipnotyzujący potępieńcy cierpią, to tylko w sposób skrajnie przeestetyzowany. Zdaje się, że twórcom spektaklu chodziło raczej o oddanie poetyckiego piękna tekstu Dantego, niż o stworzenie dosłownej ilustracji opowieści o urodziwej Beatrycze i jej podobnych.

Jest we włoskim widowisku coś z estetyki baletu klasycznego – z jednej strony całkowita iluzja i brak odniesień do rzeczywistości, z drugiej – efekt absolutnie doskonałej, bo ocierającej się o nieważkość, lekkości, o której baletowi artyści, mimo wszystko, wciąż mogą tylko śnić. Ciała Włochów to ucieleśnienie niewiarygodności i absolutnego przekroczenia granic. Poddane emocjonalnej i formalnej kontroli (funkcjonują na zasadzie symboli, nie reprezentacji), zdają się jednak  uprzedmiotowione, bo odarte z cech typowo ludzkich.  Dlatego tak ogromne wrażenie wywierają  sceny, w których pojedyncze postaci opuszczają szklaną klatkę – czarodziejską kulę niesamowitości – i zostają niejako na powrót zwrócone światu (wyjście przed tajemniczą przestrzeń oznacza bowiem powrót „realnego”). Poza poetyką złudzenia wydają się jeszcze bardziej fascynujące. Szklana ściana oddziela przestrzeń ciał od przestrzeni dusz,  stałość od płynności.

Jeszcze inaczej dzieli świat Philippe Genty, reżyser spektaklu Nie zapomnij mnie. A właściwie nie dzieli, tylko scala Ale właśnie takie – pełne nonsensu – jest to przedstawienie. Przy czym z absurdalności fabuły  nie wypada tu czynić zarzutu, bowiem widowiskiem rządzi żywioł surrealizmu z jednej i poetyki snu z drugiej strony. Przerost formy nad treścią jest tutaj zabiegiem znaczącym, ponieważ obnażona w ten sposób pustka okazuje się w końcu fundamentem świata przedstawionego. Genty zaciera granice między krainą żywych a światem umarłych, łącząc – w zdumiewających kompilacjach – to, co ożywione z tym, co nigdy takie nie było. Przykład stanowią tu sceny, w których miłość kroczy w parze ze śmiercią. Aktorzy występują w nich złączeni w śmiercio-, a zarazem życio-nośnych uściskach ze swoimi lalkowymi sobowtórami. Póki pamiętasz o Czarnej Pani, póty żyjesz? A Występujące w spektaklu manekiny do złudzenia przypominają ludzi. Szczególnie w pierwszej scenie tańca trudno rozróżnić animujących od animowanych, co zmusza do namysłu nad naturą ludzkiej cielesności. Niepokojąco żywotne lalki pełnią w spektaklu funkcję dość niejednoznaczną. Zdają się ironicznym komentarzem do koncepcji nadmarionety Craiga, ale także do Jungowskiego sobowtóra. Przede wszystkim stają jednak metaforą kruchości i niepewności istnienia. Przypomnieniem o tym, jak niedaleko bytowi do nie-bytu.

Genty łączy swoich aktorów nie tylko z marionetkami. Każe bowiem ich ciałom wchodzić w skomplikowane relacje z przedmiotami, tym samym nieustannie odbierając im podmiotowość, a jednocześnie czyniąc aluzje dla tych dla tych, którzy jeszcze pamiętają, kim była Loïe Fuller (w spektaklu pojawia się nawet subtelne przywołanie jej idei teatru światła). Tancerka złączona z wielką, czarną płachtą. Kobieta tańcząca z ogromnymi skrzydłami. Szmaciana małpa dźwigająca na swoich wypchanych watą barkach aktorkę, od której pożycza nogi. Nie tylko rzeczy są tu protetyczne, ale i ludzie bywają protezami. Wyobraźnia staje się światem. To, co było projektem wewnętrznym (rojeniem/snem/fantazją) przechodzi do rzeczywistości sztuki jako coś absolutnie prawdziwego. A wszystkim rządzi wielka szympansica, nie pozwalająca nam zapomnieć, skąd przyszliśmy. Ona zdaje się panią tej dziwacznej, kolażowej opowieści, którą można by podsumować, powtarzając za Barthes’em: nie da się opowiedzieć o tym, co się kocha.

Nie istnieje także taki wrzask, który pozwalałby naprawdę wykrzyczeć to, czego się nienawidzi – z takiego założenia zdaje się z kolei wychodzić Caroline Finn w spektaklu Oni. Remedium na niewystarczalność języka staje się dla tej  choreografki i tancerki, oczywiście, taniec, który pozwala wybrzmieć temu, co wytłumione. Temu, co nienormatywne i nielogiczne. W duecie Oni krzyk ciała to krzyk sprzeciwu wobec, uznanej przez feministki za  patologiczną,  formacji domowych perfekcyjnych gospodyń domowych. Finn zbudowała dramaturgię swojej choreografii wokół… pieczenia szarlotki. I tak początkowo poprawne, estetycznie nienaganne ruchy towarzyszące czynnościom związanym z przygotowywaniem wypieków, stopniowo przeradzają się w roznamiętnioną, momentami wręcz schizofreniczną i paranoiczną, surrealistyczną abstrakcję, by za chwilę znów powrócić do symbolicznego ładu. Obserwujemy dramat rozdarcia ciała, które ujawnia się jako nie poddające się kontroli. Jego społeczna instrumentalizacja zawodzi. Z poprawności rodzi się szaleństwo. Z szaleństwa zaś powstaje mężczyzna. Alan Brooks w roli Bernarda to ucieleśnione wyobrażenie zniewieścienia i wiecznej chłopięcości (jego atrybutem w spektaklu są gumowe kaczuszki). Bohater dopiero w akcie cielesnego zbliżenia z kobietą traci swoje karykaturalne rysy. . U niemieckiej choreografki kobieca płeć, nawet gdy nieokiełznana i szalona, zawsze bowiem jawi się jako silniejsza. Co ciekawe, Finn odgrywa nie tylko dramat kobiecości – zdaje się jednocześnie uosabiać historię tańca, czyli, w ogromnym skrócie, przejście od podporządkowanego linearnej narracji i kanonom klasycznego piękna baletu do ruchu wyzwolonego z przymusu symbolizowania i w którym można wszystko.