Wyobrażone w mroku, czyli nadchodzi „Drama”– przedpremierowa rozmowa z Pawłem Sakowiczem

„Ciemna strona romantyzmu, skok w głąb mrocznego lasu pełnego mgły i sekretów, które skrywamy. Zainspirowany pierwszym baletem romantycznym Sylfida Paweł Sakowicz, w duecie z Karoliną Kraczkowską, za pomocą tańca i dwóch ciał bada to, co realne i nierealne, własne i zapożyczone, świat i zaświat, rozsądek i uczucie” – tak zapowiadany jest najnowszy spektakl Pawła Sakowicza, przygotowany na zamówienie 19. Międzynarodowego Festiwalu Tańca i Performansu Ciało/Umysł. Będzie to piąty autorski spektakl w jego dorobku, pierwszy duet. O balecie, intuicji i ekscytacji w tańcu, a także pracy w czasie pandemii przed premierą Dramy z Pawłem Sakowiczem rozmawia Adela Prochyra.

W pracy nad Dramą – Twoim najnowszym spektaklem – inspirujesz się Sylfidą. Trudno mi sobie wyobrazić Pawła Sakowicza jako miłośnika baletu romantycznego. Interesuje Cię to?

Interesuje mnie rozmach baletu i jego historia, i też to, skąd się wzięły pewne nurty, jak nastąpiły zmiany. W tańcu czy w ogóle w kulturze interesują mnie rzeczy, które są w jakiś sposób przełomowe. Sylfida jako taka pojawiła się trochę naokoło – aplikowałem do programu Terytoria choreografii na stworzenie spektaklu wokół postaci i twórczości Marie Rambert. Co prawda nie dostałem tego projektu, ale to był taki zapalnik. Rambert powiedziała, że jej ulubionym baletem jest Sylfida. Nigdy wcześniej nie widziałem tego baletu, ale to we mnie zostało, więc poszedłem za ciosem i zacząłem czytać o Sylfidzie. Zastanawiałem się, co może być przełomowego w tak skostniałej formie, jaką jest balet, ale rzeczywiście w tym 1832 roku nastąpiła zmiana – Sylfida to pierwszy balet romantyczny. Zafascynował mnie w nim temat zetknięcia rzeczywistości z jakimś imaginarium, spotkania żywych postaci z duchami w kontekście tego, co jest na scenie fizyczne, materialne, a co jest grą czy wyobrażeniem.

No tak, ale ten spektakl był przełomowy prawie 200 lat temu. Dlaczego sięgasz po niego dzisiaj?

Ja się od niego odbijam. Wykorzystuję, co jest dla mnie samego zaskoczeniem, pantomimę baletową, którą przetwarzam na to, co bardziej współczesne. Szukając różnych rzeczy, znalazłem opracowanie ruchowe, jak można libretto Sylfidy opowiedzieć przez gesty, które są bardzo skodyfikowane. Zacząłem te gesty mieszać z bardziej współczesnymi znakami, związanymi z jakimś rodzajem kuszenia. Bo Sylfida jest bardzo o kuszeniu. Ona jest zjawą, która tak naprawdę nie wiadomo, jakie ma zamiary. Chce w sobie rozkochać Jamesa, który jest zaręczony z Effie, żywą kobietą, zaraz mają wziąć ślub, a ona go po prostu wodzi na pokuszenie. I właśnie ten motyw seduction był dla mnie interesujący w kontekście dzisiejszego patrzenia na ciała tańczące, relacji między mną a Karoliną, relacji między nami a widownią, i tego, w jaki sposób się odbywa choreografia, ta zabawa w patrzenie.

Kiedy zacząłeś pracę nad Dramą?

Koncepcję wypracowałem w zeszłym roku i trochę o niej zapomniałem, ale wróciłem do tematu, kiedy Edyta Kozak [dyrektorka artystyczna festiwalu Ciało/Umysł – przyp. A.P.] zaproponowała mi przygotowanie premiery do tegorocznej edycji C/U. Na pierwszą próbę w lipcu przyszedłem z jakimiś pomysłami, które nie sięgały już nawet do baletu romantycznego tylko do romantyzmu jako epoki, zachowań, symboli romantycznych i wyobrażeń o tym, co jest romantyczne.

Jak przetwarzasz ten romantyzm w spektaklu?

Chciałem pracować właśnie z Karoliną Kraczkowską, we dwoje, i od razu zorientowałem się, że to jest bardzo tricky rejon – mężczyzna i kobieta na scenie. Więc pomyślałem, że trzeba pójść jeszcze dalej i zrobić spektakl, który wychodzi z romantyzmu, sięga do pewnych zagadnień związanych z mistyką, emocjonalnością. Jedna z zasad romantyzmu: odrzucenie intelektu i pójście za intuicją, za jakimś wyobrażeniem czy przeżyciem wewnętrznym była dla mnie od początku inspirująca. Bardzo dużo jest prac, które biorą na warsztat emocjonalność i zastanawiałem się, w jaki sposób mogę szukać w tych ramach nie w sposób związany z emocjami, tylko jak możemy sprawdzać na scenie materiał ruchowy taki jak zapętlenia, zwolnienia. W jaki sposób to może wytworzyć we mnie i w Karolinie rzeczywiste uczucia i jak możemy pójść za tym dalej. Zazwyczaj pracowałem z totalnie neutralną personą, nic nie przeżywającą, a teraz zastanawiam się, w jaki sposób nałożenie jakiejś kalki związanej z emocjami może wywołać emocje i co to robi z moim tańcem. Sprawdzam tu takie emocjonalno-performatywne sprzężenie zwrotne. Wydaje mi się, że robimy bardzo abstrakcyjny ruch, który jest zderzony z dość teatralną formą albo teatralną instalacją na scenie.

Co to znaczy?

To znaczy, że projektuję sytuację, która jest lekko fabularna.

Znając Twoje poprzednie prace, domyślam się, że o tej Sylfidzie możemy od razu zapomnieć?

Zdecydowanie tak. To jest tylko taki wątek, który się przejawia trochę w świetle, trochę w atmosferze mroku, trochę w warstwie audialnej. Będzie dużo soundscape’u związanego z wiatrem, grzmotami. Więc ta Sylfida to jakaś niebezpieczna natura, ale też zwiewność, ulotność. Na pewno przejawia się też w takim abstrakcyjnym myśleniu à propos realnego, żywego i wyobrażonego albo takiego, które nie wiadomo, czy jest wychoreografowane czy autentyczne.

Brzmi to trochę jak jakiś eksperyment, który na sobie przeprowadzacie.

Jest takie założenie, z którym gramy, któremu widzowie się przyglądają albo które podglądają, a nie są do końca adresatami naszego tańca. Widzowie są bardziej podglądaczami tego, co się dzieje, tej naszej relacji, która jest zaprojektowana i konsekwentnie prowadzona, która jest trochę prywatną rozmową na temat tego, co może oznaczać tęsknota, pustka, mrok. Ale nie mogę powiedzieć wszystkiego. Interesuje mnie zaskakiwanie widza.

Zorientowałam się, czytając opisy Twoich poprzednich spektakli. Nie są one najbardziej… precyzyjne.

Ciało/Umysł chciało opisy bardziej dostępne i kontekstualizujące, a to nie jest zazwyczaj moja strategia na mówienie o tańcu, choć chyba udało nam się osiągnąć kompromis. Zazwyczaj chcę widza trochę mylić, żeby opis był jakąś grą. Jeżeli wszystko jest podane jasno, ja nie mam jako widz przyjemności z oglądania. Bo jeżeli wszystko wiem, no to wiem. A jeżeli trochę wiem, a trochę nie wiem, to potem zostaję z myślami, które pączkują. Miałem takie doświadczenie ze spektaklem Mårtena Spångberga. Nie widziałem wcześniej żadnej jego pracy i na początku zareagowałem totalnym odrzuceniem. Byłem właściwie zniesmaczony. Nie rozumiałem skąd ten hype. Wróciłem z Wiednia do Warszawy i zacząłem myśleć. Po dwóch dniach miałem już obsesję na punkcie tego spektaklu i jego twórczości, więc musiałem dużo nie wiedzieć po to, żeby zacząć się zastanawiać i zostać zaczarowanym przez jakieś moje widzenie tańca. To doświadczenie mi pokazało, że warto pozostać otwartym i za dużo nie wiedzieć, a potem to sobie przerabiać.

W takim razie czy masz jeszcze jakąś przyjemność z oglądania baletu, skoro tam wszystko jest napisane w libretcie?

Nie czytam tych historii. W balecie interesują mnie wirtuozeria, rozmach, sztuczność – z tego lubię czasami czerpać albo trochę to odwracać. Na przykład z Karoliną zrobiliśmy całą historię Sylfidy na pantomimie i na tym moglibyśmy poprzestać, ale to jest trochę za mało i teraz sprawdzamy, w jaki sposób to [pokazuje] może być jakimś ciekawym materiałem ruchowym do wejścia głębiej niż na poziom reprezentacji. W jaki sposób możemy zwalniać różne media – muzykę, światło, choreografię – do takiego poziomu, że coś nam to przypomina, ale jest już czymś zupełnie innym, w jaki sposób może wytwarzać jakiś rodzaj niepokoju? To będzie raczej mroczny spektakl.

Obserwując to, co robisz, wydaje mi się, że jesteś bardzo konsekwentnym twórcą. Trzymasz się tańca jako tematu i nie używasz go jako narzędzia do opowiadania o czymś zupełnie innym.

Rzeczywiście tak jest. Nie wiadomo, co się wydarzy później, ale dotąd nigdy mnie nie interesowało używanie tańca do opowiadania zupełnie obcych historii. Historia tańca i spekulowanie na temat przyszłości tańca jest dla mnie super ciekawym tematem, a dwa – to mi daje duże możliwości. Mogę coś remiksować, mogę szukać innych wersji czegoś, mogę bardzo mocno osadzić to w ciele. Wydaje mi się, że do opowiadania o innych wydarzeniach lepszy jest film albo teatr. Taki autotematyzm pozwala mi być bardzo blisko i podejmować jakiś rodzaj krytyki czy spekulacji na temat samego tańca. Jest w tym jakaś konsekwencja, ale za każdym razem, chociaż dużo tego na razie nie zrobiłem, staram się szukać czegoś nowego. Nie chciałbym w wieku 32 lat być określony że „on robi takie rzeczy”. Zawsze mnie interesuje nowe spojrzenie.

Widać te różne wątki, które podejmujesz. Był Herko, taniec towarzyski, teraz balet. Czego właściwie szukasz w tańcu?

Chyba ekscytacji. Będąc w studio albo występując w spektaklu na scenie jestem bardzo podekscytowany i to jest moment czy momenty, kiedy ja naprawdę czuję. W tańcu naprawdę przeżywam różne rzeczy. Czasami mniejsze, czasami większe, ale wiąże się to ze strzałem adrenaliny, który jest dla mnie bardzo pociągający. Szukam też zaskoczeń. Taniec jest dla mnie dość sprawny w łączeniu pewnych rzeczy w nieoczywiste sposoby. Coś może być super formalne, ale później pojawia się inna warstwa, która może umieścić tę rzecz w innym kontekście. Jeżeli robię jakąś sekwencję realease, a później przypominam sobie scenę z filmu i mówię głośno na próbie „Amoureux? Qu’est-ce que c’est?”, to zupełnie zmienia cały ten świat. To jest jakiś rodzaj nieskończonej transformacji. Ciało jest skończone, ale to, jak szybko można zmieniać światy w tańcu… Nie mówię już o samej scenie, tylko o improwizacji, researchowaniu. Dlatego tak bardzo lubię improwizację, chociaż jej dużo nie praktykuję, że w ułamku sekundy można wszystko zmienić. Brak rutyny, brak nudy w tańcu jest tym, co mnie najbardziej jara.

A skoro o braku rutyny… Po raz pierwszy przygotowujesz pracę na zamówienie festiwalu. Dotąd robiłeś premiery w instytucjach, które dysponowały własnym zapleczem. Jak ta zmiana wpływa na jakość samego spektaklu?

Jest to rozstrzelony proces. Mam dużo wsparcia i pomocy ze strony dziewczyn z C/U, a jednocześnie nie mam prób w jednym miejscu tylko cały czas gdzieś jeżdżę, co nie jest łatwe. Używam do tego również swoich prywatnych kontaktów. Pracowaliśmy w Instytucie Teatralnym, Zachęcie czy w Centrum w Ruchu, byliśmy też w Lublinie na rezydencji, bo Lubelski Teatr Tańca jest koproducentem. I jeszcze – to à propos mojego komfortu pracy – inaczej niż przy poprzednich spektaklach, tym razem pracuję bez dramaturga. Miałem pracować z Mateuszem Szymanówką, ale on niestety nie mógł dołączyć do projektu. Dla mnie to był znak, pomyślałem „co by było, gdybym zaufał sobie i Karolinie i gdybyśmy stworzyli coś, co będzie naprawdę nasze?”. Bardzo fajnie jest mieć kogoś, kto na bieżąco mówi, że coś jest warte inwestowania, a coś beznadziejne i lepiej to odrzucić. Teraz sam porządkuję materiał, sprawdzam różne rzeczy, ale po raz pierwszy daję sobie większą wolność, prawie nonszalancję, że to może być trochę bardziej poetyckie, abstrakcyjne, wrażeniowe i nie aż tak o czymś. Oczywiście dużo więcej ryzykuję, ale jestem prywatnie na takim etapie, że bardziej mnie interesują uczucia niż rozsądek.

Jak wygląda Wasza współpraca z Karoliną? Na ile to jest tylko Twoje, a na ile wspólne?

Jest to moje, bo ja wyszedłem z propozycją projektu, ale staram się dawać jej dużo swobody i cały czas intensywnie proszę ją o opinie. Chcę, żeby ona się dobrze czuła w tym projekcie i w niego wierzyła. Karolina jest wspaniałą performerką i chciałbym dać jej możliwość odkrycia i pokazania nowych rzeczy. Dobrze nam się razem pracuje też dlatego, że na samym początku ustaliliśmy, że w tym spektaklu interesuje nas taniec. Pracujemy ruchowo z pantomimą baletową, dużo z tańcem release wymieszanym z elementami sugerującymi uwodzenie albo pracę z niewidzialnym, które nas widzi. W 2020 roku wiemy, że chcemy tańczyć, ale chcemy też zderzyć formalny taniec z jakimś rodzajem opowieści.

O czym jest ta opowieść? Padły takie hasła jak mrok, uwodzenie, romantyzm, gra… Co tam jest w środku?

Na pewno jest to jakiś rodzaj naszej rozmowy na tematy luźno związane z miłością, niebezpieczeństwem, rozpadem. Dla mnie cały ten rok jest takim mrokiem i chyba stąd ten kierunek.

Może dobrze się zgrało, że pracujesz bez dramaturga akurat nad tym materiałem i że jest to taka kameralna praca?

Formalnie interesuje mnie duet jako koncepcja. Duet nie daje aż takich możliwości jak grupowa praca, ale wychodząc z romantycznych koncepcji sobowtóra, Doppelgängera, tego złego brata bliźniaka – w jaki sposób pozycjonujemy się z Karoliną. Pojawiają się tam synchroniczne rzeczy i jakiś rodzaj kopiowania, podążania za sobą, spotykania się na chwilę. Taki wachlarz możliwości i relacji między dwiema osobami na scenie też jest tematem.

Kto jeszcze jest z Wami na sali?

Justyna Stasiowska i Jacqueline Sobiszewski, ale nie cały czas. Justyna nie mieszka w Warszawie. Przyjechała raz na pięć dni, w międzyczasie podsyła muzykę, wraca w tygodniu premierowym. Jacqueline przychodzi od czasu do czasu. Ona tak naprawdę zacznie pracę, jak już wejdziemy na próby na scenie. O, to jest problem, że przez tę bezdomność próbowania tu i tam, że wchodzę na właściwą scenę na trzy doby przed premierą.

Do tego sam robisz kostiumy.

Tak. Interesuje mnie zestawianie ubrań udających wytworne z byle jakimi. Będzie tam dużo nawiązań do ulotności, lekkich tkanin, szyfonu, grania z glamourem. To jest też z mojego backgroundu tańca towarzyskiego. Klejenie tych kryształków Swarovskiego na kostiumie jest chyba najbardziej relaksującą rzeczą, jaką znam. Mam tysiąc tych kamieni, siedzę i naklejam kropeczkę po kropeczce.

Sporo pracy. Masz pewność, że dojdzie do tej premiery?

Ta premiera się odbędzie. Najprawdopodobniej już normalnie z widownią, przy zachowaniu zasad bezpieczeństwa. Planem b jest streaming spektaklu w Internecie. Otwierający się sezon jest dla mnie o potencjalności, ale nie takiej jak w choreografii, rozumianej jako sprawczość czy możliwość, tylko takiej, że wszystko jest jakimś rodzajem niewiadomej. Teraz może mniej, ale jeszcze 2-3 miesiące temu planowanie pracy wydawało mi bardzo iluzoryczne. Rozmawiając z kuratorem z Niemiec, że przyjadę ze spektaklem, miałem poczucie nierealności. Przyjadę, a może nie przyjadę. Zazwyczaj pisałem długopisem, a teraz cały mój kalendarz jest cały ołówkowy, żeby było łatwiej coś wymazać.

Zabawne, że najbardziej namacalny znak tego potężnego, niesamowitego czasu w Twoim przypadku jest taki, że długopis zamieniasz na ołówek.

[Śmiech]