Wytańczyć operę

Gdy  po raz pierwszy zetknęłam się ze sztuką taneczną i choreograficzną Sidiego Larbiego Cherkaouiego, artysta ten miał już za sobą kilkuletnią współpracę z grupą les ballets C de la B. Jej założycielem jest Alain Platel, obok Wima Vandekeybusa i Anne Teresy De Keersmaeker chyba najwyrazistszy przedstawiciel tak zwanej flamandzkiej fali tańca współczesnego lat 80. XX wieku. Słynie z eklektyzmu swoich spektakli, w których łączy elementy teatru tańca, teatru dramatycznego i muzycznego, muzyki współtworzonej przez tancerzy, sztuki cyrkowej i innych form performatywnych. Cherkaoui przejął od niego tę estetykę, jeszcze bardziej ją rozbudował, splatając asany jogi z sufickim transem, pantomimę z językiem migowym, mowę i spontaniczny śpiew z wyrafinowaną oprawą plastyczną. Rien de rien (2000) choreograf zrealizował do muzyki wiolonczelowej Sofii Gubajduliny, Györgya Ligetiego, Zoltána Kodálya i George’a Crumba. Tworząc koncepcję Foi (2003), zaprosił do współudziału znakomity belgijski zespół muzyki dawnej, Capilla Flamenca, eksplorujący przede wszystkim twórczość związaną z dworem Karola V Habsburga.

Pojechałam wtedy do Berlina z całkiem innych powodów. Na Sutrę Cherkaouiego, zaprezentowaną na nieistniejącym już festiwalu spielzeit’europa w grudniu 2008 roku (kilka miesięcy po prapremierze w Sadler’s Wells), wybierałam się bez większego przekonania. Po godzinnej podróży przez czarodziejski świat pokus i nadziei, śmierci i odrodzenia, ludzi dobrych i złych, zwierząt łagodnych i niebezpiecznych – wyszłam z teatru w niemym zachwycie i z niejasnym przeczuciem, że ten fenomenalnie uzdolniony człowiek wyreżyseruje kiedyś operę. Przeczucie okazało się trafne. Już dwa lata później Cherkaoui przeszedł prawdziwy chrzest bojowy w Staatsoper Unter den Linden, rozpoczynając swoją pracę z tancerzami i śpiewakami przy inscenizacji Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga autorstwa Guy Cassiersa. W 2016 roku wyreżyserował Les Indes galantes Rameau w Bayerische Staatsoper. Rok później – wraz z innym belgijskim choreografem, Damienem Jaletem, oraz Mariną Abramović, autorką koncepcji plastycznej – podpisał się pod olśniewająco pięknym spektaklem Peleasa i Melizandy Debussy’ego, zrealizowanym w Opera Vlaanderen w koprodukcji z Les Théâtres de la Ville w Luksemburgu, L’Opéra national du Rhin w Strasburgu, Operą w Göteborgu i genewskim Grand Théâtre. Inscenizował opery Händla i Glassa. W maju 2023 roku wystawi w Monachium Wachlarz Toshio Hosokawy, jednoaktówkę na motywach Hanjo, współczesnego dramatu nō autorstwa Yukio Mishimy.

Cherkaoui ani nie był w tej dziedzinie pionierem, ani nie jest epigonem. Jest jednym – i wcale nie najwybitniejszym – z wciąż jeszcze niezbyt licznej rzeszy choreografów, którzy na początku XXI wieku zaczęli się wdzierać do opery niejako tylnymi drzwiami. Ubiegłe stulecie nie było dobrym czasem dla tańca w operze. Po tragedii obu wojen światowych i ogólnym przewartościowaniu wszelkich wartości – także w sztuce – prestiż operowych zespołów baletowych drastycznie spadł. Taneczne intermezza w operach coraz częściej uznawano nie tylko za staroświeckie, ale wręcz niestosowne. W repertuarach teatrów królował repertuar włoski, którego twórcy zawsze mieli z tańcem na bakier, uważając – poniekąd słusznie – że wstawki baletowe zaburzają spójność i płynność narracji dzieła scenicznego. W ostatnich dekadach XX wieku przedstawiciele teatru reżyserskiego zaczęli rugować taniec nawet z tych oper, w których odgrywał on istotną rolę dramaturgiczną. Przykładem choćby inscenizacja Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego z 1997 roku w nowojorskiej Metropolitan Opera, w której Robert Carsen zastąpił słynną scenę z polonezem w III akcie intymną etiudą z udziałem tytułowego bohatera, szykującego się na bal u księcia Griemina.

Próby nadania tańcowi odrębnej jakości fabularnej, „ucieleśnienia” śpiewu, uczynienia z ruchu równie istotnego nośnika emocji, jak słowo i muzyka, zaczęły się jednak już wcześniej. Wśród prekursorów stosunkowo niedawnej rewolucji choreograficznej w operze poczesne miejsce zajmuje Pina Bausch, uczennica Kurta Joossa, uważanego za jednego z fundatorów  ojca niemieckiego tańca ekspresjonistycznego. Jej choreografie do dziś zdumiewają odwagą w przełamywaniu najrozmaitszych tabu, intymnością relacji między tancerzami, otwartością w poruszaniu tematów skrajnie drażliwych: samotności, wyobcowania, walki płci, cierpienia ponad ludzką miarę. Bausch stosowała niezawodną metodę poruszania publiczności: jej niezwykle pomysłowe etiudy, tyleż taneczne, co teatralne, przyjmowano z początku salwami śmiechu, który po chwili więznął widzom w gardle, wywołując w nich poczucie autentycznego wstydu. Śpiewacy tańczyli, tancerze śpiewali (i to jak!), wszyscy bez wyjątku robili w jej sztukach mistrzowski teatr, bo o to w gruncie rzeczy powinno chodzić w każdym spektaklu – także operowym. Pina Bausch zaczęła się mierzyć z operą już na początku działalności swego Tanztheater Wuppertal. W 1973 roku wystawiła Ifigenię na Taurydzie Glucka w formie „Tanzoper” – z tancerzami na scenie, solistami wmieszanymi między publiczność w lożach i chórem ukrytym w kanale orkiestrowym. Trzy lata później zmierzyła się z Zamkiem Sinobrodego; swoje „Stück” opatrzyła podtytułem „słuchając Herzog Blaubarts Burg Béli Bartóka w nagraniu z taśmy”. Spektakl odcisnął się tak trwałym piętnem w historii teatru, że wielbiciele seriali telewizyjnych z miejsca wytropili nawiązania do scen z „lewitującymi” tancerkami w trailerze trzeciego sezonu American Horror Story, wyemitowanym niemal czterdzieści lat po pamiętnej premierze w Wuppertalu.

Teatr operowy Bausch – podobnie jak jej teatr tańca – łączył ruch z głosem, gestem scenicznym i mimiką. Był wyrazisty, skrajnie cielesny, często nieludzki, czasami surrealny. Bezlitośnie ujawniał konflikt między światem marzeń a normatywną rzeczywistością. Niekiedy odstręczał brzydotą kostiumów i rekwizytów, pełnym cierpienia grymasem na twarzach wykonawców. Bywał tak okrutny, że widz musiał się wobec niego zdystansować, by nie oszaleć z nadmiaru emocji. Bolał. Uwierał. Nie tyle skłaniał, ile wręcz zmuszał widza do refleksji nad wytańczoną na scenie opowieścią.

Inną drogę wybrała Sasha Waltz, o pokolenie młodsza od Piny Bausch. Od 1993 roku, kiedy ze swym przyszłym mężem Jochenem Sandingiem założyła grupę Sasha Waltz & Guests, podjęła współpracę z niemal dwustoma artystami z kilkudziesięciu krajów, wśród nich także tancerzami, realizując z nimi własne przedsięwzięcia choreograficzne i wspierając działania interdyscyplinarne z dziedziny tańca, muzyki oraz sztuk plastycznych. W przeciwieństwie do sztuk Bausch, inscenizacje Waltz nie tyle angażują się w narrację, nie tyle „opowiadają”, ile próbują dostarczyć odbiorcy taneczny ekwiwalent partytury. Choreografka tworzy nowy ciąg wzorców ruchowych, nowy zestaw kodów, które w każdym spektaklu muszą okrzepnąć, układając się w odrębny język wypowiedzi kinetycznej. Widzowie muszą uczyć się „mowy” Waltz instynktownie, zestawiając ją z dźwiękiem, przekładając na język emocji. Jak to działa w operze, przekonali się po raz pierwszy w roku 2005, kiedy Sasha Waltz zrealizowała Dydonę i Eneasza Purcella w berlińskiej Staatsoper – spektakl tanecznie „przegadany”, którego choreografia – rzeczywiście fenomenalna – zbyt często odsuwała w cień samą muzykę. Inscenizacja przeszła jednak do historii, przede wszystkim za sprawą spektakularnego prologu z udziałem artystów tańczących pod wodą, w ustawionym na scenie olbrzymim akwarium. Znacznie chłodniej przyjęto wystawionego w tym samym teatrze Tannhäusera (2016) – przedstawienie niespójne i chwilami drastycznie rozmijające się z librettem i muzyką Wagnera. Największym operowym dokonaniem Waltz wciąż pozostaje Matsukaze Hosokawy (premiera w La Monnaie w 2011 roku, w koprodukcji z Grand Théâtre de Luxembourg i Teatrem Wielkim – Operą Narodową, we współpracy z berlińską Staatsoper), inscenizacja, w której tancerze poruszają się w zróżnicowanej przestrzeni jak żywe symbole, a śpiewacy uczestniczą w działaniach tanecznych, realizując swe partie w skomplikowanych, często przeczących grawitacji pozach. Tylko w tej spośród wyreżyserowanych przez nią oper choreografce udało się zrealizować nadrzędny cel jej twórczości: idealną harmonię treści zawartych w muzyce, tańcu, śpiewie i przekazie tekstowym.

Sidi Larbi Cherkaoui czerpie z podobnych źródeł jak Waltz, tak samo jak jego rodaczka Anne Teresa De Keersmaeker, która – co znamienne – w operze zadebiutowała Zamkiem Sinobrodego (La Monnaie, 1998), w swoistym hołdzie dla Piny Bausch, a w 2004 roku wyreżyserowała prapremierę Wachlarza Tosokawy, opery, za którą z czasem wziął się również Cherkaoui. Obydwie produkcje odniosły sukces, także za sprawą radykalizmu De Keersmaeker, która przy tworzeniu swojego języka tańca, posuwa się o krok dalej niż Waltz: wkomponowuje ruch i gest w samą tkankę utworu, dając odbiorcom iluzję brzmienia tego, co niesłyszalne. O ile takie podejście sprawdziło się w operach kameralnych, o tyle w pozycjach z żelaznego repertuaru okazało się drogą donikąd: Così fan tutte z solistami zdublowanymi przez tancerzy (2017) nie zadowoliło ani wielbicieli choreografii Keersmaeker, ani miłośników opery Mozarta, i nie bez powodu zostało okrzyknięte najbardziej kontrowersyjną premierą sezonu w Operze Paryskiej.

Nie sposób jednak zaprzeczyć, że zapoczątkowana przez Niemców i Belgów rewolucja przetarła ścieżki innym choreografom próbującym swych sił w teatrze operowym. Taniec współczesny, łączący grę aktorską z szeroko rozumianym ruchem, świadomością ciała i wciąż rozwijaną umiejętnością twórczej improwizacji, okazał się zaskakująco zbieżny z założeniami reżyserów pracujących w operze. W gronie choreografów przywracających do łask swą sztukę w teatrach operowych są nie tylko artyści zajmujący się reżyserią (Wayne McGregor, Angelin Preljocaj, Amir Hosseinpour, a w Polsce Robert Bondara, autor doskonale przyjętej inscenizacji Legendy Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu), ale i twórcy skupiający się na nowoczesnym komponowaniu scen powstałych w zamyśle jako taneczne (choćby Doug Varone, który w 2004 roku stworzył taniec siedmiu zasłon w nowojorskiej inscenizacji Salome Straussa specjalnie z myślą o wykonawczyni roli tytułowej, fińskiej sopranistce Karicie Mattili), a także oddani współpracownicy tradycyjnie rozumianych reżyserów, którzy dopełniają ich koncepcje przemyślanym ruchem scenicznym (Carolyn Choa, w 2006 wyróżniona wraz z Anthonym Minghellą Nagrodą im. Laurence’a Oliviera za inscenizację Madamy Butterfly w English National Opera, Sarah Fahie, współpracownica Richarda Jonesa w wysoko ocenionej przez krytykę produkcji Łaskawości Tytusa w Royal Opera House z 2021, a w Polsce Tomasz Wygoda, kojarzony z większością przedstawień Mariusza Trelińskiego).

Na scenach teatrów operowych pojawia się coraz więcej przedstawień, w których trudno rozgraniczyć koncepcję reżyserską od wkładu zaangażowanego w nią choreografa. Dla jednych bywa to źródłem frustracji, dla innych – niepowtarzalną okazją do wyjścia poza hermetyczny świat zawodowego (teatru) tańca, do pogłębienia wiedzy o pozamuzyczne konteksty dzieła, do ćwiczenia emocji czy zwiększenia dyscypliny we współpracy z wykonawcami biegłymi w swoim rzemiośle, często jednak nieświadomymi specyficznych możliwości i ograniczeń własnego organizmu. Iluż jest śpiewaków, którym dopiero tancerz uświadomił, gdzie w jego ciele mieszka miłość, gdzie zaszył się żal po utracie, gdzie zaś tkwi ból doznanej krzywdy – a potem pokazał, jak uwolnić mięśnie, żeby tym prawdziwiej ten ból, miłość i żal wyśpiewać. Iluż jest tancerzy, którzy z plié wybili się do pięknego skoku dopiero wówczas, gdy w pełni zrozumieli sens dobrze wykonanej arii da capo. Współczesny choreograf w operze – w przeciwieństwie do szefa staroświeckiego zespołu baletowego – nie musi trzymać się formy opartej na misternie skonstruowanych schematach. Może te  wzorce dekonstruować, tworzyć inne, zapuszczać się w nowe rejony – oby tylko z korzyścią dla dzieła i jego wrażliwych wykonawców.