Za kulisami Polskiego Baletu Narodowego cz. II – Maksim Woitiul w rozmowie z Maciejem Krawcem

Gdy zastanawiam się nad szczególnie wyrazistymi wrażeniami, które były moim udziałem kiedy świadomie wchodziłem w świat opery i baletu – a miało to miejsce przed siedmioma laty – przychodzi mi na myśl między innymi początek choreografii Pocałunki Emila Wesołowskiego do muzyki Bacha. Spektakl otwiera stojący na środku sceny tancerz, oświetlony reflektorem punktowym, i rozpoczyna sekwencję efektownych piruetów, popisowych skoków i eleganckich gestów. Wdzięk oraz lekkość, które zawierał taniec tego artysty, pamiętam do dziś. Później dowiedziałem się, że tym tancerzem był Maksim Woitiul – pierwszy solista Polskiego Baletu Narodowego, jedna z największych gwiazd zespołu i jego filar do dnia dzisiejszego. Artysta hojny nie tylko na scenie, ale i w rozmowie – o czym można przekonać się dzięki wywiadowi, którego Maksim mi udzielił.

JUBILEUSZ

Maciej Krawiec: Chciałbym rozpocząć nasze spotkanie od tematu jubileuszu 20-lecia pracy artystycznej, który obchodzisz w tym sezonie. Jego uroczysta celebracja odbyła się w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej na początku października, przy okazji prezentacji klasycznej Bajadery, w której wystąpiłeś w głównej roli męskiej – wojownika Solora. Gdy wracasz myślami do tamtego dnia, jakie masz w sobie uczucia?

Maksim Woitiul: To był ważny wieczór, do którego ciężko się przygotowywałem. Przede wszystkim dlatego, że klasyka to najtrudniejszy rodzaj tańca, wymagający bardzo dobrego wykonania i tylko w takim wydaniu powinno się ją oglądać. Oprócz tego miałem świadomość, że jubileusz był ogłoszony oficjalnie i choć nikogo z tej okazji nie zapraszałem, to spodziewałem się, że osoby szczególnie zainteresowane baletem mogą być na widowni. Do tego jeszcze dochodził fakt, że dyrekcja teatru wykonała duży wysiłek, abym poczuł się specjalnie tego dnia, a ja – prawdę mówiąc – krępuję się, gdy otrzymuję pochwały i stawia się mnie w centrum uwagi. Zatem choć był to dla mnie wieczór wzruszający, to także stresujący.

Nie wierzę, byś nie lubił przyjmować komplementów…

Na początku kariery lubiłem słyszeć na swój temat miłe rzeczy. Teraz jednak wolę po prostu wykonać rolę, jak najszybciej udać się do garderoby a później do domu, bez celebrowania występu. Może wynika to z faktu, że moi pedagodzy w szkole baletowej w Mińsku nigdy nie byli wylewni. Nie chwalili podopiecznych, a mówili tylko, że może być lepiej. Dlatego po spektaklu wystarczy, że choreograf czy pedagog poklepie mnie po ramieniu i powie „było OK, Maks”. My zresztą rozumiemy się bez słów – gdy spektakl był dobry, uśmiechamy się i wiemy, że tak było. Jeśli coś nie wyszło, wtedy również, jako profesjonaliści, mamy tę świadomość. Wprawdzie możemy się różnić w postrzeganiu niuansów, interpretacji, ale jeśli chodzi o technikę – wszystko zawsze jest jasne.

SCENA A ŻYCIE

Nie lubisz zamieszania na swój temat poza sceną, ale co innego jest na scenie: tam jesteś w centrum uwagi i, by być w pełni przekonującym, musisz emanować stuprocentową pewnością siebie.

Na scenie rzeczywiście jestem pewny siebie. Wiele lat temu, gdy oglądałem nagrania z wykonaniami Nuriejewa czy Barysznikowa, widziałem w nich tę siłę oraz pewność, nawet na granicy nonszalancji, i myślałem, że chciałbym być taki jak oni. Teraz sam skupiam się właśnie na występie, nie interesuje mnie jakaś otoczka, zamieszanie wokół mojej osoby.

A po spektaklu zdarza Ci się czuć swego rodzaju tęsknotę za sceną? Myślisz sobie, że tam jest fantastycznie, a poza nią znajduje się tylko szara rzeczywistość?

Nigdy nie żałuję, że spektakl już się skończył. Po przedstawieniu mogę czuć się dwojako: albo jestem zadowolony z dobrego występu, albo rozpamiętuję, że coś się nie udało. Wtedy szukam przyczyn i zastanawiam się, jak to poprawić.

Domyślam się, że gdy udaje Ci się dany element wykonać lepiej podczas kolejnego spektaklu, wtedy satysfakcja jest tym większa?

Oczywiście. Zawsze staram się analizować, jak wykonać dane wyzwanie techniczne. Nie chcę tańczyć na chybił trafił, myśląc, że jakoś to będzie. Analizuję każdy niuans, sprawdzam wszystko na sali baletowej, by na scenie ryzyko niepowodzenia było jak najmniejsze. I później, gdy mam świadomość, że poprawiłem dany element, jest to bardzo przyjemny moment.

Mówisz o radości, satysfakcji, przyjemności płynącej ze spektakli. W filmie dokumentalnym pt. Tancerz jego bohater Siergiej Połunin mówi, że gdy frunie w wysokim skoku, wtedy czuje, że dla takich chwil warto było odbyć całą żmudną edukację baletową. Zdarza Ci się mieć podobne myśli?

Gdy wykonuję wariację i jestem w dobrej dyspozycji, czuję moc i lekkość w nogach, mam przebłyski myśli, że nie czuję zmęczenia, że niemal nic mnie to nie kosztuje. Jest to wtedy świetna zabawa, na którą oczywiście zawsze muszę zapracować ciężkimi ćwiczeniami. Ale nie wracam myślami do lat szkoły baletowej. Skupiam się na tym, co tu i teraz.

TAŃCZĄCY ŁOBUZIAK Z MIŃSKA

Porozmawiajmy jednak o Twoim dzieciństwie. Urodziłeś się w Mińsku…

Tak. Mieszkałem w robotniczej dzielnicy Mińska, Auto Zawod, gdzie produkuje się autobusy i samochody ciężarowe. Pracowali tam moi dziadkowie i ojciec, wszyscy na stanowiskach kierowniczych w fabryce. To bardzo zaniedbana część miasta. I ja, taki mały rozrabiaka, właśnie tam się wychowałem.

Skąd myśl o balecie w takim miejscu?

Zanim zacząłem uczyć się baletu, od piątego roku życia chodziłem na taniec towarzyski. Ten pomysł miała moja koleżanka, która chciała iść na takie zajęcia i potrzebowała partnera. Wtedy jej mama przekonała moją, żebym poszedł razem z jej córką. Z czasem zacząłem brać udział w konkursach, zajmowałem miejsca na podium.

Twoi koledzy z podwórka wiedzieli o tym, co robisz po godzinach? (śmiech)

Nie! Gdyby wiedzieli, dostałbym od nich niezłe lanie! (śmiech) Na zajęciach i konkursach miałem elegancką fryzurę, zakładałem strój, buciki na obcasach, ale gdy wychodziłem z kolegami na podwórko, to rozrabialiśmy, nieraz wracałem do domu cały ubrudzony, albo, co gorsza, przyprowadzali mnie starsi i mówili rodzicom, że coś nabroiłem. Wtedy zdarzały się nieprzyjemne konsekwencje. Nikt jeszcze nie słyszał o wychowaniu bezstresowym…

W szkole baletowej pewnie również nie było o tym mowy.

Bynajmniej! Na audycję do niej poszedłem, gdy miałem dziesięć lat i mimo ogromnej konkurencji zostałem przyjęty. Nawiasem mówiąc, pomysł zgłoszenia się do szkoły baletowej także wziął się od mamy jednej z moich koleżanek, która przekonywała nas, że jedynym wykształceniem tanecznym, które daje pewny zawód, jest właśnie dyplom artysty baletu. My zresztą dorastaliśmy w Związku Radzieckim w poczuciu, że tancerze baletowi mają wspaniałe życie, że pomimo Żelaznej Kurtyny mogą podróżować, są oklaskiwani w Londynie czy Paryżu.

Pamiętasz wrażenia z tamtej audycji?

To był zwyczajny szkolny dzień i przypominam sobie, że widzieliśmy na korytarzu starszych uczniów szkoły. Zauważyliśmy, że nie noszą pionierskich krawatów, że mają różne fryzury – tacy indywidualiści, inny świat, brak komunistycznego rygoru! Dopiero potem się okazało, że na sali baletowej rygor był większy, niż wszędzie indziej. Ale zanim doświadczyłem tego na własnej skórze, byliśmy z mamą również na występie galowym szkoły, który mnie bardzo zainteresował.

A jak wspominasz czas nauki w szkole baletowej?

Początki nie były obiecujące – dostając pierwszy przydział baletek, jako jedyny otrzymałem brudną parę, wymazaną jakąś zieloną farbą. (śmiech) Bardzo mnie to zirytowało. Same zajęcia w pierwszych latach były mało ciekawe, ale prowadzone w atmosferze takiego zastraszenia, że z obawy przed laniem czy złymi ocenami byłem pilnym uczniem.

DYSCYPLINA I SZCZEROŚĆ

Czy sądzisz, że możliwy jest sukces w balecie bez podobnego rygoru?

Myślę, że motywować można na różne sposoby, a strach nie jest dobry. Ale z drugiej strony, dyscyplina jest niezbędna, aby wyrobić w uczniu silny charakter, który jest niezbędny w tym zawodzie. Jeśli tancerz nie zahartuje się w szkole, to prędzej czy później ulegnie stresowi, który ta praca powoduje. Ze strony nauczycieli konieczne jest więc odpowiednie podejście pedagogiczne, które ukształtuje psychiczną odporność.

Dyscyplina to słowo-klucz w balecie?

Na pewno. Bardzo ważna w tym zawodzie jest także szczerość.

Jak rozumiana?

Jeżeli ktoś ma jakiś problem czy niemoc, musi się o tym dowiedzieć jak najszybciej. Jeśli będzie żył w mylnym przekonaniu, że wszystko jest w porządku, a później nie będzie dostawał spodziewanych szans, stanie się nieszczęśliwy, sfrustrowany. Lepiej, żeby dowiedział się o swoich błędach jak najszybciej i próbował je korygować, a jeżeli nie będzie w stanie – niech zajmie się czymś innym.

Czy w Mińsku, tak jak w Warszawie, uczniowie szkoły baletowej brali udział w przedstawieniach?

Tak i te doświadczenia zaczęły pokazywać nam, ku czemu edukacja może prowadzić. W Mińsku gra się wielki repertuar: klasyczne inscenizacje z masywną scenografią, dziesiątkami wykonawców na scenie, zwierzętami… Dobrze się czułem w teatrze, czemu zapewne sprzyjał fakt, że z powodu prób nie musieliśmy być na lekcjach. (śmiech)

ODPOWIEDZIALNOŚĆ I AUTOREFLEKSJA

Czy już wtedy marzyłeś o byciu solistą? Podpatrywałeś głównych wykonawców?

Oglądałem ich z uwagą, podobało mi się to, co robią, ale nie sprawiało to, bym pragnął być taki jak oni. Przychodziłem na salę i nie miałem ochoty nadmiernie się wysilać. Prawdziwa motywacja przyszła, gdy miałem piętnaście lat. Wówczas, na trzy lata przed ukończeniem szkoły, mieliśmy egzamin, po którym wybierano najlepszych, mających dalej kształcić się w klasyce, a pozostałych odsyłano na taniec ludowy. Jako jedynego z mojej klasy pozostawiono mnie na klasyce i dołączyłem do innej grupy, której uczniowie okazali się o wiele lepsi. Zauważyłem, że więcej ode mnie ćwiczą, rozciągają się, dostają wyższe oceny. To mi pokazało, jak ważny jest punkt odniesienia w ocenie samego siebie oraz że niezależnie od tego, jak pewnie można czuć się w danym miejscu, nie wolno osiadać na laurach. Wtedy też zaczął mnie uczyć baletmistrz Aleksandr Koladenko, który miał ogromny wpływ na mój stosunek do obowiązków.

Jego nazwisko widnieje wśród najważniejszych pedagogów na stronie z Twoją biografią.

Nauczył mnie odpowiedzialności i autorefleksji. Wymagał, byśmy ciągle się obserwowali i sprawdzali samych siebie, a uwagi kierowane do kogoś innego traktowali jako dotyczące również nas. Mówił, że w teatrze nikt nas nie będzie pilnował, ani specjalnie się o nas starał i że tylko od nas zależy, czy zapracujemy na sukces czy też przesiedzimy pod drążkiem całą karierę. Takie podejście do pracy mam w sobie do dnia dzisiejszego. Wtedy również zaczęły się ciekawsze zajęcia – partnerowanie, fechtunek, pantomima. Pamiętam także pokój, w którym można było wypożyczać i oglądać nagrania wideo z występami gwiazd. Wtedy właśnie zobaczyłem Nuriejewa i Barysznikowa, ale również Petera Schauffusa czy Patricka Duponda… To mnie bardzo motywowało, pomagało skupić się na ćwiczeniach.

Któryś z nich pozostał Twoim mistrzem do dzisiaj?

Oczywiście Barysznikow. Wszystko, co robił, było genialne. Technika, artyzm, jego aura, stosunek do partnerki, swego rodzaju uwodzenie widowni… Dlatego wielkim przeżyciem było dla mnie zobaczenie go na scenie w 2009 roku, gdy przyjechał z występem do Łodzi. Mimo że on wtedy już oczywiście nie tańczył jak kiedyś, to jego charyzma była zniewalająca.

MIŃSK, WARSZAWA, TORONTO…

W 1996 roku zostałeś przyjęty Teatru Wielkiego w Mińsku.

Razem z moim kolegą Igorem Kolbem, który teraz jest pierwszym solistą w Teatrze Maryjskim, otrzymaliśmy angaż w teatrze jeszcze na kilka miesięcy przed formalnym ukończeniem szkoły, co było dużym wyróżnieniem. W Mińsku pracowałem półtora roku i to był niezwykle intensywny czas: spektakle odbywały się prawie codziennie, wykonywałem wiele ról, wyjeżdżaliśmy za granicę – do Niemiec, Belgii, Francji, a nawet Japonii czy Chin.

Półtora roku później byłeś już w Warszawie.

Postanowiłem spróbować swoich sił gdzie indziej i wybór padł na Warszawę. Już dzień po przyjeździe wystąpiłem w partii Błękitnego Ptaka w Śpiącej królewnie! Gdy wychodziłem na scenę, nikt w zespole mnie nie znał. Dopiero po spektaklu ówczesny kierownik zespołu Emil Wesołowski zrobił zebranie, przedstawił mnie wszystkim i ogłosił przyjęcie mnie na stanowisko koryfeja, na co zespół zareagował brawami i okrzykami.

Dobry początek!

W Warszawie w ogóle bardzo mi się spodobało. Poziom zespołu był o wiele lepszy niż w Mińsku, repertuar ciekawszy, a także było tu kilka znakomitych osobowości. Ogromne wrażenie zrobili na mnie zarówno czołowi tancerze – Walery Mazepczyk, Aleksander Rulkiewicz, Andrzej Marek Stasiewicz czy Sławek Woźniak – jak i główne solistki: Beata Grzesińska, Anita Kuskowska, Ela Kwiatkowska, Beata Więch, młodziutkie Karolina Jupowicz i Iza Milewska… Wiele się od nich wtedy nauczyłem. Szybko też awansowałem na pierwszego solistę.

Ale już po dwóch sezonach w Warszawie wyruszyłeś dalej. 

Nie ukrywam, że postrzegałem wówczas pobyt w Warszawie jako tymczasowy. Chciałem niedługo przenieść się na Zachód i tak się stało: w 2001 roku trafiłem do Narodowego Baletu Kanady.

To zespół, gdzie niegdyś tańczyli Nuriejew i Barysznikow.

Tak. Ekscytowało mnie, że mogę pracować tam, gdzie oni kiedyś.

… I PONOWNIE WARSZAWA

Spędziłeś tam jednak tylko jeden sezon. Jak z perspektywy czasu postrzegasz ten kanadyjski epizod?

Gdy przyjechałem do Kanady, byłem już ukształtowanym artystą. Miałem dorobek, byłem pracowity i odpowiedzialny. Ale w Toronto przyjęto mnie na stanowisko second soloist, a to odpowiednik naszego koryfeja. W efekcie wykonywałem i role pierwszoplanowe, i partie zespołowe. Nauczyło mnie to pokory i przekonało, że moim miejscem jest jednak Warszawa. Pomyślałem wtedy, że tańczyłem tutaj wiele wspaniałych ról, że niejedna mnie tu jeszcze czeka. Pamiętałem też niesamowitą scenę Teatru Wielkiego. Zresztą, gdy żyłem w Kanadzie, tęskniłem za Polską. Jeździłem do polskiej dzielnicy Toronto, kupowałem kabanosy, prasę, filmy, muzykę. Nie żałowałem, że wracam, tak jak nie żałowałem wyjazdu do Kanady. Gdybym tego nie zrobił, może do dziś bym sobie pluł w brodę, że nie spróbowałem. Powrót do Polski przyniósł ulgę i postanowienie, że nie będę już szukał etatu gdzie indziej.

Tutaj również miałeś – i wciąż masz – okazję do pracy z największymi osobowościami baletowego świata. Ejfman, Ek, Kylián, Makarowa, Muchamiedow, Neumeier…

Takie spotkania były dla mnie przeżyciem zwłaszcza wtedy, gdy byłem młodszy i to było coś nowego. Teraz, po doświadczeniach w Kanadzie i w Polsce, już mnie to tak bardzo nie ekscytuje.

Jesteś w stanie wskazać najbardziej inspirujące z tych spotkań ze sławami świata tańca?

Trudno mi wybrać jedno. To były zawsze niepowtarzalne przygody. U Eka na przykład podobał mi się jego sposób bycia, jego dobroć, przez którą był w stanie zamęczyć tancerza, ale nie można było mu odmówić. On prosił, by coś powtórzyć w tak miły sposób, że to się po prostu robiło. (śmiech) Z kolei Makarowa katowała na próbach tancerki, a wobec tancerzy była wyjątkowo łagodna. Pamiętam, gdy po jakimś moim solo pytała baletmistrza, nieżyjącego już niestety Irka Wiśniewskiego, czy było dobrze, czy nie. Nie mogłem uwierzyć, że wielka Makarowa powiedziała coś takiego! (śmiech) Przypominam sobie demonicznego Ejfmana, stawiającego tancerzom wielkie wymagania, czy ujmującego spokojem Kyliána, który przed spektaklem mówił, żebyśmy niczym się nie przejmowali, a tylko cieszyli się tańcem.

Gdy obserwuję Cię w trakcie prób, mam poczucie, że szukasz ciepłych relacji z choreografami czy dyrygentami. Starasz się nawiązać z nimi wręcz koleżeńskie stosunki.

Po prostu lubię, gdy atmosfera w pracy jest miła i życzliwa, kiedy nie ma nadmiernego napięcia. Choć oczywiście, gdy trzeba się skupić, być poważnym, to tak jest. Ale i swoboda, w rozsądnych granicach rzecz jasna, jest ważna. Tak pracowało mi się na przykład z Januszem Mazoniem nad Snem nocy letniej Johna Neumeiera, podobnie funkcjonuje nasz dyrektor Krzysztof Pastor – z jednej strony skupiony i dyscyplinujący, a z drugiej – bardzo przyjazny i otwarty na dialog.

BALERINY

Czy trafne jest moje wrażenie, że Twoimi najważniejszymi partnerkami w Warszawie były Izabela Milewska i Aleksandra Liashenko?

Przede wszystkim Iza. Sasza Liashenko oczywiście też, ale dodałbym do tej listy jeszcze Karolinę Jupowicz. Z nią wprawdzie tańczyłem najmniej z tej trójki, lecz te występy wspominam bardzo dobrze. Były oczywiście i inne partnerki: Anita Kuskowska, z którą zadebiutowałem jako Książę w Śpiącej królewnie, czy Beata Grzesińska, ale te trzy najważniejsze, z którymi pracowało mi się najlepiej, to właśnie Iza, Karolina i Sasza.

Z czego wynikała ta dobra współpraca?

Zestawiano nas ze względu na wygląd i umiejętności, zaś z czasem również poznawaliśmy się lepiej, „docieraliśmy” się w pracy i dzięki temu byliśmy coraz bardziej zgrani na scenie. W tego rodzaju partnerstwie ważne jest także wyznawanie podobnej filozofii życia. Z Izą i Karoliną na przykład łączyło mnie to, że bardzo lubiliśmy tańczyć, ale po skończonej pracy naszą uwagę kierowaliśmy ku innym tematom: rodzinie, znajomym etc. W życiu Saszy balet jest bardziej obecny, ale też ma do niego zdrowe podejście.

Iza i Karolina to tancerki w podobnym wieku do Twojego, Sasza jest młodszą od Ciebie artystką. Czy musiałeś ją jakoś ukształtować, aby Wasza praca przebiegała tak, jak sobie ją wyobrażałeś?

Tak było i czasami osoby postronne wyrażały zdziwienie tym, że bywałem dla niej za ostry. To jednak wynikało z mojego profesjonalizmu, bo chciałem, by to, co prezentujemy, było jak najlepsze. Dla innych coś było w porządku, a ja chciałem więcej, lepiej, bo wiedziałem, że jest to w naszym zasięgu. I dzięki temu wyćwiczeniu nie przypominam sobie, byśmy na scenie kiedykolwiek zawiedli. Wręcz przeciwnie – uważam, że na przykład to, co pokazaliśmy w Don Kichocie, było na poziomie światowym.

Ja z kolei szczególnie pamiętam Wasz niesamowity występ w Artifact Suite Forsythe’a. Tam dopiero było ryzyko, prawdziwa siła ekstremalnego tańca!

Wyniosłem ze szkoły baletowej takie podejście do pracy, że na sali trzeba poprzeczkę podnosić jak najwyżej, aby na scenie – gdy w grę wchodzi stres albo ma się słabszy dzień – ten poziom zawsze był dobry. Jeśli na sali zrobisz dziesięć piruetów, a na scenie zakręcisz pięć, to i tak jest w porządku. A jeśli z założenia zadowalasz się pięcioma, to później, będąc w gorszej formie, na scenie może wcale nie być do śmiechu. Sasza to rozumiała, była otwarta na krytykę, przyjmowała ją – czy to z moich ust, czy od baletmistrzów i choreografów – dzięki czemu wspaniale się rozwinęła w Warszawie. Nieraz się kłóciliśmy, to prawda, ale celem tego była jak najwyższa jakość sztuki. Do dziś, mimo że Sasza pracuje od prawie dwóch lat w Niemczech, mamy ze sobą kontakt i wiemy, że możemy na sobie polegać.

NIEZLICZONE ROLE I INTERPRETACJE

Jakie są Twoje ulubione partie?

Było ich tak wiele… Na pewno Książę w Śpiącej królewnie to piękna rola, muzyka Czajkowskiego także jest wspaniała. Wspominam Wronskiego z Anny Kareniny Ratmanskiego, rolę Alter Ego Czajkowskiego w balecie Ejfmana, solo Gebet czy duet Wie lange noch? z Kurta Weilla Pastora, partię Ferdinanda w jego Burzy, początkowy duet z In Light and Shadow czy kreację Branickiego w Casanovie w Warszawie. Ale też role w Bajaderze, którą uwielbiam, czy w Greku Zorbie Massine’a, Carmen Eka, Petite Mort Kyliána, solo w Artifact Suite Forsythe’a… Ostatnio również z zainteresowaniem pracowałem nad partią Poety w Chopinianach Fokina. Starałem się odwzorować staromodny sposób biegania na scenie, te małe kroczki, które pięknie prezentował na przykład Barysznikow. Poza tym, mając w pamięci zdjęcia Niżyńskiego z tego baletu, chciałem jakoś nawiązać do tradycji, oddać jej ducha.

Gdy ogląda się Ciebie kilka razy w danej roli na przestrzeni dłuższego czasu, nie sposób nie dostrzec, że Twoje role ewoluują. Dodajesz nowe elementy, zachowania… Podziwiać to można na przykład w Twoim brawurowym ujęciu Branickiego.

Tam, gdzie wcielam się w jakąś postać i mogę po swojemu ją „obudować”, robię to z przyjemnością. Nie chcę wpadać w rutynę, wykonywać czegoś według szablonu, dlatego szukam nowych elementów.

CO TERAZ, CO PÓŹNIEJ?

Zaczęliśmy naszą rozmowę od Twojego jubileuszu. Masz za sobą 20 lat na scenie. Co Cię jeszcze napędza, by nadal być na najwyższym poziomie?

W tej chwili przede wszystkim moje dzieci. Nie zależy mi już tak jak kiedyś na „wytańczeniu się”, ale utrzymuję formę i ciężko pracuję po to, by nadal móc występować i być w stanie jeszcze przez kilka lat utrzymywać siebie i dzieci z tańca. Choć oczywiście wciąż mam wielką przyjemność z występów i przeżyć artystycznych, kocham swoją pracę i wykonuję ją uczciwie wobec widzów oraz teatru.

Czym chciałbyś zająć się po zakończeniu kariery scenicznej?

Mam za sobą studia na kierunku pedagogika baletowa i czuję, że mam predyspozycje do nauczania. Chciałbym kiedyś pracować w teatrze i tam przekazywać swoją wiedzę oraz doświadczenie innym tancerzom.

Uważasz siebie za artystę spełnionego?

Zdecydowanie tak.